浙派生命的重量與延續
來自四面八方的老、中、青三代研究者，
5月中旬齊聚在浙派重鎮──杭州，共同商討浙派繪畫。
此次「明代浙派繪畫國際學術研討會」論題包羅萬象，
或有宏觀開拓的觀點，或有細膩的論題考證，
或者依據過去的研究為基礎，加入新的見解。
無論課題是大是小、是新是舊，都能擦出新的研究火花，趨使浙派研究向前大步推進！
浙江省博物館為配合「浙派集英──明代浙派繪畫珍品特展」，在5月11日～12日盛大舉行「明代浙派繪畫國際學術研討會」，與會者來自十餘個借展博物館與學術單位的研究人員，包括台、美、日、韓等地的研究者，此次共發表了33篇論文。論文題目涉及的範圍十分廣泛，有的針對繪畫本身進行論述，也有將議題擴及至畫外問題的探討。論文多能緊扣此次展覽的四個主題：（一）浙派旗手戴進與吳偉；（二）浙派與院體的交匯；（三）浙派生命的延續；（四）別樣的武林派。舉例來說，有針對戴進（1388～1462）、吳偉（1459～1508）、林良（1428～1494）等個案的研究，也有涉及藍瑛（1585～1664/1666）究竟屬何流派的歸屬問題，甚至包括因為西方學界重視才逐漸被注意的明末宮廷畫家吳彬，學者們均提出新見解。此外，由於「浙派生命的延續」是屬展覽四大主題之一，因此本次研討會對浙派後期畫家探討的比重相對較多，如張路（約1464～1538）及吳偉的追隨者，包括鄭顛仙、吳肖僊、朱約佶（1499～約1590）及王儉等人。而在地域傳播的影響方面，來自日、韓等地學者的與會，也使議題延伸到浙派對兩國藝術的深刻發展。此次的論文內容豐富、涵蓋面相之廣，甚至還有學者論及浙派與台灣廟宇繪畫之關係。
從歷史、社會、政治、文化談「浙派」
主持第一場議程的是中國美術學院教授任道斌，他以幽默的開場白指出，特別身著紅衣出席有兩層意義：一是以研討會主持人的身分致誠摯歡迎之意，二是浙派旗手戴進繪有〈秋江釣魚圖〉，不過卻因畫中使用原屬官服的顏色──紅色，而觸怒帝王，另又因釣魚主題亦失大體，因而被逐，所以在盛會中他特別身著紅衣，向浙派始祖致敬。第一場議程從歷史、社會、政治、文化各角度全面地探討「浙派」，從明初到明末跨越了300多年，當然浙派旗手「戴進」的話題也貫穿在多篇論文當中。
來自美國辛辛那提藝術博物館亞洲部主任宋后楣，首先以「明代宮廷畫家與浙派」展開討論。她表示，「浙派」是明代晚期畫史出現的名稱，也是中國畫史一個最不明確和充滿誤解的用詞。從明代初期到中期，「浙派」之名本來並不存在，她特別指出此一名稱的出現，實與明末士人對其自身社會階級意識的強化有關。明初雖無浙派，卻有與畫院同時興起的閩浙畫風。洪武至永樂時期，因洪武帝與東吳張士誠對峙的政治因素，形成宮中任仕在地域上有所區分，並促成閩浙畫風經由大學士黃淮（1367～1449）導入宮廷，成為宮中畫風的主流。但是到宣德以後，來自北方及南北直隸的軍匠畫家逐漸流入宮廷，他們與來自閩浙的民匠畫家互相交流融合，形成更加豐富多樣的畫風。此畫風既不限於閩浙，也無法以宮內、宮外界定。及至明末畫院衰落並逐漸消失以後，連職業畫家與文人畫家的分界也漸糢糊，『浙派』一詞也更難定義。
北京中央美術學院院長尹吉男也緊扣此一主題，發表了「明代前期的文官集團與浙派」。他指出在過去沒有美術館的時代，畫家常透過文官集團的引介而進入宮廷，因此中央文官對於藝術風格有主導的作用。譬如永樂帝剛開始並不太晉用浙江籍官僚，若從〈杏園雅集圖〉所見，可知楊榮在家裡的雅集是猶如一個「江西同鄉會」。這顯示當時謝環不僅是有儒學修養的畫家，且與此「江西集團」交往十分密切；相較之下戴進恐稍少儒學方面的修養，與官員交往的層面與熟悉度亦不如謝環。
