肖像畫在中國傳統繪畫被稱為「傳神」、「寫照」或「寫真」，是人物畫的一個分支。肖像畫與人物畫的最大區別在於，肖像畫必須是有真名實姓的具體人物，包括歷史人物和當朝人物。中國肖像畫起源於戰國時期，以祭祀和紀念為主要作用的肖像畫在兩漢、魏晉時期已非常流行。及至隋唐五代時期，肖像畫主要表現歷史事件及日常生活，有發展成獨立畫科之勢。宋元時期肖像畫創作日益專業化，出現專門為皇帝及大臣名士畫像的肖像畫家。肖像畫在元代逐漸形成獨立畫科，並出現肖像畫專家如王繹，不僅寫真技藝精湛，且撰著《寫像秘訣》，從理論闡明肖像畫創作的要點。
明代由於經濟、商業的高速發展，肖像畫雇主由以往的皇室貴胄與王公大臣，向普通地主和商人、文人階層擴展，市場對肖像畫的需求大增。明代肖像畫家數量相當多，僅徐沁《明畫錄》記載的知名專業肖像畫家就達34名，活躍於民間的肖像畫家更是不勝枚舉。可以說，明代是中國美術史肖像畫巔峰時代的開始。明代在肖像畫日趨專業化、民間化的轉變下，無論是宮廷畫家、職業畫家、文人畫家、民間畫工，都有不少肖像畫創作，該領域呈現多元化、多層次的狀況。
肖像畫作為藝術史的一大門類，一直受到學界廣泛關注。（註1）故宮藏有大量明代肖像畫精品，涵蓋了早、中、晚期的作品，題材包括帝王朝服與行樂圖、臣僚宦跡圖與雅集圖、高士肖像畫、祖容肖像等幾大類。明代肖像畫除了具有藝術價值，還能反映創作時的歷史風貌和人文活動，生動形象可輔文字記載的不足，具有很高的社會學、歷史學價值。明代肖像畫多元化的特點，也反映中國繪畫包羅萬象與開放包容的特質，在文化藝術蓬勃發展的今天，非常具有現實意義。
帝王朝服像與行樂圖
◎明以前的帝王肖像
明代建立伊始，由於剛經歷元代蒙古族近一世紀的統治，很多中原漢族出現了不同程度的蒙化。蒙化的漢族人起蒙文名字（註2）、穿蒙古式服裝（註3）、適應蒙式生活習慣（註4）等，唐宋以降的傳統倫理文化受到了不小的衝擊。《明實錄》記載有：蒙元「悉以胡俗變易中國之制，士庶咸辮髮椎髻，深襜胡俗。衣服則為褶窄袖及辮線腰褶，婦女衣窄袖短衣，下服裙裳，無復中國衣冠之舊。甚者易其姓氏，為胡名，習胡語，俗化既久，恬不知怪。」（註5）為了糾正這種現象，明朝統治者立國之始就強調推行唐代舊制，其中包括官制、服裝、傳統文化的懷古復興。
明代宮廷繪畫在建國之初就受到重視，為鞏固皇權和美化宮廷服務，洪武年間不斷徵召畫家。明代畫院建立之初的主要任務就是承繼傳統，通過創作一大批描繪歷代帝王的圖像，旨在紀念先賢並借古喻今，藉以激勵臣民、在明代社會營造尊重歷史傳統的社會風尚。進而鞏固政權，具強烈政教功用。宣德以後隨著政權穩固，繪畫重點逐漸向美化宮廷和滿足皇帝娛樂賞鑑方面發展，這一時期花鳥、山水等繪畫題材占有重要比重；這一特點延續至成化、弘治仍保持有相當規模，正德以後逐漸勢微。簡言之，明洪武至弘治年間（1368～1505），畫壇由院體、浙派主盟，肖像畫創作也以宮廷畫家為主力。名家多出自畫院，取材亦多受皇室支配或影響；風格不離院體人物畫傳統，肖像畫的自身特色亦日趨明顯。明初洪武年間皇宮曾經多次徵召肖像畫家傳寫御容。
原清宮南薰殿收藏百餘幅歷代帝王像中，有不少是明代宮廷畫家創作的，現分藏北京和台北兩地的故宮博物院。這批明代帝后像在清乾隆戊辰年（1748）經過重新裝裱並較為完好地保存至今，據台北故宮前書畫處長王耀庭研究，該院收藏有「皇帝坐像二十軸（內太祖像七軸、宣宗像二軸）、半身像四軸（均太祖）、〈孝慈高皇后半身像〉一軸、〈宣宗馬上像〉一軸、〈興獻王坐像〉一軸。又〈明代帝后半身像〉上、下兩冊計三十三幅」等多幅珍貴圖畫（註6）；北京故宮的此類繪畫也數量眾多。
