1999年秋天，作者羅森福（John M. Rosenfield，1924～2013），也是我的博士論文指導教授，曾應邀訪問台北，進行五場不同的主題演講。在中央研究院歷史語言研究所演講題目是：「入宋僧人重源上人（1120～1206）與東大寺伽藍的復興」，這時他業已完成本書《奈良大佛與重源肖像─日本中古時期佛教藝術的蛻變》（註1）部分書稿，也發表過相關論文。（註2）甚至早在1980年代初，我尚在就學時，書中所討論的包括高僧重源、慶派雕刻佛師等人物，已經是主修日本佛教藝術同學口中的熱門話題。這本書若說是他學術生涯中最傑出的代表作，絕不為過。
首先，我們要提問，為何中文世界的讀者需要認識日本佛教美術史？
「基本上中國美術史家對自己本國以外的美術不感興趣……此觀點往往導致他們對中國美術的誤解，甚至阻礙了美術史學的發展。現在學者們之所以不能掌握中國美術發展的全貌，主要原因在於可做為歷史見證的作品流傳得太少了……（如果）我們可以借用中國周邊的美術作品做為佐證……我想，中國美術史甚至東亞美術史可以更厚重，更正確了。」（註3）
這是1997年東京大學退休榮譽教授，戶田禎佑（1934年生）發表的一段話，或許語氣有些尖銳，卻是真誠地呼籲中國的美術史專家放棄門戶之見，重視境外的亞洲美術，特別是與中國文化關係密切的日本美術史。他指出，日本古代美術不但接受中國影響，而且長期保存古文物的狀況遠勝於中國，若能將兩者相互比較檢證，更能彌補許多中國美術史的空白。他諄諄告誡中國美術史學者，若想在研究上更上一層樓，勢必關心日本美術史的發展。德國海德堡大學資深教授雷德侯（Lothar Ledderose）也一再地強調，「日本藝術與中國藝術有很多的共通性。」或者說，日本藝術的學習對於他在研究中國藝術中，「多了一個積極有益的比較面。」（註4）我所熟知的多位研究中國美術史的日本學者，往往同時兼顧日本美術史的研究，因為研究中國文化的視野，有助於他們在回顧身邊的日本歷史文化時，深刻理解其跨國文化的意涵。
事實上，從東亞的歷史脈絡來看中國與其周邊國家的互動，已成為21世紀蓬勃發展的主流研究趨勢。（註5）在這樣寬闊的視野下，不論是透過陸路與海路的絲路貿易，佛教傳播，乃至於游牧民族的征戰，亞洲宛如幾個大小板塊在歷史的洪流下，彼此衝激、震盪，互相影響。例如，魏晉南北朝與隋唐史的日本學者，勇敢地將朝鮮、日本納入其討論東亞歷史的發展中，認為五胡十六國時期所形成的民族大移動深刻地影響了位於中國周邊國家文明的建設。他們認為，當時朝鮮與日本以邊陲小國的身分，藉由向中國朝貢、學習的過程中，不斷地努力建立以自己為中心，或即「天下」的文化認同。（註6）佛教史學者陳金華更舉唐代著名的學問僧道宣（596～667）為例，說明7世紀時，佛教界曾主張釋迦牟尼佛出生的印度才是文明昌盛，法界的「中國」，而唐人的祖國（中土）則是不幸的邊地。然而，中心與邊陲是相對而不是絕對，變化而非固定的關係；即使是邊陲也能回饋、影響中心。他進一步指出，我們應該「將東亞佛教當作一個整體來研究，而不是將它分割成以國家來定義的幾個方塊。」（註7）
東亞理想的佛教都城──洛陽與京都
研究中國古代美術史，特別是佛教美術的同好，更可以借用日本美術史的研究成果，對照著反思兩者各自的特色與異同。從佛教藝術史的視野來看，中國目前保存10世紀以前的木造佛教寺院可說是寥若晨星。（註8）尤其在長安（今西安）、洛陽、平城（北魏都城，今山西大同）、鄴城（東魏、北齊都城，今河北臨漳）以及南方的建康（今南京）等古代都城區，若排除地下考古發掘，地上遺存的中世紀佛教遺址，大概只有石窟、造像碑與極少數的佛塔吧！其主要原因為，古代中國在相征戰屠殺之際，對前朝或敵方文化建設，毫不留情地破壞、焚燒之後罕見修復原貌。495年北魏遷都洛陽，重修並擴大都城，費時十多年，發動數萬人，興建東亞第一大都城，並迅速地發展成包括永寧寺在內，1300多所寺院遍布城內外的佛教聖地。（註9）然而，543年，北魏滅亡，西魏北遷至曹魏故都鄴城，拆掉宮室官署，運其材瓦修建鄴都宮殿，五年後，更採堅壁清野的策略，放火燒掉寺院民宅，洛陽城澈底毀滅。547年，楊衒之回到舊都洛陽，只見「寺觀灰燼，塔廟丘墟」，遍地荒野，故國不在。他在感慨悲嘆之餘，憑個人記憶以及文獻，寫下《洛陽伽藍記》，做為歷史見證。（註10）其實，類似的洛陽屠城記早已發生在西晉末年永嘉之亂（311）。（註11）605年，隋煬帝再度興建新洛陽城作為東都，橫跨洛水兩岸，氣勢非凡。以此為基礎，唐代高宗又以洛陽為東都，684年，武后則天命名為神都，並常駐在此。然而，玄宗末年，叛軍安祿山據洛陽稱帝，此地又淪為戰場，接著黃巢之亂的浩劫再度將都城的榮光歸於塵土。這樣的歷史悲劇不斷重演，古老的佛教都城文化遺跡距離我們的日常生活圈愈來愈遙遠，記憶失落。
相對的，在日本奈良與京都，古老的大小寺院幾乎處處可見，佛教文化在每日生活的實踐中，感覺既親切又更厚實。這樣的京都風貌竟然依稀彷彿中古時期的洛陽故都，也難怪當時京都曾被暱稱為「洛陽」，一個理想的東亞佛教國家的都城。值得羨慕的是，這些寺院除了硬體古蹟的保存，更擁有豐富的相關文物與文獻史料收藏，提供我們發掘寺院文化豐厚的遺產。研究中國佛教文化，若不能借鑑日本的古代佛教寺院，深入踏查思考，誠然如戶田禎佑所指，無異於抱殘守缺，自我封閉心態。
