廖堯震
吳 偉
蔣 嵩
戴 進
圖為中貿聖佳2002年拍品〈李公麟西園雅集〉卷，局部。此為虛擬人物圖像示意圖。
戴進
國朝第一
浙派與宮廷的首次交會
「本朝畫手，當以錢唐戴文進為第一。宣廟喜繪事，御製天縱，一時待詔有謝廷循、倪端、石銳、李在皆有名。文進入京，眾工妒之……古今忌才，雖曲藝亦然，可資浩嘆！」──明．陸深《儼山外集》
明代初期，畫壇上最閃亮耀眼的人物，無疑非戴進（1388～1462）莫屬了。這位開「浙派」之先聲的大師，在年輕時便已嶄露出多方面的才華，更在不到40歲之際，以精湛的畫藝被徵召入宮廷。他近乎傳奇性的藝術魅力，不僅在畫院中擁有諸多崇拜者和追隨者，即便在離開宮廷以後，他的繪畫仍舊啟迪了新一代的「浙派」畫家。500年後的今天，戴進的繪畫依然被奉為不朽傑作，代表著那個偉大時代的輝煌與榮光。
錢塘伊始
和許多浙派的畫家一樣，戴進出生於錢塘（今浙江杭州）；他在繪畫上的成就，主要正是從南宋時期杭州遺留下來的藝術傳統中孕育而出。戴進的父親──戴景祥是位職業畫師，而戴進剛出道時，則是一位傑出的鍛工，他所設計的各種精巧人物、花鳥首飾，頗受時人喜愛。然而工匠的地位畢竟較為卑微，因而促使戴進日後決定改習繪畫，並進一步跟隨父親到當時的首都──南京尋求發展。
南京時期的戴進，以人物畫創作為主，所繪製的人物肖像技巧純熟，高超的寫實能力令人驚嘆不已。除了在南京一地作畫，戴進也經常為杭州著名的道觀寺廟繪製壁畫和掛軸；北京故宮博物院收藏了一件戴進的〈鍾馗夜遊圖〉（圖1），這類主題應該就是受到他在寺院創作壁畫的影響。在此畫中，畫家運用誇張的手法突顯抓鬼大師鍾馗圓瞪的雙目以及濃密的鬍鬚，並且以頓挫有力、強勁挺拔的線條描繪衣紋，塑造出一種威懾眾鬼的器宇和形象。
遭妒
明宣宗宣德年間（1426～1435），因畫藝揚名錢塘一帶的戴進，在一位福姓太監的推薦下被引進宮中，自此由地方聞名的職業畫手，正式成為宮廷御用的畫家。然而戴進待在宮廷的時間卻很短暫，最主要的原因是他的才華超越了皇帝寵愛的宮廷畫家謝環，因而遭受其妒嫉、讒言。有關戴進被陷害一事，許多文獻中均有記載，但各家說法不一，其中一則提及：戴進在仁智殿作畫，以一幅〈秋江獨釣圖〉上呈宣宗皇帝，裡頭畫的是一位身著紅袍的人在水邊垂釣。原本繪畫設色以紅色最難，但戴進卻能掌握古法精髓，這便讓謝環心生妒嫉，於是在宣宗面前說道：「畫雖然好，但很粗鄙。」宣宗問為什麼，謝環回答：「紅色，是四品以上高官品服的顏色，用在垂釣者身上，有失禮節。」宣宗聽後勃然大怒，戴進從此被冷落，埋下日後被逐出宮廷的因子。
斧劈之勁挺
雖然這段軼事很可能有不少後人添加附會的成分，但是從戴進留下來的畫作觀之，署款多未提到院畫家的職稱，可見他在宮廷失寵的傳聞並非空穴來風。戴進存世作品〈三顧茅廬圖〉（圖2，北京故宮博物院藏），畫上並無紀年，但內容描繪東漢劉備三次拜訪隱居的諸葛亮、禮賢下士的歷史故實，屬於明代宮廷十分流行的「招隱」題材，所以極可能是戴進在畫院時期的創作。這幅畫將屈身行禮的劉備和隨行官員安排在由高聳如屏的遠山和前景岩石、松樹環繞的舞台空間中，另一位主角諸葛亮則安坐在草廬裡，耐心地等待這歷史性時刻的到來。戴進此畫承襲了南宋李唐、馬遠的院體風格，畫衣紋用筆方折頓挫，畫岩石為「斧劈皴」，筆法剛健勁挺，墨法淋漓，反映其早期山水人物畫的面貌。
