追緒漫漫「詩的境界」
學者鄭振鐸深被此畫感動，有評：「雖然是疏朗的幾筆墨痕，畫著一道卷上的蘆簾，一個放在廊邊的小桌，桌上是一把壺，幾個杯，天上是一鉤新月，我的情思卻被它帶到一個詩的境界，我的心上感到一種說不出的美感，這時所得的印象，較之我讀那首〈千秋歲〉（宋．謝無逸）為尤深。實在的，子愷不惟復寫那首古詩的情調而已，直已把它化成一幅更足迷人的仙境圖了。」
非中國畫，亦非西洋畫？
豐子愷在中國近代畫壇的地位是不容置疑的。可是，對於他的繪畫屬於哪一類畫種，數十年來則不無爭議。這或許可以解釋博物館或公私營收藏機構在策劃專題畫展時，相比豐子愷同輩的名家，他的畫展出奇地罕見。誠然，以傳統中國畫的角度來看，其作品內容和形式被視為通俗，構圖和技巧近於洋化，與講求「高雅、逸致」的傳統中國畫格格不入；另一方面，他「保住中國畫趣味」和專講人生意義、生活情趣的作風，卻又使他不完全被視為流行漫畫或通俗畫的界別。（註1）豐子愷對自己畫風有這樣的說明：「我的畫，不是中國畫，也不是西洋畫，而是我自己杜造出來的一種嘗試的畫風。我本來是學西洋畫的。後來，我愛好中國畫的線條與色彩的單純明快的表現，就用西洋畫的理法來作中國畫的表現。」（註2）
寫人生意味的「漫畫」
談及豐子愷，必然會說到他的漫畫。何謂漫畫？豐子愷有一套廣義的看法：「『漫畫』式樣很多，定義不一。簡單的，小形的，單色的，諷刺的，抒情的，描寫的，滑稽的，都是漫畫的屬性……但我以為不規定亦無不可，本是『漫』的『畫』，規定了不自然。只要不為無聊的筆墨遊戲，而含有一點『人生』的意味，都有存在的價值，都可以稱為『漫畫』的。」（註3）在〈漫畫的意義〉一文中，他更用非常淺易的解說方法，明確地說明了漫畫的內涵，同時又極扼要清晰地梳理出古今中外繪畫，在形式和內容上之異同與分類大略。他指出繪畫從形式上可分工筆與簡筆，而內容上則可分注重形象與注重意義兩大類。這四個基本元素的不同配搭組合，概括了各畫種的分野，例如：「工筆而注重意義的──像細緻的歷史畫、故事畫、中世紀的西洋畫，以及大多數的插畫等便是。簡筆而注重形象的──像古人的即興畫、急就畫、西洋的習作（sketch）等便是。」（註4）至於漫畫，則是「簡筆而注重意義」。他進一步解釋漫畫如同文學中的漫筆和漫談，「大都是取材隨意，篇幅短少，內容精粹。」（註5）他又說：「我的漫畫創作，感覺同寫隨筆一樣，不過或用線條，或用文字，表現工具不同而已。」（註6）故此，我們可以這樣理解豐子愷的「漫畫」：繪畫只是手段，至重要是最終所表達的豐富內容和意義。豐子愷這種既深刻又精要的闡釋，不是圖書館高架上那些藝術史巨著，教人望而生畏不敢翻閱；卻像日常坊間、報攤上隨手可即的消閒書，平易近人，一讀明白。豐子愷這類大量寫於20世紀的藝術教育和導賞文章，仍然非常切合當今普及藝術教育的需要，絕不過時。
月光下，小院落