重建灰燼中的大佛
羅森福撰著的《奈良大佛與重源肖像──日本中古時期佛教藝術的蛻變》一書，是以一位老和尚重源（俊乘房重源，1121～1206）奉獻餘生，全力投入重建奈良東大寺（圖1）大佛像為敘述架構，勾勒出12世紀末至13世紀初，日本佛教雕刻與建築的嶄新面貌，體現出殘酷世間中，有血有肉、有情感思想與執著的美術史。迄今在東大寺俊乘堂（重源紀念堂）仍供奉著這位老和尚的木雕肖像，每個月的第五天（重源忌日）僧人固定為他舉行禮拜會，紀念他對復興東大寺所做的重大貢獻。這尊製作於重源圓寂前後的肖像，已被日本政府指定為國寶（圖2）。
為了幫助讀者順利進入狀況，首先請容許我簡要地分析本書故事的主軸，以及作者的用心。其中，本書第四、五章毫無疑問是最精彩的部分，敘述12世紀末，重源如何克服困難，重建奈良大銅佛像，又為安置大佛像量身訂做了大佛殿，因而奠定他的一世英名。但不可思議的是，這尊大佛不見了！重源團隊費盡苦心所造的大佛，僅殘留局部的腹部、大腿與佛座還在現今的大佛像裡，超過一半的身體，特別是富有個性表情的頭、胸與雙手等，都已毀於16世紀一場戰火。這個傑出的團隊留下來比較完整的東大寺古蹟僅有南大門（圖3），以及門邊的兩位力士雕像。現在東大寺大佛殿供奉的是17世紀末（1692）再度修復的銅像，表面粗糙（圖4），連本書作者也不得不承認：「有點難看，也沒有鎏金，這座17世紀的大佛，無法重現消失的原貌。」
儘管大佛莊嚴的風采已黯然失色，卻無傷大雅，日本政府依舊指定東大寺大佛與大佛殿皆為國寶，每天都有成群結隊的日本民眾前往巡禮、拍照。大佛的神祕力量何在？奈良東大寺是日本古代聖武天皇為了鞏固王朝而建設的寺院，天皇號召天下百姓共同捐獻建造大佛像，752年落成，成為結合民眾信仰而完成的奇蹟，更號稱是當時亞洲最大銅佛像。日本天皇透過建造神聖的大佛凝聚全民信仰與皇權緊密結合，並強化以東大寺為核心組織的佛教體制來鞏固其統治全國各地豪強的政權。自古以來，大佛殿開放給各階層的民眾巡禮，見證日本國家精神文化的象徵，分享日本國家民族的文化共同體。
銅鑄大佛像背後值得深思的是甚麼？羅森福鉅細靡遺討論佛像重造的過程，為的是冰山底下，更深層的文化意義，在此先簡單舉出三點。
一、科技的提昇。1181年重源接受天皇臨危授命，主導東大寺勸募修復工程，四年後落成的巨大佛像約16公尺高，顯示出超越前代的科技水準。（註12）聖武天皇時代第一次鑄造的金銅佛像，因為恐有傾倒危險，幾世紀以來一直依靠在佛像背後堆砌10公尺高的土丘支撐。這個隱藏在背後的龐大土丘，在重源修復工程中發揮功效，成為三個冶金熔爐的基座，方便為新佛像進行灌銅漿。完工後，重源獨排眾議，堅持去除掉這個佛殿內有礙觀瞻的障礙物，讓新佛像完美呈現，供信徒繞像禮拜。可見得重源對於這次鑄造技術的進步有絕大信心。
二、使用新的中國技術。重源宣稱自己是中國通，到過中國學習三次，這話是否能確信無關緊要。他確實勇於創新表現時代風貌，雖不是技術者，但他能善用長才，綜合新舊技巧，高度信任來自中國的冶金匠師陳和卿與陳佛壽兄弟。此外，在建築大佛殿時，他也創下「大佛樣」的新風格。大佛殿是史上少見的龐大木構建築，平面面積超過4500平方公尺。在屋頂斗拱結構上，重源刻意使用新近從宋朝南方傳來的，所謂「天竺樣」印度風格，壯闊豪邁，此風格後來日本學者稱之為「大佛樣」，可見其獨特性。（註13）
三、國家佛教的特質：皇室、朝臣與幕府將軍高度支持東大寺的重建，不僅提供物資贊助並熱心參與。在隆重舉行的開光儀式中，打破由德高望重的僧人主持的慣例，後白河法皇（1127～1192）堅持親自擔任「取筆開眼師」，並且取出正倉院珍藏，752年開光法會上印度僧人使用過的毛筆，艱難爬上鷹架，為大佛像開光。面對王室權威急速衰微的現實，後白河法皇無疑想利用重建奈良大佛，來喚起聖武天皇朝盛世輝煌的記憶，以提昇自己的聲望。（註14）
傳聞愛唱流行詩歌，性格狡猾多變的後白河法皇，是怎麼樣的人物？在很多小說與戲劇裡都曾作生動的描繪，在此暫且按下不表。（註15）請容許先交代更重要的佛教與皇室的關係。
日本佛教與國家
佛教傳來日本的時間有兩種說法，一為宣化天皇三年（538）；一為欽明天皇十三年（552）。重點是聖德太子（574～622）擔任推古天皇的攝政王（593）時，開始積極建立國家體制與推動佛教文化，師事百濟、高麗僧人，並派出「遣隋使」，積極傳入佛法，建立寺院、佛像。（註16）聖德太子死後不斷被神化，廣受信仰，成為日本佛教史上的傳奇聖人。741年（天平十三年）聖武天皇下令各令制國（相當於中國古代郡縣）成立國分寺為國祈福，而東大寺是這些官寺的最高統領──總國分寺。自此佛教成為日本皇室建立中央集權體制中，不可或缺的一部分。皇室與權貴朝臣競相投入佛教文化事業，熱心奉獻寺院精美的佛像、建築與豪華的經書，甚至於捐獻土地，成為大寺院經濟來源的莊園。