除歷代帝王像，明代宮廷還繪製了大量歷代名臣像，這些先賢圖像由於無客觀依據，都出自宮廷畫家想像並加以理想化，故形象大多高大魁偉，威嚴英武，程式化風格很明顯；但其氣勢令人肅然起敬，彰顯了其瞻仰、緬懷的功用。如北京故宮收藏的明人畫〈唐名臣像〉、〈唐宋名臣像冊〉，及一批描繪漢代張良、韓信、班超、周亞夫，唐代尉遲恭、薛仁貴、郭子儀、狄仁傑，宋代范仲淹、岳飛等文臣武將的巨幅立軸都具有以上特點。
◎帝王朝服像
與其他繪畫題材受到時代、統治者喜好影響不同，為帝王傳神寫照的肖像畫創作貫穿整個明王朝始終。現存明代帝后像創作很完備，幾乎囊括每朝皇帝和皇后，前期尤盛，朱元璋像多達十餘幅。這些圖像主要掛藏在太廟內供奉祀。南薰殿歷代帝王像中的明代諸帝后像，現藏台北故宮即藏有63幅，北京故宮也收藏明太祖、光宗、熹宗朝服像軸等多幅。南薰殿（註7）歷代帝王像中的明代諸帝后像由於保管條件嚴格、優越，現大多保存完好、墨色如新。帝后肖像為後世研究帝王冠服制度提供了重要參考。
明代帝王朝服像是由宮廷畫師創作的官方肖像，這些奉旨繪製的肖像，創作初衷都是為表現天子超群不凡的相貌、至高無上的地位和威懾天下的氣勢。其相貌端嚴、衣冠整肅、筆法工整、色彩華麗，並加以美化。與前代相比，明代肖像畫的創作已更加注重以形寫神、強調客觀性、真實性和個性化。宮廷畫家在為帝王創作肖像時更注重寫實與個性的刻劃，所以明代帝王像在體貌、性格、氣質的個性化方面與早期帝王像相比，有很大改進。以存世肖像最為多樣化的明宣宗朱瞻基肖像為例，從其存世的朝服像、行樂圖、射獵圖等可以看出，描繪的即是同一人物，其形象特徵為壯實的體態、豐潤的面相，虯髯短鬚，氣宇弘闊。而明成祖的形象則是體格魁偉、長鬚飄然、雙目有神，更為孔武。北京故宮收藏的〈明興獻王朱祐杬（註8）像〉、〈明光宗朱常洛（註9）像〉、〈明熹宗朱由校（註10）朝服像〉等三幅作品即是此類繪畫的代表，以下分別介紹之。
〈明興獻王朱祐杬像〉（圖1）本為清宮舊藏，其外簽楷書「明興獻王像，乾隆戊辰年（1748）重裝」。此圖畫興獻王朱祐杬頭戴翼善冠，身著繡有團龍及十二章紋樣的袞服，腰圍玉帶，正襟危坐的形象。面部由細線勾勒，略用淡赭烘染以接近正常膚色，凝練簡括的粗線帶出袍服轉折，達到筆簡意賅的藝術效果。又如〈明光宗朱常洛像〉（圖2）也是清宮舊藏，外簽楷書「明光宗像，乾隆戊辰年（1748）重裝」。是圖繪明光宗頭戴翼善冠，身著袞服。地毯裝飾四龍戲珠圖案，其間穿插折枝牡丹、荷花、菊花、梅花、竹葉、萱草等紋樣。臉部輪廓全用線條繪出，衣紋以粗線勾寫褶皺。而〈明熹宗朱由校朝服像〉（圖3）亦是清宮舊藏，為乾隆年間重新裝裱。圖繪明熹宗頭戴翼善冠，身著袞服。寶座後有紅漆大案，雜陳青花瓷器、成函圖書及小型方鼎、花觚等銅器。花瓶中插有梅花、牡丹，有富貴、雅致的寓意。屏風描繪雲氣繚繞、雙龍盤壽的圖案，以示皇帝九五之尊的地位。地毯紋樣為纏枝花卉，以平塗法繪之，對清代帝后像的創作頗有影響。該圖面部以線造型，無起伏感，袍服衣紋以粗筆勾寫，畫法與其他明代帝王像一致。