讒言事件之後，戴進發覺宮廷權術與其個性不合，很快便離開畫院。不過，他並未切斷與宮廷的連繫，而是寓居京城，與一些畫家、名臣相酬往來，轉而尋求他們的認同。在此階段，戴進經常創作一些文人雅集、送別、祝壽，或與梅、蘭、松、竹四君子有關的題材，如上海博物館藏〈金台送別圖〉（圖3），即是他為將要離京赴任的翰林學士衛靖所畫的送別圖。此畫採對角構圖，將諸位官員與衛靖拱手告別的主題置於畫面右下角，左上方空茫的水域則代表衛靖即將宦遊的南方。戴進此畫兼熔宋、元畫風於一爐，以南宋馬遠、夏珪側鋒橫筆的「斧劈皴」描寫山石；畫雜樹、染葉、點苔的方式，則吸收了元代吳鎮、盛懋的技法，畫中以帶有大量水分的皴染，快速自由地揮灑，呈現他畫風放逸不羈的一面。
浙派畫聖
戴進在北京停留十餘年，直到60歲左右才返回故鄉杭州。晚年的戴進，作畫變得更加簡潔、快速，充滿力量和運動感，這種粗率寫意的風格，影響了後來的浙派畫家，朝向更具有表現性的畫風發展。當1462年戴進過世之際，他的作品不僅在技巧和品質上遠優於同時代的畫家，甚至被認為足以與元代的繪畫大師並駕齊驅，明代的藝術史家更給予他「畫聖」和「國朝第一」的榮銜，可說是實至名歸！足見無論生前或死後，戴進都享有比任何一位浙派畫家更高的名聲。
吳偉
浙派二代
戴進死後的50年內，其在畫壇的聲譽達到最巔峰；與此同時，「浙派」藝術也面臨另一個重要的轉折：誕生於戴進去世前三年的浙派第二代大師吳偉，發展出一種憑藉直覺和天賦創作的技藝，為浙派繪畫開啟了全新的紀元。
暱稱小仙
吳偉（1459～1508）出身於湖北江夏（今武昌縣）的一個文人書香世家，父親因沉迷於煉丹術而導致家道中落，並在吳偉出生不久後因病過世。年幼的吳偉很幸運地被一位官員收養，這位繼父也成為吳偉最初的藝術培養人。約在17歲那年，在繪畫上已經小有名氣的吳偉來到了南方最奢華繁榮的都會金陵（今江蘇南京），憑藉不凡的繪畫才華，獲得權高望重的成國公朱儀的賞識。在吳偉的畫上經常可見「小僊（仙）」的簽款，便是來自朱儀對他的暱稱。
吳偉的繪畫就像「小僊」的稱號一樣，充滿了詭譎奇幻、縱橫放逸的風格，成為他個人最容易辨識的標誌。如北京故宮博物院收藏的〈灞橋風雪圖〉（圖4），左側有「小僊」的署款。在這幅描寫唐詩「灞橋折柳」典故的畫作中，吳偉以迅疾的飛白用筆與墨點描繪山體輪廓線，呈現山石的質感與量體，並運用留白表現雪地覆蓋山丘之景象；至於枯柳和騎驢的人物也以雄強奔放的筆觸描寫，整幅畫營造出嚴寒冬季中寂寥、荒率的景象。
浪蕩與即興