日本佛教信仰還有一個非常關鍵的特色，稱為「神佛習合」，也可以稱為「本地垂迹」。（註17）簡單說，這是佛教與日本本土民間信仰長期彼此適應、結合的現象。早自聖武天皇時代，為保護東大寺，特別將本土最高戰神──八幡神像安置在東大寺的領域內，暗示著本地神祇皈依佛教。11世紀以後，在密教僧侶的推動下，佛教界與王權更進一步緊密聯繫，日本所有神靈逐漸被接納為源自印度的佛菩薩化身，這就是在地（日本、神道）垂迹（化現）。（註18）東大寺八幡神宮毀於1180年戰火，而鎌倉新政府指定八幡神為其保護神。（註19）重源的高徒、也是備受推崇的佛師快慶，他接下任務雕造一尊全新的僧形八幡神像，並且在像內留下1201年的墨書題記（圖5）。
作者幾次刻意強調，「重源一生中最富戲劇性也最重要的事件是，到伊勢神宮巡禮」四次。1186年2月，重源首次為祈求天照大神──日本天皇的祖先──支持東大寺修復工程，帶領信眾遠赴位於今三重縣伊勢市的伊勢神宮參拜。這正是佛教僧人與神道信仰的交涉，也是「神佛習合」的表現。奈良時期，傾全國上下之力建造奈良大佛像時，曾有個傳說，天照大神就是大日如來的垂迹，據說當時的勸進僧行基便曾到伊勢神宮參拜。有趣的是，重源的參拜衍生出許多神蹟和靈驗故事，例如，天照大神於夢中顯靈，要求重源先誦讀《大般若經》供養，讓大神雄壯，激發威力，才能保護東大寺。姑且不論此傳說的可信度如何，這類故事告訴我們，神佛之間耐人尋味的互動。
此外，日本傳統很早就出現冤魂信仰，9世紀時開始出現御靈會，祈願安撫亡靈，避免冤魂攻擊國家與民眾。（註20）始自1150年代延續至1185年的源平爭戰，不僅導致東大寺燒毀，更有數以萬計的武士、百姓成為沙場枯骨。重源在其所主導的阿彌陀佛造像中，將這些無數冤魂導向寧靜的極樂淨土。最有名的例子是快慶為京都遣迎院（淨土真宗遣迎院派）所造的釋迦與彌陀二尊像（圖6），其中阿彌陀佛像內發現重源親筆的發願與迴向文，還有咒語及1萬2000位結緣者的名字，日文稱為「結緣交名」（圖7）。（註21）這些人名包括當時佛教僧團各派重要的領導人，還有許多歷史上赫赫有名、壯烈犧牲的戰將，包括平重衡、源義經等等。如作者所言，重源藉著造阿彌陀像，廣募信徒結緣迴向，「用來平撫這塊土地數十年間殘酷內戰與宗教紛爭累積的怨怒，祈求眾生渡往彼岸。」
誓願修復大佛的僧人重源
平安王朝（794～1185）進入9世紀後，朝廷停止官派「遣唐使」活動，從向唐朝學習制度文化轉變為建立日本文化特色的「國風」。11世紀中葉，由於中央皇族與藤原氏為代表的上級貴族縱情享樂，不知民間疾苦，地方豪族遂結合武士集團興起，主要領袖為源氏與平氏。兩者為了爭奪中央朝廷的絕對控制權，展開長期征戰。1159年（平治元年）源氏大敗，一時平氏集團取得絕對霸權，透過與皇室聯姻掌控朝廷大權，並且管理（收租）大半的國土。自此古天皇制衰退，武士階級興起。接著，不堪被操控的後白河法皇連結朝臣對抗平家，未成功，反而被軟禁。1180年，各地源氏殘餘勢力再起，或與親王結盟，或與寺院具備武力的僧團結盟，聲討平家。同年底，平家武士集團南下，縱火焚毀支持皇室公卿的東大寺、興福寺與園城寺（三井寺）等，造成四、五千名僧人死亡，寺院一片灰燼，史上稱此事件為「南都（奈良）燒討」。這對於奈良古都的佛教傳統文化是莫大的侮辱與傷害，皇室朝臣以及僧團都為此寢食難安。目睹大佛頭落地成灰，傷心悲泣的重源當下發下誓願，協助修復工作。
重源不是當時最有聲望、位階最高的名僧，也不是重要宗教思想家，卻是堅毅不拔、使命必達的實踐者。他出身於中階而非高階朝臣或貴族，這限制了他在僧團中擔任重要行政主管的可能性。重源幼年出家，在嚴格的僧團體系下，他先在醍醐寺與高野山受過完整的真言宗密教訓練，17歲成為入山苦修、居無定所的遊歷僧（行腳僧）。這類僧人在體制外修行，深入鄉間弘法，得到民眾的尊敬，被稱為「聖（hijiri）」。1181年8月，在他生涯最後25年，因緣際會下，重源接受後白河法皇任命，擔任東大寺大勸進一職，傾竭精力負責募款，並完成修復大佛與大佛殿的艱鉅工作。
「勸進僧」本意為勸人皈依佛教，後來才衍生為廣義的勸人做善事，如捐錢營造寺塔、修復及造佛像、寫經、救濟貧苦、修橋造路，或實際參與有益於社會的建設。（註22）勸進僧的任務艱鉅，被選任者通常是戒律嚴謹、德行高超的律僧、禪僧或念佛僧。他們為了積極募款必須走遍全國各地，接觸對象不分貴賤，有如社會改革運動者，遇到民間有災難也會隨時救援。例如，重源晚年（1202）曾修復大阪狹山池水庫，解決當地農田灌溉的困難，充分展現聖僧兼勸進僧的精神。同時，為了進行大型建築與修繕活動，勸進僧必須召集、組織工程技術團隊，包括聘用外籍顧問與匠師，協助克服鑄銅像與建築技術上的困難；還有雕刻木造佛像的資深佛師及其工房助手等。據說他所領導的工作團隊，陣容龐大，人數最多時曾有200人以上，同時間在大佛殿工作。檢視他漫長而艱辛的一生經歷，正足以譜出中世紀日本佛教社會的縮影。2006年，為紀念重源逝世800年，奈良國立博物館推出「大勸進重源─東大寺的鎌倉復興與創作嶄新的美」大型特展，圖錄的封面也是重源的肖像。2012年，表達對於前一年3月11日東海岸大震災的關懷與支援，同館再度推出特展，「賴朝與重源─支持東大寺復興的鎌倉與奈良的患難情誼」。（註23）
跋涉山林──艱辛的重建工程