初步統計，明代帝王像構圖、布局共四種方式：其一、側面坐像，無背景，如成祖、仁宗、宣宗像；其二、正面坐像，無背景，如英宗、憲宗、武宗、神宗、光宗像；其三、正面坐像，背景為一扇屏風，如孝宗、世宗、穆宗、熹宗像。其四、側面半身像，如台北故宮收藏的〈明成祖半身像〉、〈明宣宗半身像〉、〈明孝慈高皇后像〉、〈明仁孝文皇后像〉等。將故宮收藏的〈明興獻王朱祐杬像〉、〈明光宗朱常洛像〉、〈明熹宗朱由校朝服像〉與台北故宮所藏三人坐像相比較，袍服、地毯的紋飾有細微差別，畫幅尺寸明顯偏小。究其原因，有可能這是宮廷畫家為皇帝繪製正式肖像前所進呈的樣稿；但與其他故宮舊藏肖像畫稿的簡略概括相比，這三件作品的完成程度非常高與精緻，幾乎無進一步描摹修飾的空間，所以更可能是為滿足皇家應用需要而繪製的小幅面畫作精品。
◎帝王行樂圖
帝王行樂圖屬於展現生活情景的肖像畫，帶有更強的真實性和生活氣息。「行樂圖」一般以描繪皇家娛樂生活為主題。根據中國最早的繪畫著錄《梁太清目》，早在南齊時就出現「行樂圖」。此後逐漸成為較常見的繪畫題材。明宣宗（註11）時期是明史的新階段，經過前期多方苦心經營，政治穩定、社會富足。宣德皇帝是文武全才的帝王，即位後成功削減藩王勢力，屢次巡征北境，同時促進生產建設。據《明史》記載：「吏稱其職，政得其平，綱紀修明，倉庾充羨，閭閻樂業。歲不能災。」（註12）在宣宗朝安定富足的形勢下，宮廷文化也體現新變化，作為宮廷繪畫主要門類的肖像畫，出現大量帝王行樂圖的創作。
存世的宣宗行樂圖有多幅，其中不僅有表現帝王休閒娛樂的傳統行樂圖題材，更有相當數量表現宣宗射獵情景的行樂圖，這與其提倡並踐行的武備精神有著緊密的聯繫。如北京故宮藏商喜畫〈宣宗行樂圖軸〉（圖4），即表現宣宗出行遊獵的場景，畫中人物眾多，描繪細緻。宣宗位於畫面中心位置，身材魁梧，體態雍容，頭戴尖頂圓帽，身著窄袖衣，率領隨從騎馬出巡。明初皇帝在日常生活中、尤其是騎射出行時的冠服，保留有金元遺制，圖中宣宗的尖頂圓帽源自元代的「笠子帽」，無領無袖的大褂在元代稱「比甲」，是射獵服（註13）。畫家用忠於史實的畫筆真實而又概括地描繪了歷史場景，構圖周密，景物起伏錯落，人物穿插有序，顯示出畫家對場面的控制能力。北京故宮還藏有明人畫〈宣宗射獵圖軸〉，此圖畫心右旁貼有一條黃色小標，上題「明宣德御容行樂」。畫家採用中國繪畫傳統的留白技法，將野外空曠的環境描繪得淋漓盡致。此圖也反映朱瞻基自幼善射、重視武備的個人特點。
最能反映明代宮廷生活的行樂圖，則包括北京故宮藏明人〈宣宗宮中行樂圖卷〉（圖5）、明人〈明宣宗鬥鵪鶉圖軸〉，以及中國國家博物館藏的明人〈成化元宵行樂圖卷〉等。 明人〈宣宗宮中行樂圖卷〉是表現宣宗皇帝在御園觀賞各種體育競技場面的長卷。全卷分六段，分別表現射箭、蹴鞠、馬球、捶丸、投壺及皇帝起駕回宮場景；各段之間以宮牆或屏障隔開。畫面中宣宗朱瞻基戴笠子盔帽，身穿淺色辮線襖式樣長袍，宦官身穿青綠等色曳撒，顯示出深受蒙元服飾影響。整幅畫卷場面宏大而又具體入微，生動地表現出宮中的文體娛樂活動。全卷工整、細膩、寫實，是記錄明代宮廷歷史及宮殿建築的重要圖像資料。明人〈成化元宵行樂圖卷〉則描繪明憲宗成化年間宮廷慶祝正月十五元宵節的場景，表現燈棚、百戲、歌舞、雜耍、焰火等場景。明憲宗形象在此卷中多次出現，皆為坐於御幄中觀看表演。此卷首段為焰火、第二段為貨郎、第三段為雜耍、第四段雜耍和舞隊。開卷表現內官們手持花炮燃放的情景，氣氛熱烈歡快；皇子們手持蓮花燈、蛙燈、馬燈、鶴燈、象燈、人偶燈等遊玩。雜耍表演分為變魔術和雜技，包括蹬車輪、鑽圈等。整卷畫面沉浸在祥和的氣氛中。