西泠印社副研究員鄧京的論文，題目雖為「簡論『浙派』風格」，但卻一點也不是「簡論」。他指出若回顧浙派繪畫的歷史進程，必須要理性地從歷史、社會、政治、文化等層面，綜合而均衡地觀察，才能使浙派繪畫的歷史輪廓逐漸清晰。他並提出五大理由，強調無論是從時代還是群體等方面觀察，都不能說是戴進創立了浙派，更不能用「創始人」來定義戴進。最後，中國美術學院博士後董雙葉發表「論晚明視覺文化中的後浙派繪畫」，以明末《顧氏畫譜》、《詩餘畫譜》等版畫為例，指出晚明視覺文化與浙派的密切關係。
浙派相關的鑑定問題
鑑定議程則由四篇論文所譜成，雖然是整場研討會篇數最少的單元，但是隨後第三議程的個案研究，卻也零星出現作品真偽的討論；因此不論現代藝術史的走向如何，真偽恐怕永遠是首要的課題，在鑑定的基礎研究未臻成熟之前，其他相關的課題似乎都難以展開。
議程首先由台北故宮前書畫處處長王耀庭介紹該院2008年「追索浙派」策展團隊的研究成果，這在兩岸交流上別具意義。王耀庭綜述策展小組將戴進〈春酣圖〉與鄭文林〈漁童吹笛圖〉比較後，改訂作者為鄭文林；另有吳鎮名下作品〈後赤壁圖〉改訂為丁玉川；陳淳〈五鹿圖〉改訂汪肇〈松鹿圖〉；元唐棣〈煙波漁樂圖〉改訂為倪端等。
除了風格、筆墨鑑定，王耀庭也提出，藉助高階的數位攝影技術可清楚辨識畫作的作者簽款和款印，這是尋找畫作上「消失名字」的一種直接而有效的方式。例如傳戴進〈山水圖〉，風格近似明代宮廷畫家周文靖（？～1463以後），且由於畫上鈐蓋「金門畫史」，為專屬宮廷畫家用印，而被確認身分。而傳〈宋趙昌四喜圖〉上發現了「怡情動植」印，與邊文進〈三友百禽〉上的鈐印相同，而使傳世作品稀少的邊文進反而多獲一佳作；至於傳遼蕭瀜〈花鳥〉也被改定為明代呂紀，也是「追索浙派」團隊的重要斬獲。
接著學者徐小虎主講「如何用筆墨行為來斷代」，提出「筆墨行為」的新觀點，她認為「筆墨行為」與風格轉變是平行發展的，筆墨行為和風格一樣，都會歷經萌芽、發展、鼎盛、衰退的階段。某種廣受傳摹的皴法或流派，一旦風行之後，就會逐漸走向制式化、簡單化、重覆化。她特別以數件名作為例，如以馬遠〈梅石溪鳧〉、馬麟〈靜聽松風〉與她可接受的南宋作品〈芳春雨霽〉相比，前後因有「筆墨行為」的差異，而將前兩者斷定為更晚的作品；此外，她對夏珪〈溪山清遠〉、戴進〈春遊晚歸〉的斷代，也都有其獨特的見解，將之定為明代中期；雖然這些意見都有待藝術史界更多的認同，但像這樣資深的研究者，仍對作者歸屬的問題高度關注，這恐怕才是值得藝術史界深入思考的問題。
在幾位資深研究者之後，筆者也嘗試做了一個鑑定上的課題，以台北故宮所藏一幅繫名於夏珪的畫作〈真跡〉卷，並提出作者為浙派畫家吳世恩的可能性。此幅夏珪〈真跡〉卷雖亦是2008年故宮「追索浙派」的展件，但卻無法藉助高階數位攝影技術辨識畫作的作者簽款和款印，而是耗時兩年以圖像風格比對的方法，將之與上海博物館藏吳世恩〈秋江琴酒圖〉比較，最後證實該圖猶如夏珪〈真跡〉卷的簡略版，證明兩者當出自同一手筆。筆者除了將夏珪〈真跡〉改訂為吳世恩所作，也以不少篇幅，澄清本名吳世恩的吳肖僊長久以來被錯認為吳偉的謬誤。縱然夏珪〈真跡〉卷等浙派作品，曾被蔑視為「狂態邪學」的畫，然而這張畫卻幸運地在「夏珪」名字的庇蔭下，於貶斥浙派聲浪最高峰時入藏清宮，獲得最完善的保存。1930年代，當此畫首度在《故宮週刊》公諸於世，讀者可要等待長達八週的連載，才能陸陸續續看完這一整卷。現在終於能幫它找回作者的名字！