建築大佛殿工程歷時十年，比起修復銅佛像更為艱鉅，不僅需要鉅額經費支出，更需要大量長達30公尺左右的珍貴巨木。如作者指出，奈良地區可能也有豐富的森林，但不歸屬於東大寺，重源必須遠赴本州最西邊的周防國（今山口縣）或播磨國（今兵庫縣）與伊賀（今三重縣）砍伐建造大佛殿與佛像所需要的木材，並募集其他工程材料，如瓦片、灰泥與繩索等，過程費時而艱辛。有經驗的京都寺院參訪者都體會過，一天走完3萬步，已覺得快要累癱趴地，體力耗竭。然而，日本古代訓練有素的武士與僧人，擅長在「泥沼與綠樹覆蓋的國土上，像螞蟻般的奔跑疾行，每日可達數十公里。」（註24）作者形容「瘦骨嶙峋，穿著粗棉僧袍與草鞋，重源跋涉崎嶇山路，不畏冰霜與酷暑，有時則坐在弟子手推的顛簸二輪推車上。」在遙遠的深山取得木材後，還得通過瀨戶內海，用船拖行漂流到今天大阪的淀川河口，再經過支流運抵奈良，接著木材必須拖上岸，才能到達東大寺。
重源一生至少創建七處別所，有些純粹為修行用，如在高野山，有些建在偏遠的莊園山區。還有些位於海港，是船運木材的集散地，這些都是為了配合提供東大寺重建工程所需要木材，而經營的工作站兼修行所。透過別所的建設，作者細膩地勾勒出寺院的社會經濟面，亦即經營莊園。11世紀中葉以降，莊園逐漸成為普遍於日本的土地生產形式，也是社會經濟組織的底盤。最初寺院的莊園來自皇室或貴族的賜予供養；寺院每年固定從所屬莊園收到定額數量的歲入。但是中世紀莊園管理趨於鬆弛，地方豪族、武士往往聯合當地莊園經營者，抗拒遠地領主的經濟剝削。作者在第一章〈生平事跡〉描述重源到周防國（今山口縣）尋找建築木材時，發現當地因為長期源平戰亂而陷入飢荒，民不聊生。他只好一邊賑災、安撫民心；一邊指揮伐木與開闢運送木材的道路，同時還要苦惱後勤工作，包括伐木工人日常生活補給的來源。
天才藝術家──創造新時代風格的佛師
在皇室與幕府的護持下，重源率領龐大的工作團隊，其中最值得注目的是佛師──以雕刻佛像為專職的僧人。他們是遵守嚴謹師徒制的工作團隊，長期與重源合作，為東大寺以及各地的別所建造大約100件重要佛像，有20件左右保存下來，呈現出一致的特色，表現新時代的風格。不難想像，若缺少了重源這位超級佛教藝術經營規劃者，這群佛師藝術家就難以發揮長才，創造出許許多多國寶級的佛像。天才橫溢的青年藝術家快慶，同時也是重源親近的修行弟子，受其影響，以「安彌陀佛」為號。他為重源東大寺別所製作的阿彌陀像，「對稱、沈穩而抒情，公認是所謂『安阿彌樣』的典型」，並成為後世淨土宗造佛像的典範（圖8）。
羅森福切入本書的「楔子」是重源生動逼真的木雕肖像，目前共保存四件，一件在東大寺院內別所外，其餘三件按作品時間順序，分別在山口縣阿彌陀寺、三重縣新大佛寺與兵庫縣淨土寺。東大寺別所是他的修復營建工程事務所，也是個人修行地。我們不知道是誰雕刻了重源像，這位工匠必然也是重源經常委任的諸多佛師之一，或至少與重源任用的佛師分享同一套風格理念。
現存四件重源肖像中，作者特別推薦，等身大的東大寺肖像（圖2，約1206年）與山口縣阿彌陀寺雕像（圖9，約1196年完成，1201年安座），另外兩件較晚的作品顯得較形式化。作者認為阿彌陀寺的較早形象，顯得機敏而有活力，東大寺肖像應製作於重源生命最終階段，圓寂前後，「透露著生病與體力衰退，然而神情堅毅不拔。」作者藉此外表形式與內在精神世界融為一體的重源肖像，說明12世紀末木刻雕像，已擺脫平安時期的理想主義風格，進入新興起的描述性逼真的寫實主義（descriptive realism）。何謂描述性寫實主義？約一個世紀前，貴族建造的宇治平等院鳳凰堂阿彌陀像，優雅華麗，完美理想，超越人間的風格，可以說就是平安時期理想主義風格的至高表現（圖10）。相對地，描述性的寫實主義細膩地描繪現世艱辛的刻痕，逼真的個性緊緊地抓住觀眾的視線，有如作者形容重源的五官特徵：「半閉的左眼、雙眼下的眼袋、緊閉下垂如弦月的雙唇、內縮的下顎……寫實的描繪出這位僧人心力交瘁的模樣。」
跟隨在重源身邊的慶派佛師們，轉戰各地寺院，創作出優秀佛像雕刻作品。如運慶與快慶等代表性雕刻師，他們的傳世傑作多為阿彌陀佛像。（註25）讓我們先理解鎌倉時期製作佛像的特別技術。日本傳統多木造佛像，最早使用一根粗壯的木材製作，稱為「一木造」，造形莊重宏偉，但缺點是笨重而耗材，年歲久後容易龜裂，而且限制了佛菩薩像的表現空間。（註26）「寄木刨空造」技術大約在11世紀中葉已經成熟，代表作品為定朝製作的前述平等院阿彌陀佛像（圖10）。此新技法使用多塊木頭組合，解決珍貴、巨大木材取得不易的製作問題，提供佛像創作延展的空間，同時佛像內部刨空成為內藏獻納品或文獻的空間（圖11）。
前文提到的京都市遣迎院阿彌陀佛像（圖6），為安慰源平之戰犧牲的冤魂與家屬，以及亂世中不分階級的眾生提供往生阿彌陀佛淨土的救贖。由重源主導興建，快慶製作。上個世紀在修復此像時，發現許多珍貴的文獻，包括重源親筆的金剛界咒文、發願文等，以及73張薄紙，每張紙都蓋滿阿彌陀來迎立像印記。紙的背面，可以看見幾乎每一尊佛印記上都墨書人名，列出長達1萬2000位以上施主與祈求冥福的名字，包括皇族、朝臣與武士，是了解此時期佛教信仰的重要文獻（圖7）。由此可知，對於四處奔波募款，修復奈良大佛像的重源來說，這個佛像內部空間至關重要。他顯然說服了廣大群眾捐款供養，同時也藉由在佛像內留下名字，眾人共同參與造像活動，分享福報，更凝聚其對往生淨土的信念。