〈人散後，一鉤新月天如水〉（圖1，作於1924年）是豐子愷任教上虞白馬湖春暉中學時期所繪（圖2），是他成名的代表作品，他日後亦有重繪的彩色版本（圖3）。豐子愷對月所誘發的美感特別有感觸，他當時在校刊《春暉》所發表的文章〈青年與自然〉已提到：「月的光有一種特有的性質。是天體中最切實的有興味的東西……心的愛的世界的狀態，可以拿月夜的銀灰色的世界來代表的。」（註7）他日後不少作品均以月亮為題材，借題發揮，成為他特色之一。（圖4、5、6）春暉中學是豐子愷師範畢業後，初執教鞭實踐理想之地，他的文學和藝術創作亦是由此綻放。當時一起共事並寄居於此尚有經亨頤、夏丏尊、朱自清、朱光潛等文藝師友，他們與一班經常進出此地的文學家、知識分子，形成了對中國近代文學史影響深遠的「白馬湖作家群」。（註8）現時校園後方仍保留著他們在湖畔並排而建的居所（圖7），包括豐子愷「小楊柳屋」（圖8）和他恩師李叔同曾短暫居住過的「晚晴山房」，均是江南粉牆黛瓦的民居格局。每幢房屋有圍牆與湖邊的石板路相隔，推開烏黑厚實的木門內進便見廳堂前小院，園地芳草萋萋，散植四時花木。室內橫直支撐的樑柱塗上黑漆，與方正寬敞的白壁對比鮮明，顯得大方雅潔。其中豐子愷的「小楊柳屋」裡仍見一狹小天井，是他當日種植那屢長不高的小楊柳之處。豐子愷是擔任英文、圖畫和音樂的老師，常帶領學生合作排練，最拿手是演奏貝多芬的〈月光曲〉。屋內現遺留他備課練習用過的鋼琴，如今琴音岑寂，只餘一番無限追思。
引領情思，帶至詩境
〈人散後〉是豐子愷早期漫畫濫觴之作，歷來深被愛好他藝術的人士讚賞有加，包括朱自清、鄭振鐸等。1924 年作品發表於雜誌《我們的七月》，時輔有「漫畫」的標題，是在中國首次出現這個名稱。（註9）鄭振鐸深被此畫感動，有評：「雖然是疏朗的幾筆墨痕，畫著一道卷上的蘆簾，一個放在廊邊的小桌，桌上是一把壺，幾個杯，天上是一鉤新月，我的情思卻被它帶到一個詩的境界，我的心上感到一種說不出的美感，這時所得的印象，較之我讀那首〈千秋歲〉（宋．謝無逸）為尤深。實在的，子愷不惟復寫那首古詩的情調而已，直已把它化成一幅更足迷人的仙境圖了。」（註10）作品描繪三兩好友在夏夜相聚對飲完畢，主人送客出門回屋，驀然察覺歡談過後更是夜闌人靜，一鉤新月照出無限思緒和詩意，遂即興揮筆記下這一刻的感動。豐子愷遷住白馬湖後，曾經這樣敘述生活環境與生活心態的反比關係：「上海雖熱鬧，實在寂寞，山中雖冷清，實在熱鬧，不覺得寂寞。就是上海是騷擾的寂寞，山中是清靜的熱鬧……因為寂寥而鄰人更親。」（註11）因此，不難明白山明水秀的白馬湖於豐子愷儼然是世外桃源，他與知己師友、學生在這自由、和諧融洽的環境下共同學習砥礪，度過他人生最美好的一段時光。
豐子愷在畫中題上謝無逸的詞句，左下角花押式署名「TK」，如朱文圓印，這不中不西的處理手法和作品的整體格局，卻是宣示了他「古詩新畫」獨特風格的開始。作品以極簡約筆致，卻畫出極深邃的意境，正具體顯示了豐子愷所言「簡筆而注重意義」的漫畫特質。畫中代表樑柱和欄杆的數根粗黑主線橫豎穿插比例得宜，分割了隨意用墨線框出的虛實空間。用橫直細線描繪的蘆簾與欄柵上下呼應，更能反托出虛白的夜空。欄柱向月一邊的外緣加上輪廓線，巧妙地表現了月照下泛起的光邊。以同樣的黑白反托手法表現小桌與及月影下散置在桌面上的壺杯，更突顯光暗分明的效果。中國畫題材從來鮮見繪畫大自然的四時光影，豐子愷以寥寥數筆卻能營造出一片月夜涼如水的清明世界，足見他高超的技巧和功力。
「計白當黑」展現虛實美