浙派相關的個案研究
此場議程則有針對畫家個人的探討與研究單件作品，總數近20篇。這顯示出浙派研究發展至此，仍有許多個案研究需要填補更細緻的史料，或是開拓更寬廣的視野。
北京故宮處長余輝便提出了一個宏觀的問題，其「林良其人其藝探考──兼探浙江文化與粵文化的交融」，將林良置於浙文化與粵文化交融中展開論述。他提到林良的出現，看似偶然、實屬必然，這是因為其藝術乃是南宋覆亡後宮廷畫派和浙江文化相融合，並滲入廣東文化後所產生的結果。余輝並引述聶崇正之研究：「明代前期至中期在浙江寧波、福建、廣東相繼產生許多院體和浙派畫家，畫家產生的地點和南宋小朝廷南逃途中的落腳地點重合」。又提出文人畫與匠師畫之間的藝術風格是否涇渭分明、非此即彼？其實兩者之間尚有中間地帶，而林良的花鳥畫恰屬此類，因為林氏風格不但體現了文人情趣，同時又具有明代官宦文化的特質。所以林良不僅是「亞文人畫」的代表畫家，也是「善東派」的核心畫家，他對於明代宮廷的藝術影響並不是個別性的，而是一整個畫派。
廣東省博物館研究館員朱萬章則發表了「吳偉〈洗兵圖〉鑑藏考」。現存的吳偉〈洗兵圖〉卷共存有兩卷。其中一卷在廣東省博物館，另一短卷在北京故宮，其中廣東所藏的吳偉〈洗兵圖〉卷長597厘米，北京故宮卷僅餘47.5厘米；從構圖、風格、質地、鈐印來看，應為同一卷，北京故宮本當為粵博本卷首佚失的部分。吳偉在世時曾三度南北奔波入宮，〈洗兵圖〉卷似乎與大師的命運一樣多舛，流傳至民初時期也被分裂為兩段，最後由南、北兩地博物館收藏。不過很遺憾的是，此次未能將分開的兩段〈洗兵圖〉卷合璧展出。
來自日本多摩美術大學教授近藤秀實，則在會中發表「鄭顛仙繪畫的寓意表現──〈漁童吹笛圖〉考論」，亦修正了近藤氏本人於1986年所發表的《鄭顛仙資料》中的意見。先前他對〈漁童吹笛圖〉的解讀，僅認為是漁夫們在勞動之餘，於樹蔭下小憩時、孩童手執笛子的即興歌舞。現在他則認為〈漁童吹笛圖〉的漁童，可能是轉用傳統八仙中藍采和的形象。
重慶中國三峽博物館胡昌健「江夏派傳人朱約佶及其〈采藥仙人圖〉」，則介紹該館所藏朱約佶〈采藥仙人圖〉，朱氏之名在浙派研究中較少被提及，但若說到其「雲仙」字號，就知道是江夏派大師吳偉的傳人。文中羅列朱氏存世所剩稀少的作品清單，同時朱氏也是浙派畫家中少見有書法作品傳世者，因此相當值得注意。朱約佶的家世也頗為不凡，他是第三代莊簡王朱佐敬之重孫；原來，朱約佶竟是石濤（1642～1707）的六世祖。
至於北京中央美術學院講師黃小峰「〈柳蔭群盲圖〉與浙派繪畫中的暴力景觀」，提出〈柳蔭群盲圖〉的個案研究。此畫是鑑定專家劉九庵從等待處理的廢品中搶救出來者，過去為人所忽視。黃氏對畫中魚鼓、蓮花落，以及左衽服飾、香爐器物都一一詳實考證，並點出畫中營造了一種破、殘、怪、老的荒誕與幽默。浙派畫作多是崇尚剛猛雄健的審美觀，相較之下打鬥場面便鮮少在文人畫中出現。而此圖描繪瞎眼的藝人在摸得著、卻看不見的情境中廝打，構成畫史獨特的風景。此篇論文在年輕一輩研究者中頗具代表性，展現對浙派繪畫頗為有趣的觀察。