重源與阿彌陀佛像
重源不僅擅長折衝尊俎，大力向各方權貴與民眾爭取重建東大寺的工程資源，他更是與時並進、結合新思潮的實踐派。他雖然出身訓練嚴格的醍醐寺真言宗，善用咒語與曼荼羅，但早年也修行修驗道，晚年更接受新興的淨土信仰運動，自號「南無阿彌陀佛」，他的追隨者包括許多佛師也以阿彌陀佛為號。平安末期，由於武士霸權興起，長期戰亂，促使末法思想廣被接受，以念誦阿彌陀佛為現世救贖，來世往生淨土，簡明易行的教義流行於大眾，甚至於貴族階級也被其吸引。當時奈良興福寺高僧貞慶（1155～1213），為重源親近的同僚，強烈排斥在民間推動專修念佛法門的法然（1133～1212），致使得後者一度被流放邊地。然而，據說重源與法然互有來往。（註27）他與快慶等佛師合作，在許多別所，包括東大寺他個人別所，建造阿彌陀佛像（圖8）。這尊像內藏重源的個人獻納品，是他個人禮拜用親密而珍貴的佛像，歷代以來被奉為日本佛教雕刻的典範，其風格盛行久遠。事實上，作者指出，在今日上海及曼谷仍看得到近代模仿此風格的銅佛像。（註28）
傑出佛像離不開虔誠的信眾。羅森福教授借用重源所建立的兵庫縣小野市淨土寺，細膩重現淨土宗重要的彼岸會盛況。快慶所雕造的巨大阿彌陀佛三尊像「籠罩在夕陽的金黃光輝中」（圖12），虔誠的信徒一心念佛，觀想著淨土。同時，在「來迎會」盛典，在寺院搭建舞台，有一尊輕盈的裸形阿彌陀像（圖13），披上華麗的袍子，安置在小台車上，在信眾面前移動，宛如台灣的媽祖出巡。僧人及信眾演出伴隨阿彌陀佛降臨世間而出現的菩薩、天人舞樂，接引信徒往生淨土。
灰燼中的魂魄──佛像再生的祕密
最後，日本重建佛像與佛殿的長遠歷史中，有一個很特別的傳統值得注意。東大寺重源肖像（圖2）經過X光照相檢測顯示，這尊雕像是十塊檜木刨空後組合構成。雕像內部中空，右肩膀的那塊木頭內面有燒焦痕跡，很可能取自燒毀的大佛殿，是重源修復此殿的象徵注記。（註29）事實上，大佛殿灰燼中殘餘的木塊也被製作成新佛像，或者是佛經卷的軸心木。歷經劫難的佛像與佛殿殘料被視為神聖物，保留舊有佛像的魂魄，參與製作新的佛像，體現傳遞佛法的永續精神。
奈良大佛被評定為國寶的核心依據在大佛蓮花座下，是一般觀眾難以看到，但確實存在的珍貴圖像。由28瓣構成的蓮座有一小部分奇蹟般逃過1180年與1567年的大火劫難，儘管有些裂縫和破損，依舊嵌入重建的佛像台座（圖14）。原來，每一瓣蓮瓣上都刻畫出寬肩、束腰、袒右肩的坐佛，這個圖像被公認為是天平時期756～757年，也就是第一代原始奈良大佛的平面縮小圖。每一次重建新佛像的過程中，都盡可能地保留古佛殘片原來的樣貌。彷彿從灰燼中找到古佛的魂魄，重新進入新佛像內發光，這可以說是日本保存古蹟的最高原則，歷代未曾改變。學者根據這些殘片，重繪出蓮瓣線刻的佛世界，也就是《華嚴經》蓮華藏海的世界（圖15）。當初聖武天皇所造的大佛就是《華嚴經》教主盧舍那佛；從這個圖像直接聯繫到不到100年前，672～675年間，唐高宗與武后則天在洛陽龍門石窟造奉先寺盧舍那大佛像（圖16）。這尊國寶級的初唐石造大佛像，曾經修復過，不過，殘破的蓮花座也留下珍貴的原樣。有新的讀者下次巡禮時，不妨蹲下來仔細找找，每一瓣蓮瓣上也刻有相似的佛坐像，這正說明了天平時期佛像與唐代佛像的直接傳承關係（圖17）。
整體而言，作者在本書中所重現的日本佛教藝術，與佛教教團、宗教社會組織，乃至於傳統價值觀，思想與生活實踐緊密結合，值得再三回味。
作者介紹
羅森福教授出身美國德州達拉斯，父親（John Rosenfield, Jr.）是當地報紙頗具影響力的音樂與表演藝術評論家，這也是羅森福教授文風優雅生動的淵源。太平洋戰爭期間他受徵召，在加州大學受語言訓練後，被派往泰國三年多時間，因而實地展開對東南亞佛教寺院文化的探索。（註30）戰後退伍，先在德州取得藝術創作學位（1947），再進入愛荷華大學獲碩士學位。其間曾跟從傳奇性藝術史學者William Heckscher（1904～1999）學習，後者是圖像學大師潘諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892～1968）的入門弟子兼至交。（註31）1950年，韓戰爆發，又被徵調至韓國與日本。1952～1954年，他曾回到愛荷華大學藝術系擔任講師。最後接受潘諾夫斯基的建議，前往哈佛大學，投入印度佛教藝術的研究，1959年取得博士，論文是印度貴霜王朝藝術。（註32）1960年起擔任哈佛大學博士後研究，並接受其指導教授的建議，從零開始學習日本語，並自學日本藝術史。1962～1964前往京都，調查關西一帶的佛教寺院與神社。
哈佛大學以及鄰近的波士頓美術館原來是美國最早收藏、研究日本文化與美術的基地。然而，1941年底，日本偷襲珍珠港，兩國正式宣戰。美術館悄悄地將日本美術品從展示廳收藏入庫房，相關日本美術古董市場、美術史研究都陷入空前的低潮，東亞美術史學者多半被徵調入戰場或擔任情報工作。戰爭結束後，哈佛大學東亞美術史教授的職缺面臨世代交替困難，長期懸缺，直到1965年羅森福教授終於接下聘書，一肩挑起重新建立日本藝術史教學與研究領導中心的重大責任。
