百年玉山──
游刃漢和，馳騁中西
林玉山（1907～2004）是近百年來台灣畫壇極具代表性的一位畫家。其出生之時，日人據台不過12年，幼年雖受日本公學校教育，然而家庭生活尚是漢人基本形態。在成長的過程中，先以家中事業傳統的畫藝為基礎，自小在「風雅軒」裱畫店兩位畫師蔣才和、蔡禎祥指導下，接觸傳統水墨的民俗繪畫；稍晚師從日籍書記官伊坂旭江學習水墨「四君子」，並對於傳統文人繪畫內涵有更深層的體認。1926年受伊坂氏鼓勵，赴東京川端畫學校，從西洋畫科的基本實技學起，之後轉入日本畫科修習。
1935年，林玉山受到嘉義地區美術愛好者的援助再度留學日本，受教於京都堂本印象門下，得以一窺京都畫風及收藏中國唐、宋繪畫的堂奧，並在堂本氏的寫生觀念指導下，藉著師法造化豐富其創作內涵。在故鄉嘉義地區，他與藝術贊助者──琳瑯山館主人（張錦燦、張李德和伉儷）熟稔，又與嘉義宿儒學習漢詩，使他具有漢文化的詩畫本色；另外，他也曾有機會與來台遊歷的書畫家王亞南（1881～1932）接觸。
1945年以後，台灣又回到以漢文化為主導的環境，此間儘管有正統國畫之爭，不過在水墨畫的現代化運動下，林玉山以「漢和」之間的素養，游刃有餘，也贏得尊敬；期間也有機會於南洋與美國境外講學，遊歷中國。這樣的經歷在百年間的台灣畫壇也難有人可相提並論。他從這樣的時代背景孕育畫藝，也在這個變化的百年創造他的時代。
隨興選題，隨畫變表現法
放眼中國在19、20世紀與日本的繪畫交流，當時畫壇主流始為海上畫派、繼起則為廣東嶺南派諸家，乃至於有傅抱石（1904～1965）攜回的日本經驗；相較之下，若從林玉山的畫歷來探討，他仍有傑出之處。因為相對於當時的中國大陸，日據時代的台灣青年接受教育，對日本繪畫藝術的了解更為直接，林玉山即是如此。
繪畫的要素是「形與色」，日據時代的「寫生」觀念是根據「形」的基礎發展而來，那麼東洋的造形色彩加之以傳統筆墨又會如何呢？林玉山從漢文化生活出發，繼而建立「台展型」的風格，用傳統的畫語來說，亦即以色彩明麗的工筆畫居多；1950年遷居台北後，又以水墨融合膠彩於一體。這樣大致的二分法，固然或有非議，然而林玉山對於骨法用筆與隨類賦彩，乃因形因色而生，應是所謂「法無定相」。1979年他曾明確表示︰「自己作畫……是多方面之試作，隨興而選題，隨畫而變表現法，如填彩或淺絳，或水墨，至於精密或寫意，卻無定則。」他也曾向筆者言道，畫中有許多的水墨表現，只不過是重現少年時的傳統根源而已。前述這一段1970年代的話，也足以說明林玉山作畫歷程之因緣獨特，當非大多數同輩畫家所能相比擬。
1955年1月17日，林玉山致梁又銘（1906～1984）的一封信件，也可以佐證融合傳統的此一觀點：「又銘吾兄大鑑︰本日於《聯合報》拜見關於現代國畫的懸河宏論，感激莫名。此論甚為正大公平，此篇可以喚醒內地作家，莫使一味守成，又可以教誨本省作家，於創作外毋忘考研國粹，以挽救頹風。對於兩方面都是頗為圓滿而有益，兼之頗有價值的金科玉律。如果我輩若有靈性，看過此論不能無感動，若有藝法良心的人，應提出勇氣而實踐。倘若國畫家個個有此良心，願做下去，將來我國之文化不怕不能與世界並駕齊驅也。」信中強調如要調和內地畫家之守成，又可以使本省作家不忘本，就是要有開闊的心胸。這是林玉山夫子之自道也。