明代朝臣像、宦跡圖與雅集圖
◎朝臣像和宦跡圖
由於明代初年政治鬥爭格外激烈，明代前期繪畫比較忌諱表現當朝大臣政績的題材。隨著政治環境逐漸穩定，明後期開始逐漸出現大量官員畫像，並發展出展現「宦跡」的特別肖像門類。朝臣像以描繪單身人像為主，有全身半身之分；亦分為坐像和立像，重在刻劃人物的容貌和個性。如南京博物院所藏的〈明人肖像冊〉，徐渭除外的11人均屬浙江地區著名官員，其人像手法寫實，個性鮮明，堪稱以形傳神佳作。北京故宮也藏有多幅明代名臣像，如〈王守仁像冊〉、〈沈青霞像冊〉等。其中〈沈青霞像冊〉（圖6）描繪的像主沈鍊，號青霞。畫家以淡赭色細筆勾出顏面輪廓，眼眶、鼻翼由略深的線條刻畫，眼窩、鼻樑、顴骨等處則通過烘染赭石色的濃淡變化逐一表現。畫中他面目白皙，臉龐清瘦，鬚髮俱黑，雙目神光內斂，神態肅穆凝重。胸前兩手合持笏板，臣子畢恭畢敬的神情惟妙惟肖。
宦跡，意即做官的事蹟、經歷、行蹤。在明清文人筆記小說多有提及。宦跡圖的出現可上溯至漢代，在發掘的漢代墓室壁畫，多有將墓室主人一生經歷表現出來，其表現手法或以車馬衙署代表，或以出行儀式宣示，但畫中主人公形象都不是本人真實相貌寫生，故不能歸於肖像畫中。具有肖像畫性質的宦跡圖是在明代才出現的。明代宦跡圖以敘述仕途生涯為主，重在表彰卓著政績，留影是次要目的。宦跡圖的形式以卷冊居多，連續描繪，圖文並茂。北京故宮藏〈張瀚宦跡圖〉（註14）、〈王鏊像卷〉（註15）、〈徐顯卿宦跡圖冊〉（註16）就是此類題材作品的代表。〈王鏊像卷〉是描述王氏一生為官歷程的圖卷，每升遷一次則畫一幅半身像，整個畫卷猶如其人生履歷。而〈張瀚宦跡圖〉則記錄萬曆朝吏部尚書張瀚中進士之後的宦跡，共分三段，接近於今日連環畫，並在每段後有文字說明，說明圖畫內容，圖文並貌，生動詳實，可補史之不足。畫法主要以白描為主，人物、山石、馬匹、屋宇、船隻，一應俱全。每段獨立畫面風格皆相互連貫統一。〈徐顯卿宦跡圖冊〉（圖7）則是自敘為文，一事一圖，也與現代的連環畫類似。後兩件作品中有許多輔助性的人物，除了主人公和個別有身分地位者是根據真人寫生，其他人物都是虛構而非肖像。
◎雅集圖
雅集圖創始於宋代李公麟的〈西園雅集圖〉，是反映官僚士大夫集會場景的繪畫形式，逐漸成為後世競相仿效的題材和樣式。明代以前的雅集圖一直屬於人物故事畫範疇，注重情節和意趣，卻不講究相貌的真實形似。明代雅集圖在形式上雖模仿前代，但卻著重刻劃人物本身，其容顏寫實，體現個性；所繪人物形態也緊扣其身分和地位，情節鋪敘也旨在突出其官階和氣質。如鎮江博物館藏的宣宗時期宮廷畫家謝環創作的〈杏園雅集圖〉卷（圖8），就是這一類型的代表畫作之一，這一母題（motif）也成為了明代同一題材競相模仿的範本。畫面中央石屏前，設置了官職最高的宰輔楊榮、楊士奇、少詹事王直相陪，三人神態莊重。杏花假山前是宰輔楊溥居中而坐，禮部侍郎王英、侍讀學士錢習禮左右陪坐，這三人神情放鬆。職位更低的左庶子周述、侍讀學士李時勉、侍講學士陳循三人在山路上漫步。謝環將自己設置在遠離中心的橋畔，拱手而立，態度恭謙。諸人相貌、表情、氣質和身分、地位的差異體現得淋漓盡致。