為了解決在美國教授日本美術史，缺乏基礎資料與教科書讀本的困難，羅森福教授投入極大的精力在美國舉辦重要的日本美術展覽，出版近十本具有學術研究價值的圖錄，包括平安時期古典佛教美術、書法到江戶時期裝飾藝術與屏風畫等。另一重要工程是長期進行翻譯，從他自身於1966年翻譯日本美術通史開始，與日本國際講談社合作，由博士研究生接手英譯並撰寫導論，介紹重要日本美術史家的著述，出版將近14冊。（註33）
由於他長期奉獻推廣在美國學術界全方位的日本美術研究，1988年獲頒日本政府旭日章榮譽；2001年獲頒大阪府山片蟠桃賞（Yamagata Banto Prize），以表彰他對推廣日本文化的貢獻。2012年獲頒史密森尼學會（Smithsonian Institution）查爾斯．朗．弗瑞爾獎章（Charles Lang Freer Medal）以表彰他對亞洲藝術史研究的貢獻。
我從羅森福教授學到最可貴的觀念是，佛教藝術不僅僅限於雕刻、繪畫或器物本身，更重要的是其背後的精神內涵，每件美術品都是代表歷史文化標的的重要紀念物（monument）。他是位劍及履及的研究者。1962～1964年，他曾攜眷訪問京都兩年，成天帶著翻爛的字典與書籍造訪古代寺院，反覆請教住持與美術館學者專家。他安靜而勤快的夫人曾打趣地說，連她都得學著擦地板、曬被子、打被子，一如日本家庭主婦。
我就讀哈佛的後期，住在系館旁邊的公寓，早上7點鐘出門，前往科學館餐廳用餐，常常撞見他迎面直奔而來。他固定清晨5點起床，快走一小時，餐後開車半小時到學校。他是猶太人後裔，個子不高，但精力充沛甚至驚人。上大班課演講，拿著一根教鞭揮舞投影的布幕，一邊跳上跳下講台，戲劇性十足。小班討論課，突然一個問題丟下來，沒有人敢接答時，他會把我們丟下，奪門而出。我不知道哪來的勇氣，趕緊追出去，將他攔下來。事後心驚膽跳，只好自我安慰，幸虧不是他的同事，不需與他競爭體力，也不是主修日本美術史，不需時時刻刻證明我的專業知識。
他在舊美術館（福格美術館）研究室靠牆的檔案櫃上，曾經安置一對北齊時期的石雕菩薩坐像。新館沙可樂美術館未建前，舊館庫房過於飽和，地下室的走廊處處可見各地來的石雕像。我曾注意過這組石雕，心裡將它排除在最優美的山東或河北風格之外，卻難以決定是山西或河南的，因此常視而不見。有一次，在和他談話時，他突然從座位上跳起來，轉身說：「你知道嗎？看佛像時要考慮原來的觀看角度，比方說這兩尊像，我們應該在這個位置……」說時遲那時快，他鮪魚肚微挺的身子彎下，雙腳落下長跪，兩手合十，我也只能趕緊跟隨他的身後，有樣學樣，再次嚴肅的與這一對菩薩對望。
重建藝術品最初被觀看、使用的情境或環境，是他一生不斷地努力、揣摩的理想目標。我記得曾經跟著他帶領的一群大學生進入波士頓兒童博物館（Boston Children’s Museum），參觀展廳中的一間京都街屋（京の町屋）。學生們都跟著老師脫鞋，低頭進入，跪在榻榻米上，近半個小時，聽老師解說京都人的一天生活。他俯身輕聲耳語：「尤其京都人一舉一動都要靜悄悄，柔聲細語，唯恐干擾了鄰居。」在本書中，羅森福教授便以將近三頁的篇幅，介紹罕為人知的兵庫縣小野市淨土寺，不僅是為供奉的阿彌陀三尊像，佛師快慶的得意作品，更為了此寺院在春分與秋分舉行的「彼岸會」法事。透過介紹此淨土宗的演藝活動，傳達出一般民眾真實而趣味十足的宗教信仰。
就學期間，很遺憾只有跟從羅森福教授修過兩門課，「亞洲佛教藝術遺跡」與「江戶藝術」。我曾經在開學時走進「室町時期藝術」課堂，休息時間就被老師勸阻，「此課程太過於『日本的』（にほんてきnihonteki）。」只好放棄一窺日本古典藝術的機會，轉而專注在與專業更接近的印度美術以及必修的西洋藝術。回顧這段軼事，我能理解，他自己從印度轉換軌道至日本藝術，期間的艱辛與耗費的時間難以估計，他不希望我重蹈覆轍。
2009年我回母校進修半年，和羅森福教授相約見面。在餐廳坐下，他迫不及待拿出小筆記本子，問了幾個有關中國唐宋佛教雕刻的問題。他提到重源的書稿完成後，在他與出版社編輯之間已經往返走過七、八次了，仍在修訂中。我再次折服於他始終如一的專注力，這位年過80的學者對研究工作的熱忱絲毫不減當年。回想起來，應該是在那剎那間，我下定決心要翻譯此書成為中文。換言之，最初翻譯本書的衝動，單純為了滿足自己的好奇心，究竟是什麼樣的題材讓這位作者耗盡心力，投入超過30年的時間來完成這本書。
2011年4月收到此書，我立刻寫信給羅森福教授並取得同意翻譯為中文。幾天後卻收到消息，他自高中時代就訂下今生姻緣的夫人去世。接著，他遷居學校旁邊的老人安養院，每天步行到哈佛燕京學社圖書館看資料，回家繼續研究寫作的工作，次年再出版新書。沒想到2013年12月初，得自一位哈佛大學博物館的友人通知，羅森福教授因心臟病再度發作，緊急送醫院搶救，昏迷兩週後安靜地與世辭別。