懂得版畫和篆刻藝術的人士，在觀賞豐子愷〈人散後〉及其他同期作品時，大概會有更深的理解。畫中的黑白線條和塊面布局，實質與版畫的正負雕板處理方法如出一轍；也如刻印章的陰陽文字，要考慮「計白當黑」的虛實關係。豐子愷20歲就讀杭州師範時，已加入「樂石社」學習金石篆刻，日後刻了不少印章。他又曾創作版畫，朱光潛有此記載：「……豐子愷有時高興起來了，就拈一張紙作幾筆漫畫，畫後自己木刻，畫和木刻都在片時完成。」（註12）可見豐子愷對木刻版畫的創作頗為熟練，能在頃刻間完成作品。更重要是他掌握了版畫的藝術特質並能融會到自己的創作中，指出：「版畫因為是刻出來的，故畫面大概比普通畫小，筆法大概比普通畫單純，色彩大概比普通畫簡單。全體印象大概比普通畫強明。」（註13）他更歸納出版畫是以線條為主要表現手段，用色主要是黑白或單純幾種。豐子愷把這些版畫元素注入「普通畫」如〈人散後〉的創作，構成他自己「強明」的繪畫風格。
豐子愷畫〈人散後〉之前，已在《春暉》（1922）發表了兩幅他現存最早的漫畫作品：〈女來賓──寧波女子師範〉、〈經子淵先生的演講〉（圖9）。這是豐子愷在教學之餘，以毛筆畫記敘他「平常的縈心的瑣事細故」。這些早期作品，只交代描繪對象的大略造型和神態，顯露了豐子愷簡約繪畫風格的端倪。〈經子淵〉圖中的人物面貌不詳，教觀者無法透過表情與畫中人眉目傳情。豐子愷是要刻意捕捉春暉中學經子淵校長的演說情景，用單純的黑白線條和塊面，分割畫面空間，突顯一個儒雅學者的風範。他用傳統中國畫論「意到筆不到」闡釋這種手法：「只要意到，筆不妨不到；非但筆不妨不到，有時筆到了反而累贅。」（註14）豐子愷嘗指出繪畫創作的關鍵：「就是深入觀察現實，大膽地刪去其瑣屑而捉住其要點，這才能使對象簡單化，明快化。」（註15）這不但是他創作主題鮮明漫畫的關鍵，也是我們欣賞和細味他作品的重要法門。類似的演繹手法可見於不同時期的畫作，如〈爸爸還不來〉（1925）、〈村學校的音樂課〉（圖10）、〈星期六之夜〉、〈說長道短〉、〈湖上酒家〉（圖11）等。豐子愷這些遣興之作得到同事的鼓勵後便開始大量創作，朱自清有記探訪他的情形：「小客廳裡，互相垂直的兩壁上，早已排滿了那小眼睛似的漫畫的稿。」（註16）他自始以這種畫法創作無間斷，誕生了日後風格獨特的「子愷漫畫」。
由內往外．視角獨特
〈人散後〉那獨特的框景構圖法，令人強烈地有置身室內的觀感。這種由內往外的視角常見於豐子愷的作品，例如也屬「古詩新畫」的〈紅了櫻桃綠了芭蕉〉（圖12），同樣是畫中不見人但覺人存在，予人一種遐想的詩趣。豐子愷透過更多只描繪人物背影，引領觀者設身處地代入到畫裡人物，進而把外望的情景轉化至更高層次的情感表達：例如表現殷殷企盼之情的〈燕歸人未歸〉（圖13）、〈梁上燕，輕羅扇，好風又落桃花片〉；描述創作沉思的〈好花時節不閒身〉（圖14）；寫感懷的〈獨上西樓〉（圖15）、〈六朝明月〉。這種曲藏而不盡露的技巧，是中國文學、繪畫、園林等藝術的一項重要美學觀，與前述的人物面相的處理方法具異曲同工之妙。豐子愷一生居住過的地方眾多，包括杭州的「湖畔小屋」、白馬湖的「小楊柳屋」、石門灣的「緣緣堂」（圖16）、上海的「日月樓」（圖17）等地。現仍保留的部分居室書齋內的一些桌椅、文房用具、器物，均印記了豐子愷不同時期的思想和創作。而最能令人有所感懷的，便是佇立在同一扇窗前，如置身豐子愷畫中的情景，凝望窗外與畫作相若的景致（圖18）。