北京故宮藏弘治年間宮廷畫家呂紀、呂文英（註17）合作的〈竹園壽集圖卷〉（圖9），從內容到形式均仿自〈杏園雅集圖卷〉。此圖描繪弘治十一年（1498）吏部尚書屠滽、戶部尚書周經、御史鐘三人同值六十壽慶，諸臣僚同至周經府邸竹園宴飲賀壽的故事。畫成之後，屠滽又建議諸家各題詩、序、跋於後，並轉寫多卷，每人各得一卷收藏紀念。圖中布局、組合、人物動態等都受到謝環所作〈杏園雅集圖〉的影響，三組人物按職位安排，人物容貌情態生動，個性迥異。此外，北京故宮還藏有明人畫〈十同年會圖卷〉和明人畫〈五同會圖卷〉兩幅圖卷，也都是反映官員雅集題材的繪畫。其中〈十同年會圖卷〉（圖10）描繪的是弘治十六年癸亥（1504）閔珪、李東陽等十位官員聚會的場景。圖中官員都是明天順八年甲申（1464）的同榜進士，這次聚會時同榜進士有250人之多，中間經歷了40年，只剩下十人了。聚會是在刑部尚書閔珪家裡舉行的。畫面中人物的劃分借鑑了〈杏〉圖的經典方法，由三組構成；第一組是南京戶部尚書王軾，吏部左侍郎焦芳，禮部右侍郎謝鐸；第二組是工部尚書曾鑑、閔珪，工部右侍郎張達，都察院左都御使戴珊；第三組是戶部右侍郎陳清，兵部尚書劉大夏，戶部尚書李東陽。〈五同會圖卷〉描繪的則是明中期弘治末年五位蘇州籍官員在北京的雅集活動。根據吳寬弘治十六年（1503）〈五同會序〉所謂「五同」，即同時、同鄉、同朝、同志、同道之意。畫中人物自卷首始，依次為禮部尚書吳寬、禮部侍郎李傑、南京副都御史陳璚、吏部侍郎王鏊及太僕寺卿吳洪。這兩幅圖卷在作為紀實與肖像畫的同時，還反映了明代官員流行以同榜、同鄉、祝壽等名義舉行集會、聯絡感情的社交方式，具有重要的史料價值。
高士肖像畫
隨著明代文人階層的發展與迅速擴大，文人階層對於肖像的需求與日俱增。其中文人畫家創作的肖像並不多見，偶爾自畫或為親友留影，諸多文人名士肖像均出自專業肖像畫家及無名畫工之手。如北京故宮藏〈沈周像〉（圖11）就由肖像畫師創作，畫上沈周自題：「人謂眼差小，又說頤太窄。我自不能知，亦不知其失。面目何足較，但恐有失德。苟且八十年，今與死隔壁。」這種不計較形似而惟恐失德失去神韻的觀點，頗具文人肖像的典型性。其特點是刻劃形貌，但更強調神似和氣質，藉以抒情言志。從這一幅肖像畫創作的時間與沈周的自題像贊，我們瞭解到這是沈周家人為他準備後事而請畫師畫的。畫像為半身，用於懸掛於靈堂，供親友們祭拜。
明末出現了以曾鯨（註18）為代表的「波臣派」，其影響波及清初。北京故宮藏曾鯨、黃仕元畫〈葛一龍像卷〉（圖12）、曾鯨、胡中信合畫〈吳允兆像圖軸〉就是其代表作。如前者分為兩幅葛一龍像，第一幅所畫葛氏頭戴飄飄巾，身穿白色長衫，其體貌逼真，形神兼備，為突出文人氣質，主人公姿態亦畫成席地而坐，斜倚書匣，顯得更加灑脫幽雅，為曾鯨作。第二幅畫葛氏頭戴披風帽，身穿長衫，為黃仕元作。後者是一幅以山水為主體、帶有情節安排的肖像畫；其中人物肖像為曾鯨作，山水背景為胡可復畫。畫中吳允兆頭戴紗巾，身著寬袍，面相清瘦，下頜尖削；他手中持卷，坐於石上，面對流泉，若有所思。
明代的高僧在社會生活中占有非常重要的地位，他們本身就是文人高士、引領文雅之士的生活風尚，甚至有些高僧還是朝廷高級官員，如姚廣孝。北京故宮藏明人畫〈姚廣孝（註19）像軸〉中姚廣孝身披袈裟，手持麈尾，盤膝坐於椅上。其上正楷金書「勅封榮國恭靖公贈少師姚廣孝真容」。整幅畫面尺幅巨大，設色富麗華美，將姚廣孝身為高官與高士的身分體現得淋漓盡致。而陳洪綬與陳虞胤、嚴湛合繪〈問道圖卷〉（圖13）則描繪高僧具德向年輕僧人講經的情景。林間三人聆聽憑案而坐的具德闡釋經義，聽者既有滿腹經綸的居士，又有專心向佛的青年和尚，更有遠來求法的胡服梵僧，三人神情專注襯托出具德講法的精妙。卷末有童僕三名，恭敬侍候。圖中具德身後的椅背上有以金字楷書「具德」二字。全圖人物衣紋採用游絲描，用筆圓渾中蘊藏勁力，樹石以寫意法為之，看似隨意，卻富有內在力度感和筆墨層次感，是陳洪綬晚年時期的典型風格。