羅森福教授的研究從仔細觀察核心作品文物或建築作出發，找出撼動人心的藝術表現，接著探討文物創造或形成的過程，包括參與的人物──製作者、指導者與贊助者等，貼近他們參與創作的心境，發掘相關的歷史、地理與政治背景，乃至於更深層的文化、思想與宗教信仰──教義與實踐。過程中需要耐心考證外，也需要研究的想像空間，誠如作者在序論中所說，試圖在書中「重建800年前一位佛教高僧的精神淬煉與內在生命」。若缺乏同理心與想像力根本無法理解古代僧人內在無形的精神世界；然而，作者也謙卑承認能力與時空的限制，畢竟重源「三餐是冷飯、醃蘿蔔和味噌湯，花長時間禪坐、抄經和持續持咒。」而據我親眼觀察作證，作者全神貫注在研究工作，經常用極短時間將牛肉漢堡與咖啡吞進胃裡。在木雕肖像裡，滿臉風霜、瘦削凹陷、緊閉雙唇的重源，最能吸引作者的應該是面對艱鉅的挑戰，始終不退轉，如同不動明王般，守護日本佛教命脈的個人內在精神吧！
對中文讀者而言，日本中世紀的世界無疑相當陌生。（註34）我身為中國佛教藝術史學者，對於日本佛教藝術史的認識約略以奈良、平安時期為限，一旦進入鎌倉幕府時期，記憶開始變得模糊、籠統。然而，從日本佛教文化史的角度來看，鎌倉時期正是脫離中國影響，發展日本獨特佛教文化的關鍵時期，不可謂不重要。在翻譯此書的漫長探索過程中，我得以踏訪許多處位於山林，人跡罕至，靜謐優美的寺院，傾聽時空的心靈對話。如同一位評論者指出，本書清晰交代鎌倉時期佛教藝術的最新研究成果，吸收消化許多枯燥的日文專著，提供學界非常有價值的教學用書。同時，羅森福教授寫作手法生動，吸引讀者，適合包括業餘愛好者，或者是日本藝術與宗教的研究者。（註35）
本書討論的奈良東大寺，迄今仍為名聞遐邇的觀光景點，不僅春秋之際看到一批批的日本中小學生團體至此，排隊巡禮大佛像；更從海內外湧來成千上萬朝聖的遊客。近年來華語圈愈趨熱衷於日本旅遊的大眾，到奈良、京都時不妨帶著這本書，做為諸多寺社的導覽，更值得玩味深思為何要參觀奈良大佛？為何在奈良與京都有這些永遠逛不完的寺院神社？
註釋：
註1：John M. Rosenfield（1924～2013）《Portraits of Chogen：The Transformation of Buddhist Art in Early Medieval Japan》，Brill，Leiden-Boston，2011。ISBN 9789004168640。
註2：ジョン·ローゼンフールド（John Rosenfield）〈俊房重源と教美術のルネサンス〉，《運慶と快慶─鎌倉の建築．雕刻》，日本美術全集10，東京：講談社，1991，頁190～194。
註3：戶田禎佑著，林秀薇譯《日本美術之觀察─與中國之比較》（《日本美術の見方─中国との比較による》，東京：角川，1997），東京：林秀薇，2000，頁3。
註4：雷德侯、吳若明〈雷德侯（Lothar Ledderose）教授訪談錄〉，《南方文物》2015.3，頁16。
註5：眾所周知，上個世紀中國學者陳寅恪（1890～1969）為此研究的傑出先驅。相關的日本學者例如，江上波夫（1906～2002）、西島定生（1919～1998）、堀敏一（1924～2007）、川本芳昭（1950生）是為代表。
註6：川本芳昭著，余曉潮譯《中華的崩潰與擴大─魏晉南北朝》，桂林：廣西師範大學，2014，頁263～320。作者認為，高句麗先於古代日本，開始形成以高句麗為中心的「中華意識」。
註7：陳金華〈東亞佛教中的「邊地情結」：論聖地及祖譜的建構〉，《佛學研究》21（2012），頁22～40。
註8：中國現存最早的寺院建築是山西五台縣南禪寺大殿，紀年唐建中三年（782），規模很小，寬11.62公尺、深9.9公尺，內部佛壇上有精美佛像彩塑。其次，五台縣佛光寺，雖然創立於北魏，目前最古的建築係正殿（東大殿）紀年唐大中十一年（857），規模較大，面寬七間長34公尺、縱深四間長17.66公尺。另外，山西還有兩座晚唐小型建築，地處偏僻，即芮城廣仁王廟（道教）正殿與平順天台庵彌陀殿。參見柴澤俊《山西古建築文化綜論》，北京：文物出版社，2013，頁5～15。
註9：何炳棣著，范毅軍、何漢威整理〈北魏洛陽城的規劃〉，《何炳棣思想制度史論》，台北，中央研究院、聯經出版社，2013，頁399～434。
註10：楊衒之撰；徐高阮校勘《重刊洛陽伽藍記》，五卷，附校勘記五卷（據明如隱堂本為底本），台北市：中央研究院歷史語言研究所，1960。
註11：西晉末年，持續16年（291～306）間，皇族為爭奪皇位而引發內亂，朝廷陷入空前大混亂，外族紛紛入侵，征戰中原。311年，前趙劉曜命其將領進攻洛陽，燒殺擄掠，犧牲數萬人，史稱永嘉之亂。川本芳昭，余曉潮譯《中華的崩潰與擴大─魏晉南北朝》，頁51～57。
註12：目前東大寺大佛約15公尺高。位在關東神奈川縣，暴露在戶外的鎌倉大佛約13公尺高。
註13：大佛樣建築風格目前仍可見於少數與重源相關的建築，如東大寺南大門以及兵庫縣小野市淨土寺淨土堂。
註14：Gooddwin, Janet R.,《Alms and Vagabonds：Buddhist Temples and Popular Patronage in Medieval Japan》，pp. 75～80。