若從這封書信的理念，再回頭窺探林玉山的作品，當可看出他在時代的因緣裡所創造出的獨特風格。前已述及其畫學淵源，此處再就作品加以說明：1927年入選第一回台展的〈台南大南門〉，是先完成西洋水彩的風景寫生後才完稿；1928年的〈春夏花卉〉（圖1）則是一幅具有日本重彩風格的台灣花卉群芳譜；1929年入選台展第三回的〈周濂溪〉（圖2），卻又是一幅完全屬於中國傳統的人物畫。隨機取樣這三年間（1927～1929）所遺留的作品，可廣泛地說明其畫藝所包容的範疇。
動趣：半空潑墨，萬壑轟雷
1929年的〈周濂溪〉畫中，人物的開臉與神情生動，加上細緻的衣紋描法及樹幹與庭園岩石的皴法、欄杆的界畫，無一不顯示畫家的基本功夫，或者說是傳統畫家的「用筆」之所在。相對於水墨技法，1934年〈林和靖〉（圖3）的賦色則已富含日本色彩，題材可能是來自前述畫稿中山崎朝雲（1867～1954）的圖樣。至於線條部分，則因使筆的提按，讓輪廓線的起筆、收筆之間有了粗細變化，最明顯的例子是畫〈迅虎〉（圖4）斑紋的用筆，不知能否借用人物衣紋的「折蘆描」來形容？若回到傳統書畫一體的脈絡，元代趙孟頫（1254～1322）的名言「石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同」，是書法落實於繪畫的舉證，而這種「石如飛白」的表現，同樣也可以在林氏描繪山石岩壁的畫法中看到，如〈臥龍圖〉所見一般。
岩壁之外，林玉山更擅長將「飛白」技法運用在描繪千年古木的樹幹上。飛白筆趣本有骨鯁、突兀蒼老的意味，在他筆下，如〈幽谷情趣〉中的千年古木，不僅都使用「飛白」筆法畫出；更有甚者，還藉著紙張本身的皺紋，出現因紙面凹下、而不著色彩線條的許多小白點，因而有了自動化的「飛白」效果。又如畫海濤的波浪洶湧，用的也是「飛白」筆法，〈龜山遙望〉即是如此。用筆是借墨而留下之痕跡，「飛白」的「飛」字，本是快筆而成的描述，古人說是「當其下筆風雨快，筆所未到氣已吞。」反過來說，要畫「風雨快」時又當如何？1995年的〈夜潮風雨〉，自題「半空潑墨，萬壑轟雷」，畫中呈現怒流排雨之狀，筆墨具有一股難以遏止的氣勢力量及速度感，而且有情韻、有節奏；如此風馳雨驟，藉由意趣所造成的生動境界寫照，豈不是「筆墨到來元氣淋漓」？此外還有筆墨雄健者，如1983年〈野豬〉諸作；另有溫婉者，如1964年的〈朦朧月色〉。
前述這部分林玉山早年即已具備、日後並持續發展的筆墨一格，正是用來融和與消化前賢的因素；以其師堂本印象（1891～1975）1932年畫的〈冬朝〉為例，白鷺以白粉點染為主；而林玉山1948年的〈一林寒意〉（圖5），白鷺的輪廓則用線條勾出，配景是台灣獨有的木麻黃，直接用青綠畫出針葉，樹幹也是水墨、勾染並重。
乍見重筆重墨的傳統