祖容肖像畫
祖容像即用於祭祀的肖像畫，在民間被稱為「祖宗像」。其特點包括：一、多為一套兩軸形式，即一件全身畫像，一件半身畫像。二、面部為現場寫生，衣冠服飾則是後期添加。三、設色華麗，以顯示家庭豪華富貴，有美化成分。此外，祭祀類肖像還有夫妻合畫一軸或一夫多妻合像的形式。祭祀類肖像都構圖充滿，一般不畫背景。帝王后妃都是龍袍盛裝，官員及其女眷都是烏紗禮服、珠冠霞帔，格式基本一致，鮮有變化。明代的肖像畫師隨身都帶有人物衣著小樣，可由求畫者自己挑選祖宗式樣，通常十之八九都要畫成官員模樣；明代當朝烏紗帽除外，亦有畫成天官帽飾、前朝宰相帽飾、寇準戲裝帽飾、包公帽飾等。同時，祭祀類肖像的另一特點，則是無論宮廷抑或民間的都不署作者名款。
通常來講，民間祭祀類肖像畫由於保存條件的限制，往往因家道衰微、天災兵禍等原因而損毀。在古人看來，此類繪畫不屬於藝術品，除少數名望高遠的人物畫像，一般不為藏家收藏，保存不易。北京故宮藏的明人〈畫女像圖軸〉所畫一老年婦女，頭戴金飾，身穿圓領大紅袍，端坐於交椅上。身後有一侍女捧盒站立。相對螺鈿香几，上置花瓶及香爐，又置一朱漆神位牌，其上無字，可證實為生前所繪。死後則由其子孫書寫名字。畫面設色華麗，據頭飾服飾推測可知，此婦女其丈夫官階品位較高，在一、二品之間。還有明人〈畫男像圖軸〉（圖14），所畫為一男士，方臉有鬚，正襟危坐於交椅上，精神飽滿。身後左側有一童子，捧卷侍立。右側有一黑漆螺鈿香几，上置香爐、瓷瓶、書冊等。由此可看出像主出身殷實之家，且有文化修養，是高雅之士。明人〈畫男女像軸〉（圖15）畫老年男女二人。男像後坐，左前虛坐，交椅上置牌位，上書「高祖妣汪氏太孺人神位」，應是男像的第一位夫人，早逝，故未留下畫像，以「神位」代之。按明代以七品官之母或妻可封為「孺人」，而畫中男像頭戴五梁冠，據《明史．輿服志》應是三品官員，可知這一位夫人去世於多年之前。畫像面部以線描賦彩，將老年貴婦氣質表現得淋漓盡致，非常傳神。北京故宮還藏有一幅明代卞久畫〈朱茂時祭祖像〉，畫中主人公於屋中跪拜於祖容像前，而懸掛於牆上的正是男女合繪的祖容像軸；整幅畫面充滿意趣，是反映明末祭祖風俗的重要圖像資料。
結語
明朝在中國歷史上是非常重要的朝代，多方面體現了重大進步。如明代農業綜合生產和新品種得到廣泛推廣，棉紡織業、瓷器和印刷業得到新發展，採煤、煉鋼等也進一步發展；明代的商品經濟空前繁榮，還出現了資本主義萌芽；明代新思潮不斷湧現，追求自由民主與反對男權等；明朝還對傳統學術和科技知識進行大總結，出版大量經典工具書，包括《永樂大典》、《本草綱目》、《農政全書》、《天工開物》等。明朝在君主宗法制的完善程度、海軍力量與對世界各國的影響力上遠超過漢唐。明朝後期的西學東漸，並不是強勢文化對弱勢文化的輸出，而是中西文化平等的交流和對話。現代史學界形容明朝為「治隆唐宋」、「遠邁漢唐」。