20歲之後，吳偉的名聲已遠播京城，很快地便傳到皇帝耳中，他立即被徵召入宮廷；不僅先後獲得憲宗、孝宗、武宗三位皇帝的青睞，兩度入宮，其中一次還被賜與「畫狀元」的封號。與戴進在宮廷的失意相比，吳偉的際遇顯然相當令人稱羨。畫史上還曾記錄吳偉在憲宗皇帝面前繪製〈松風圖〉的一段傳奇，亦即他「跪翻墨汁，信手塗抹，而風雲慘慘生屏障間」，這段精采的即席表演，引得皇帝脫口而出「真仙人筆也」的讚嘆！
雖然吳偉備受皇室的禮遇和恩寵，但他的個性放浪形骸，不受世俗規範拘束，並且經常藉酒裝瘋，像極了北宋書法家米芾「顛狂」的行徑。這一類的藝術家自然無法符合宮廷的禮儀規範，所以吳偉最終還是離開了像牢籠般的北京宮廷，重返金陵；在那裡，他不僅接受王公貴族的贊助，也與金陵的文人交往。吳偉放蕩不羈的性格，恰與金陵這個城市當時自由、縱樂的氛圍相契合，諸如名盛一時的畫家史忠與郭詡等人，都與吳偉有著同樣豪放不羈的性格和粗率的畫風，反映當時金陵文化藝術中的「浪蕩之風」。
吳偉的人物畫，在金陵文人圈內亦獲得極高的評價。在他的畫風中，有一種學自北宋李公麟的「白描」人物，運筆圓緩流暢、墨色淡雅，具有文人畫素雅的風格與品味。例如45歲所畫的〈歌舞圖〉（圖5，北京故宮博物院藏），堪稱其白描人物的代表作。此幅描繪明代文人以狎妓為風尚的主題，畫中人物或側耳聆聽、或低頭凝視，神情專注地觀妓歌舞。據畫中題記可知，在眾人圈圍中翩翩起舞者年方十歲，名李奴奴。
贊助/革新/交流
吳偉的繪畫歷程與戴進頗為相似──兩人都因畫藝出眾，從南方被徵召入宮廷。透過吳偉在北京與金陵兩地的活動與交遊，不僅擴大皇帝與貴族對於浙派的贊助，而且隨著吳偉的聲譽日隆，他在藝術上的革新也迅速影響到宮廷及地方上的畫家，讓浙派的傳統得以延續，並邁向一個新的里程碑。但可惜的是，當1508年新即位的明武宗派遣差使三度徵召吳偉入宮時，年僅50歲的吳偉因長期縱酒和放蕩不羈的生活損壞健康，竟猝死於赴京途中。這位偉大的浙派第二代畫家，最後葬於金陵，與孕育他藝術成就的這個浪漫奢華城市終生相伴。
蔣嵩
浙派的尾聲
雅與俗之間的抉擇
「浙派」歷經戴進、吳偉兩代之後，達到了繪畫藝術的輝煌成就。然而步入明代晚期後，隨著國力的衰微，宮廷開始緊縮畫院規模，至少有200多位低階的工匠與職業畫家離開他們的職位。此時由於宮廷畫院生存和發展的環境大不如前，藝術也失去原有的活力，新一代的浙派畫家便不再前往宮廷發展，而是留在本地進行創作，尋求地方權貴和文士的支持，促成了另一波「浙派末流」畫家的活躍。
我是名門
蔣嵩（約1480～1550），字三松，江蘇金陵人，是繼吳偉之後活躍於金陵地區最重要的晚期浙派畫家，從他的身上，可以清楚看到明朝中期至晚明時期藝術贊助和品味的轉變。蔣嵩的出身，在眾多浙派畫家之中頗為特殊，他的曾祖父蔣用文是明初著名的宮廷御醫，與在朝閣員和地方一流文士皆有密切往來，而家族成員亦多半擅於詩文或嗜好書畫，算得上是典型的書香世家。蔣嵩的繪畫受到其出身背景的影響，帶有極為濃厚的文人色彩。