註15：對於此書歷史背景，包括後白河法皇狡詐多變的性格，以及源平之戰有興趣的讀者，不妨閱讀司馬遼太郎著，曾小瑜譯《鎌倉戰神─源義經》，台北：遠流，1997。此外，2005年日本NHK電視台曾製播大河劇《義經》，共49集。
註16：因為近親通婚緣故，女帝推古天皇既是聖德太子的姑母，也是姨母；太子的父親用明天皇與推古為同母兄妹；同時，太子的母親又是推古的異母妹。有關聖德太子與佛教的關係，參考末木文美士著，涂玉盞譯《日本佛教史─思想史的探索》，頁37～48。
註17：末木文美士著，涂玉盞譯《日本佛教史─思想史的探索》，頁227～247。
註18：義江彰夫著，陸晚霞譯《日本的佛教與神祇信仰》，北京：商務印書館，2010，頁122～131。
註19：神奈川縣鎌倉市鶴岡八幡神社，參考https://ja.wikipedia.org/wiki/鶴岡八幡神社。傳聞重源曾到此神社參拜。
註20：最具有代表性的是位在京都市上京區北野神社，又稱天滿宮，祀奉主神是受嫉妒、陷害而死的朝臣菅原道真（845～903）。道真怨魂造成許多災難與死亡，連天皇也不放過。最後只好請密教高僧收服，成為太政天神。946年建立北野神社，每年舉行御靈會，成為祇園祭的開端。義江彰夫著，陸晚霞譯《日本的佛教與神祇信仰》，頁73～88。
註21：「結緣交名」字面意思指結緣共做功德的名錄。結緣交名類似於中國佛教造像中的供養題記。
註22：此段參考松尾剛次〈教者の社活動〉，末木文美士等編，收入《躍動する中世佛教》，新アジア佛教史12日本II，東京：佼成出版社，2010，頁180～182。感謝中央研究院文哲所廖肇亨教授提供此書。另參見Gooddwin, Janet R.,《Alms and Vagabonds：Buddhist Temples and Popular Patronage in Medieval Japan》。
註23：奈良國立博物館近年共兩次推出與重源有關的大型特別展，「大進重源─東大寺の鎌倉復興と新たな美の創出」，2006；「賴朝と重源─東大寺再興を支えた鎌倉と奈良の絆」，2012。
註24：參見竹村公太郎著，張憲生譯《日本歷史的謎底─藏在地形裡的祕密》，北京：社會科學文獻出版社，2015，頁50～52。
註25：《運慶と快慶─鎌倉の建築．雕刻》，日本美術全集10，東京：講談社，1991。
註26：後來為減少一木造佛像龜裂問題，也有從佛像背部將木心挖空，或者將像剖開為二，內部從頭至腳均勻刨空者。有關木佛像的技法，參見奈良國立博物館《奈良像館名品圖錄》，奈良：奈良國立博物館，2011年，頁134～137。
註27：末木文美士著，涂玉盞譯《日本佛教史─思想史的探索》，頁166～169。
註28：作者曾調查中國上海玉佛寺，和泰國曼谷大理寺（Wat Benchamabophit）此像銅造複製品，推測它們是在二次戰爭期間被日本信徒送去的，詳情仍有待進一步瞭解。上海玉佛寺銅佛殿玻璃櫃內的立佛像，據該寺官網稱，「傳為明代」。http://www.yufotemple.com/Buddhist/Scenery.aspx。
註29：《奈良六大寺大》，冊11，頁18，n.3。
註30：有關羅森福教授的學術生涯，除了筆者往昔所知，主要參考Yoshiaki Shimizu〈John Rosenfield（1924～2013）〉，《Archives of Asian Art》vol. 64，no. 2，2014，pp. 211～213。
註31：有關Heckscher傳奇的一生與其從一位畫家拜師，立志成為藝術史家的艱辛過程，參見維基百科網站，https://en.wikipedia.org/wiki/William_S._Heckscher。
註32：論文後出版成書，Rosenfield, John《Dynastic Arts of the Kushans》，Berkeley：University of California Press，1967。
註33：Seiroku Noma野間清六；trans. by John Rosenfield《The Arts of Japan：Ancient and Medieval》，Tokyo；New York：Kodansha International，1966。後續由羅森福教授主導，約14冊一系列翻譯，名為「Japanese Arts Library」，皆由同一出版社發行。
註34：最近發現一本相關新書，王金林《日本中世史》，上下卷，北京：崑崙出版社，2013。此書第六章，〈中世前期的宗教與文化〉，談宗教政策、鎌倉新佛教、中世前期的文化，簡單提到源賴朝贊助東大寺的修復工程，頁338。
註35：Ive E. Covaci〈Portraits of Chōgen：The Transformation of Buddhist Art in Early Medieval Japan〉caa.reviews.2012.122，網址：http://www.caareviews.org/reviews/1884。
圖片提供｜顏娟英（中央研究院歷史語言研究所研究員）