在這樣的大背景下，明代的文學藝術也得到了大發展。明代肖像畫的發展也與明代社會發展緊密相連。明初時期，百廢待興，為快速地回復中原漢族傳統禮制，紀念先賢與歷代明君名臣的肖像盛行。明代中前期，隨著政權逐漸穩定，本朝帝后肖像開始成為主流，這一傳統貫穿整代；同時，明代中前期大量皇帝射獵題材的行樂圖，則反映皇帝對武備精神與邊境安全的重視；而皇帝宮中行樂圖題材的出現，則體現社會逐漸進入中興盛世。明代中後期逐漸出現大量描繪官員的畫像，並發展出展現宦跡的特別肖像門類。其中朝臣像著重表現單個官員的形象；宦跡圖則將官員一生為官的經歷以連環畫形式展現；官員雅集圖則是將多名官員之間的社交聚會場景以圖繪形式展現，其中是否體現某些地方文官集團的隱祕，近來也引起藝術史學者的關注。（註20）由於明代工商業的高速發展，沒有官職在身的文士商人階層快速崛起；原本只能被達官貴人享受的肖像服務進一步普及，民間對肖像畫師的需求大增，表現士商生活場景題材的肖像畫不斷湧現，肖像畫向著多樣化、多層次領域發展。
註釋：註1：2015年7月山西博物院與南京博物院就曾聯合舉辦明清肖像畫展；2015年初南京博物院也舉辦過館藏明代肖像畫展；韓國國立中央博物館研究員李秀美從2007年開始陸續主編出版館藏朝鮮李朝時代肖像畫（深受明代肖像畫影響）系列圖錄。故宮研究館員楊新主編的《故宮博物院藏文物珍品全集》之《明清肖像畫》卷亦收錄院藏明清肖像畫精品百餘幅。註2：那木拉吉〈元代漢人蒙古姓名考》，《中央民族學院學報》1992年第2期，頁10～14。註3：羅瑋〈明代的蒙元服飾遺存考─以社會史視野下的考察為中心〉，《社會．經濟．觀念史視野中的古代中國─國際青年學術會議暨第二屆清華青年史學論壇論文集》（上），2010年1月，頁262。註4：參見陳登原《國史舊聞》卷43〈明禁胡服〉，北京：中華書局，2000，頁47。趙翼《廿二史劄記》卷30〈元漢人多作蒙古名〉，北京：中華書局，1984，頁701；Henru Serruys（希路易）〈Remains of Mongol Customs during the Early Ming〉，《Monumenta Serica》vol. XVI，1957，pp.137～190。譯文見朱麗文譯〈明初蒙古習俗的遺存〉，《食貨月刊》5卷4期，1975，頁27～47；6卷12期，1976，頁1～19；7卷1、2期合刊，1977，頁11～61。畢奧南〈蒙古時期北上「漢人」蒙古化趨勢〉，北京：中央民族學院碩士學位論文，1990。史衛民《元代社會生活史》，北京：中國社會科學出版社，1996，頁50、66。註5：《明太祖實錄》卷30，洪武元年二月壬子，台北：中研院歷史語言研究所，1962，頁525。註6：《故宮書畫錄》（四），卷七，1965，台北故宮。所記錄即為南薰殿歷代畫像，其中宋元明三朝帝后像最為珍貴。註7：南薰殿始建於明代的宮殿建築，位於外朝西路，武英殿西南，為一獨立的院落。殿面闊五間，黃琉璃瓦單簷歇山頂。殿內明、次間各設朱紅漆木閣，分五層，奉歷代帝王像。每軸畫像均用黃雲緞夾套包裹，裝入木色小匣，按閣之層次分別安放。殿之東室安奉歷代皇后像；西室放置一木櫃，貯明代帝后冊寶。殿內木構及彩畫均為明朝遺物，十分珍貴。註8：朱祐杬（1476～1519）為明憲宗朱見深之第四子，明世宗朱厚熜之父。成化二十三年（1487）受封興王，弘治七年（1494）就藩湖廣安陸州（今湖北鐘祥）。卒後明武宗朱厚照賜諡為「獻」，在松林山選定吉地，按親王規制墳園，翌年安葬。正德十六年（1521），朱厚照無嗣崩殂，襲封為興王不久的朱厚熜被迎往北京入繼大統，是為明世宗。朱厚熜即帝位後，不顧朝臣反對，追尊生父朱祐杬為「興獻帝」，又於嘉靖十七年（1538）追尊廟號「睿宗」。