如其〈漁舟讀書圖〉（圖6，北京故宮博物院藏），描繪群山環繞的湖上，一艘篷船橫渡，船尾一文士靜坐讀書、閑適安逸的景象。在這幅畫中，蔣嵩採用元代文人畫家倪瓚「一河兩岸」的構圖，利用寬闊的河水將畫面的景物切割成上、下兩段景致，然後再將景物集中於畫的右側，製造左右兩邊虛、實對比的效果。而在畫山石及樹木時，他也運用水墨渲染來呈現光線照射下，石塊或樹幹凹凸的立體感，至於遠山部分，則處理成如剪紙般、半透明的效果。蔣嵩的作品，以濕潤的水墨取代一般浙派繪畫中常見的粗獷線條，因此看起來比較柔和，這也與他出身文人家庭的背景不謀而合。另外，值得留意的是，畫面上除了有畫家簽款「三松」二字，尚鈐蓋「恭靖公孫」、「蔣嵩私印」兩方印。「恭靖公」是蔣嵩的曾祖父過世後皇帝所賜與的諡號，可見蔣嵩對自己的家世應當頗為自豪。
癡摺扇
蔣嵩所受到的文人品味之影響，還展現在他的創作中有一部分是特別畫在摺扇上。由於手持的緣故，摺扇畫可以近距離欣賞，讓畫家絕妙的筆墨一覽無遺，因此明代文人喜歡在扇子上繪畫或書寫，用以抒情遣意，或供友人收藏留念，從而形成了獨特的摺扇藝術。如蔣嵩〈山水人物〉冊頁（圖7），以簡潔俐落的筆法，畫出緊鄰寒林坡石的岸邊輕舟橫臥、一人吹笛悠閒自樂的情景，堪稱浙派最為抒情的小品。
蔣嵩的繪畫，無論在構圖、題材與筆墨風格等各方面，都發展出與浙派前輩不同的面貌，這可能跟他多與蘇州地方的文人交往、受其藝術品味影響有關。自16世紀起，浙派畫家便面臨了以蘇州文人為核心的吳派畫家的競爭，其結果是：蘇州文人在文化、藝術方面逐漸掌握優勢和領導權，加之擁護吳派的藝評家又對晚期浙派畫家予以大肆抨擊，將他們歸入「狂態」、「邪學」的行列，導致藝術市場和觀眾的品味迅速產生變化，這也讓浙派畫家不得不調整繪畫的方向，以迎合市場的需求。
OFF主流
以蔣嵩的兒子蔣乾（1525～？）為例，他原本繼承家學，後來因為無發展的機會，遂被迫放棄家族繪畫傳統，改習吳派的畫風。而出身杭州、人稱「浙派殿軍」的山水畫家藍瑛（1585～1646），同樣也不再學習戴進或吳偉的畫風，轉而在松江畫派董其昌仿古風氣的直接啟發下，以宋、元大師為模仿對象。這些例子都清楚突顯了浙派在17世紀所面臨的危機與困境。當浙派的創造力逐漸喪失，便失去它在畫壇的競爭力，由藝術的主流變成潛流，終於結束其近200年的黃金歲月與榮光。
參考書目與延伸閱讀：Richard M. Barnhart，《Painters of the Great Ming：the Imperial Court and the Zhe School》（Dallas：Dallas Museum of Art，1993）。石守謙，〈浙派畫風與貴族品味〉，《風格與世變──中國繪畫史論集》（台北：允晨出版社，1996），頁183～227。鈴木敬，《明代畫史研究．浙派》（東京：木耳社，1968）。馮慧芬，《浙江畫派》（長春：吉林美術出版社，2003）。單國強，《戴進》（長春：吉林美術出版社，1996）。穆益勤，《明代院體浙派史料》（上海：上海人民出版社，1985）。廖堯震、劉洋名撰寫，「追索浙派主題網站」，國立故宮博物院書畫處製作，網址http://tech2.npm.gov.tw/cheschool/。
圖片提供｜本刊資料室