日本畫家平福百穗（1877～1933）的〈荒磯〉，以大屏風畫出台灣常見的海濤洶湧，海鳥群戲於大海、岩上的景象。而林玉山畫海景荒磯海鳥的相關例子，則有1978年的〈濱海風濤〉、1988年的〈風急浪高〉，兩作畫法均自傳統的筆墨幻化而出，可以看到強調浪濤的飛白筆觸，當然也有運用石青顏料的共同色感。
林玉山亦心儀另一位日本畫家竹內栖鳳（1864～1942）。由其隨興的小品畫〈小橋流水〉，即可看出構景乃源於竹內栖鳳的〈水村〉。而就牧童、麻雀、貓頭鷹、猴這類題材而言，竹內栖鳳於1893年有描繪京都郊外景色的〈春郊歸牧〉，林氏則有1937年畫寫古早台灣農村的〈牧童圖〉；此外，竹內栖鳳〈百騷一睡〉與林氏1963年的〈南郊即景〉（圖6），亦同樣在描繪麻雀於收成的稻草堆旁覓食之情景。若說竹內栖鳳的畫風是精緻地呈現現實，那麼林玉山則本著其精準的物象寫生，使用熟練的筆墨技法，讓畫面看來筆墨色彩豐厚，構圖更是渾然一體。又如果將竹內栖鳳描繪雪中的〈貓頭鷹〉比之於林玉山1963年的〈靜夜月〉，可見到林氏畫作取材自「月起驚鵲移」的古詞意：一輪明月滾金球，月光使夜鳥為之驚動；畫家把詩意融入畫面，以具象畫貓頭鷹，又以半具象描繪藤花綠葉，藤蘿穿串纏繞，筆意若草書之奔龍走虺。
林玉山在日本京都時期，也十分欣賞榊原紫峰（1887～1971）極富宋人風味的花鳥畫。筆者依稀記得林氏在師大美術系的課堂，曾出示一份在美國加州買到的紫峰花鳥畫月曆，並說道︰「其實，我對於細筆的寫生把握，遠過於大筆的寫意。」然而，從林氏1937年與1940年的兩幅〈松鷹圖〉，吾人不難看出這類近於紫峰所繪花鳥的〈畫鷹〉之作，還是存在著傳統水墨「重筆重墨」的因素。
西潮起，堅守「出腹自然」
當代運用傳統筆墨及色彩的畫家，如何對應於近40年來畫壇的演變以及西方藝術思潮的衝擊？以林玉山作於1952年的〈夏雲〉（圖7）為例，此畫看似具有抽象意味，不禁讓人想到古代畫人說過「夏雲多奇峰」。不過林玉山認為其畫風的改變，應該是「出腹自然」（閩南語）的，他也舉堂本印象為例，說明其雖源自日本畫，但研究過印度、中亞及歐洲各類繪畫；到了晚年林玉山訪歐後，便自然而然地出現抽象畫風。至於林玉山如何藉由自然形象之美，觸發出抽象造形？他亦曾有一番提示：「1961年，於同事廖繼春教授宿舍，見籬笆上爬滿藤條，本隨手隨地寫生習慣，提筆畫出。當時對藤的曲迴婉轉，不規則造形美，頗有感觸，又於另一幅畫藤上題道：『繪畫之妙，當以神會，難可以器形追求也。』1966年，赴日旅行，重謁堂本印象老師，見到師門之抽象畫法，認為可以做一嘗試，試著以藤為題材，畫過幾幅近似抽象的作品。」堂本印象的抽象作品，往往以奔龍走虺的線條為畫面主要結構，此與林玉山〈交響〉畫面中交纏之藤條，實有異曲同工之妙；而藉由書法的基礎，或許更容易助長畫中的結構氣勢。
日據時期有所謂「南國風光與炎方色彩」的觀點出現，乃是源於殖民者對照日本「內地」與台灣「南國」不同的地方主體，以及兩地相異的自然氣候變化而產生。然而在中國畫論常談的是筆法、墨法，相對地少談色彩。在日本川端畫學校時期，林玉山曾參觀法國繪畫展，啟迪對色彩的思索；在日本旅居期間，亦有更多的機會看到日本畫作。中國畫史內少有日本繪畫的記載，其中一則是遠在12世紀初的北宋《宣和畫譜》「日本國條」︰「日本國……有畫不知姓名，傳寫其國風物山水小景，設色甚重，多用金碧。考其真，未必有此，第欲綵繪粲然，以取觀美也。」所謂「綵繪粲然」的特色，或許可為林玉山取法。