河南博物院徐錦順與黃小峰同為年輕輩學者，在「張路的交遊與藝術」中，則對張路生卒年提出質疑。徐氏認為了解張路最重要的文獻為〈張平山先生傳〉，其作者朱安生於1517年，而張氏則生在1464年，兩人年齡相差了半個世紀，姑且不論他們彼此是否能成為至交，即使是兒女親家亦恐不能成立；他同時指出有些學者將傳文中的「子」字理解為「先生」的尊稱，並依此將張路出生之年推遲至1490年，這點確有值得商榷之處。此文看似是生卒年的基礎研究，其實卻牽動著重要的相關課題：學界常提及朝鮮姜希顏（1419～1464）與張路畫風的雷同處，但張路之活動年代卻晚於姜希顏！這種矛盾的狀況，經常在研究中韓繪畫交流史時產生困擾。
在2008年台北故宮博物院「追索浙派」的展覽中，80餘件展件中藍瑛僅占兩件；而此次浙博「浙派集英」以不同的方式和規模，呈現以藍瑛為主軸的「別樣的武林派」，所占比重甚大，為斯展四項主題之一。藍瑛晚年於杭州開創的地方畫派，被稱為「武林派」，畫史將其歸入「浙派」；表面上藍瑛被歸為浙派並受到貶抑，乃是由於地域競爭和品味差異，實則具有更複雜的社會文化因素，從中反映出藝術史論述運作方式及影響，本身亦是一饒有興味的話題。而本次中央美術學院教授邵彥，針對藍瑛流派歸屬的問題提出「藍瑛非浙派」之觀點，同時也對藍瑛被歸入「浙派」的原因，做出了縝密的梳理。
無獨有偶，學界對於能否將某些畫家歸入浙派畫家的反覆探討，恐不僅有藍瑛一人。像是北京畫院研究員呂曉，就對同樣有著歸屬問題的吳彬作了介紹。呂氏除對吳彬晚年的奇幻山水展開論述，提出萬曆此期畫家進入的「宮廷」，應是指位於北京的宮廷，而並非南京陪都；而且吳彬晚年熱衷於創作仙山景觀，將此題材推向了極致，奇幻山形很可能源於早年雁蕩山遊歷的經驗。最後，明末宮廷畫家吳彬與浙派究竟有何關係？恐尚待更多的研究，才能逐漸形成共識。
浙派的傳播
明代流行一時的浙派畫風與畫作，當時經常透過浙江寧波、泉州等地貿易口岸或外交等途徑，遠播至日本和朝鮮等地，並對當地畫壇產生深遠的影響。東京大學教授板倉聖哲即聚焦討論日本畫聖雪舟與明代前期畫壇的關係。他以雪舟的生命歷程與所遭遇的文化環境為主軸，輔以史料與圖像佐證，細緻地勾勒雪舟抵達中國時，所見到的明代畫壇與文化景像。
約在1476年，雪舟隨著遣明使節團抵達中國，在中國前後停留長達三年的時間，主要活動於首都北京與浙江寧波兩地：在北京的期間，雪舟據說曾向畫家李在與長有（一說張有聲）學畫；而在寧波期間，雪舟則與親日的寧波文人們有所接觸，其中一位文人金湜，甚至還收藏過雪舟的作品。另外，板倉氏並指出雪舟在北京所接觸到的成化畫院，不但繼承了祖父時代的宣德畫院傳統，並且接續後來高度發展的弘治畫院，正是明代宮廷畫院的巔峰時期。最後若從雪舟現存的作品來看，確實難以否認雪舟從明代浙派及宮廷畫風中，擷取許多繪畫元素。假如進一步比較同時代的室町畫壇，雪舟確實與明代繪畫有著更為親近的關係。
緊接著，韓國首爾大學教授張辰城也談到戴進與韓國浙派的關係。他提到韓國浙派的形成與戴進風格的引進和流行，有著十分緊密的關聯。雖然沒有文獻記載戴進之山水風格如何被接受，但若從現存韓國15世紀晚期至16世紀的畫作，仍可看到這位浙派創建者在形塑韓國繪畫時所扮演的重要角色。稍晚，戴進之風格不斷地啟發韓國畫家，即使到18世紀早期，仍受到像是秦再亥（1691～1769）這類畫家的青睞。
浙派的餘緒亦在以閩風為主的台灣廟宇彩繪與雕刻中可以見到。台南藝術大學助理教授林素幸，正是以台南大天后宮為例，希望從其長年的田野調查資料中，具體地討論台灣廟宇彩繪與浙派之關係。此題為此盛會劃下完美的句點。
圖片提供｜本刊資料室