在位期間，朱厚熜還將原來的興獻王墳按帝陵規制升級改建，成為顯陵。註9：朱常洛（1582～1620）即明光宗。1620年在位。神宗長子，萬曆二十九年（1601）始立為太子。萬曆四十八年即位，年號泰昌。在位僅僅一月，即因服用鴻臚寺丞李可灼所進紅丸，崩於乾清宮，史稱紅丸案。尊諡為崇天契道英睿恭純憲文景武淵仁懿孝貞皇帝，廟號光宗。葬北京昌平明慶陵。註10：朱由校（1605～1627）即明熹宗。1620～1627年在位。光宗長子。泰昌元年（1620）即位，年號天啟。因幼年登極，耽於玩樂，又寵信乳母客氏和太監魏忠賢，使得二人把持朝綱，擅權專治，屢興大獄，殘酷迫害正直朝臣，終致明王朝瀕臨滅亡。天啟七年（1627）病卒。尊諡為達天闡道敦孝篤友章文襄武靖穆莊勤悊皇帝，廟號熹宗。葬北京昌平明德陵。註11：朱瞻基（1399～1435）即明宣宗，是明朝第五代皇帝，1425年登基，以次年為宣德元年，在位十年。宣宗是明朝帝王中比較有作為的一位，性格活躍，修養深厚，繪畫造詣頗高，他在位期間宮廷文化藝術呈現出繁榮興盛的面貌。註12：《明史》卷九〈宣宗本紀〉，中華書局，1974。註13：同註3。註14：張瀚（1511～1593），杭州仁和人。字子文，號元洲。嘉靖十四年（1535）年進士。授南京工部主事，歷廬州、大名知府，累擢右副都御史，入為大理寺卿，進刑部侍郎，改兵部。隆慶元年（1567）督兩廣軍務。萬曆初（1573）擢禮部尚書。有《奚囊蠹餘》、《臺省疏稿》、《明疏議輯略》、《松窗夢話》。註15：王鏊（1450～1524）字濟之，吳縣人，成化間鄉試、會試俱第一，授編修。正德元年（1506）進戶部尚書文淵閣大學士，加少傳兼太子太傳。當時太監劉瑾專權，排斥打擊大臣，王鏊請辭返鄉。這幅畫像即是他退休後家居時的寫照。於嘉靖三年（1524）卒於家。年75歲。註16：徐顯卿，直隸長洲人。隆慶二年（1568）進士，任庶起士；萬曆十二年（1584）任國子監祭酒；十五年（1587）由詹事府詹事兼翰林院侍讀學士掌院事，升禮部右侍郎；十六年（1588）任吏部右侍郎。有《天遠樓集》。圖冊以26幅畫面描繪其12～51歲的生平事蹟。註17：呂紀（1477～？）字廷振，號樂愚，鄞（今浙江寧波）人，弘治間宮廷畫家，直仁智殿。以花鳥著稱，初學邊文進工筆重彩花鳥，後受林良水墨寫意法影響，遂創兼工帶寫風格。呂文英（1421～1505），括蒼（今浙江麗水）人，孝宗朝宮廷畫家，與呂紀同以指揮同知直仁智殿，擅長人物，被呼為小呂，與呂紀並稱「二呂」。註18：曾鯨（1568～1650）字波臣。福建莆田人。一生往來江浙一帶，為人寫真。擅畫肖像，在繼承粉彩渲染傳統技法的同時，汲取西洋畫法，形成注重墨骨、層層烘染、立體感強的獨特畫法，有「如鏡取影，儼然如生」之譽，從學者甚眾，遂形成波臣派。註19：姚廣孝（1335～1418）蘇州人，14歲為僧，名道衍，字斯道。洪武中隨燕王朱棣（明成祖）至北平，為心腹謀士。建文帝削藩，他勸燕王起兵，為其籌畫軍事。燕王奪取帝位後，復姓，賜名廣孝。論功以第一。永樂十八年（1418）病逝，特進榮祿大夫、上柱國、榮國公，諡恭靖。註20：尹吉男〈政治還是娛樂─杏園雅集和《杏園雅集圖》新解〉，《故宮博物院院刊》總183期，2016年1期，頁36。
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