隨類賦彩，明麗浮光裡
關於傳統中國畫的設色觀念，6世紀謝赫的「六法」就曾提出「隨類賦彩」；然而在「隨類賦彩」之下，並沒有再進一步指出色彩是隨光照而來的變化。宋代沈括《夢溪筆談》的一則故事，說明了這位科學家所觀察到的光與色：「歐陽公嘗得一古畫牡丹叢，其下有一貓，未知其精粗。丞相正肅吳公，與歐公姻家。一見曰：『正午牡丹也。何以明之？其花披哆，而色燥，此日中時花也。貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。』」文中指出，花色「燥」是日正當中陽光照射所致。說來令人不解，傳統畫論對四時陰晴明晦多半有所提示，卻不曾指出這其實就是「光」的變化。
直到17世紀初期，來華傳教的利瑪竇帶來歐洲油畫，中國人見後讚嘆不已。利瑪竇對此有一段評論︰「中國畫，但畫陽，不畫陰，故看之面軀正平，無凹凸相。吾國畫，兼陰與陽寫之，故而有高下，而手臂皆輪圓身。凡人之面，正面迎陽，皆明而白；若側立，則明一邊者白；其不向明一邊者，眼耳鼻口凹處，皆有暗相。吾國之寫像者，解此法用之，故能使畫像與生人亡異也。」這是藉亮光與陰影之對比加強物像的立體感。中國人或是中國畫終究無法接受陰影存在於畫面，這點直接反映在肖像畫的表現上。雖然明清之際的肖像畫已受西風影響，試圖表達眼耳鼻口的凹處，不過基本上還是以同一色調和明度變化來處理。
那麼畫家該如何處理陽光普照下的景物？實際上，陽光充足，色彩自然就會特別亮麗。例如林玉山1930年的〈蓮池〉，晨光躍金，用泥金細點來表達。1947年的〈錦翼迎風〉、1955年的〈春江水暖〉都是重彩亮麗，光彩奪人眼目。1973年的〈雞冠花〉則以紫紅為花，以石青橙黃等色反襯；1975年的〈水葵花開〉（圖8）更讓粉紫與墨綠並呈，搭配墨韻，襯以黃地。此兩幅皆花葉柔嫩，迎風欲動，其色調雖源自膠彩重色，但繪於吸水性的宣紙上，以小寫意筆法為之，似乎在當世未曾得見。此種畫法雖未特地強調光源，卻是色彩清麗雅淡、盎然滿紙，於古今畫手獨樹一幟。
1981年的〈峽谷餘暉〉（圖9）畫下夕陽返照，遠景岩壁的受光處，用朱黃兩色，最亮處幾近於黃白，中景光影交雜，少有受光的地方則用花青、石青和墨色鋪陳，在底處一片煙蒸迷濛。同年的〈峽谷風光〉遠天染青，隔著前景為大樹與岩塊，襯出一大片映著黃豔陽光的岩壁。1996年的〈玉山晴雪〉（圖10），表現出冬陽下藍天映出白雪，陰影用墨和石青，中景浮出一抹黃暉，微雲若輕紗繞山，所謂「吾國畫，兼陰與陽寫之，故而有高下」。更進一步，〈瑞士雪山〉則是金天在望，群峰也是有分白陽、黑陰，雲環繞群山，只露出尖峰，畫尖峰的筆調短促、帶著一種節奏感，更增強了此浮光躍動的視覺性，又是一種創新。還有1965年的〈白沙灣〉、1984的〈黃沙丘〉，也同樣強調設色之法，對於「南國風光與炎方色彩」的觀點做出直接回應。
圖片提供｜林玉山家屬