師仿陳師曾＆竹久夢二
豐子愷的簡約藝術特色來自他多方面的吸收，包括小時候已受到《太平洋畫報》陳師曾的小幅簡筆畫啟蒙，覺得這些作品「寥寥數筆，餘趣無窮，給我很深的印象。」（註17）他日後更曾直接臨摹陳師曾的作品。但對豐子愷影響最深遠是他任職春暉中學前，1921年於東京短暫遊學，在舊書攤上接觸到的日本畫家竹久夢二的作品。他憶述當第一眼看見那「一種小小的毛筆畫」，便深被打動：「寥寥數筆的畫，使我痛切地感到社會的怪相與人世的悲哀……不僅以造型的美感動我的眼，又以詩的意味感動我的心。」（註18）竹久夢二東西融合的繪畫技巧令豐子愷印象深刻，包括「簡潔的表現法，堅勁流利的筆致，變化而又穩妥的構圖，以及立意新奇，筆畫雅秀的題字」。（註19）事實上，豐子愷的畫法不少是從竹久夢二這基礎發展出來的，前述人物畫的概略面目手法、以背影方式表達情意等等技巧，竹久夢二正是重要的參考來源。（註20）然而，最教豐子愷刻骨銘心是竹久夢二的作品充滿詩趣和人生滋味的內涵，他說：「自來總合東西洋畫法，無如夢二先生之調和者。他還有一點更大的特色，是畫中詩趣的豐富。以前的漫畫家，差不多全以詼諧、滑稽、諷刺、遊戲為主趣。夢二則摒除此種趣味而專寫深沉嚴肅的人生滋味。使人看了慨念人生，抽發遐想。故他的畫實在不能概稱為漫畫，真可稱『無聲之詩』呢。」（註21）這不只是豐子愷對竹久夢二的分析，也是他自己的剖白：是啟迪他創作「子愷漫畫」的泉源，更是他一生追求不渝的藝術精神。
近代畫壇大師，如崇山峻嶺
側看成峰，20世紀中國畫壇儼如一座由眾多傑出藝術家纍疊而成的崇山，標奇挺立於藝術發展史長河之上。香港藝術館近年致力籌劃的近代畫壇大師展覽，旨在從橫看成嶺的角度，近觀個別藝術家在這特定時代所作出傳統與創新的貢獻，從而深入探討建構這藝術高峰的基石。從黃賓虹、朱屺瞻、李可染、黃永玉、齊白石、林風眠、丁衍庸、吳冠中至潘天壽等展覽，正是這纍石成峰過程的具體呈現。而豐子愷具有細膩觀察力和精練表現手法的畫作──不管被界定為傳統國畫或漫畫──於亦雅亦俗之間別闢蹊徑，在近代畫壇取得了獨樹一幟的重要藝術地位。最有別於其他畫家，豐子愷開宗明義又是一位美育家，他身體力行用藝術去感染人，尤其關愛年輕人和兒童的美感成長。他在一次電台廣播中說道：「……訓練人的眼睛，使眼睛正確而又敏感，真而又美。然後拿這真和美來應用在人的物質生活上，使衣食住行都美化起來；應用在人的精神生活上，使人生的趣味豐富起來。這就所謂『藝術的陶冶』。」（註22）
漫畫燈火闌珊處，情更濃
香港藝術館「有情世界──
豐子愷的藝術」展
2012年5月24日晚上，香港藝術館與浙江省博物館聯合籌辦的「有情世界──豐子愷的藝術」展，在香港舉辦開幕剪綵酒會。該展覽是為了慶祝香港藝術館50週年暨香港回歸15週年所舉辦；展覽共分為兩大部分，一是「人間情味」專題展，展期是5月25日至10月7日；一是「護生護心」專題展，展期是5月25日至7月25日。
許多人對豐子愷（1898～1975）的第一印象便是其充滿趣味的漫畫作品。其實，豐子愷不僅是一位漫畫家，他也是一位書法家、版畫家、插畫家、翻譯家和書籍裝幀設計家。豐子愷出生於浙江省崇德縣石門灣，1914年小學畢業後，進入了浙江省立第一師範學校。在浙一師學習期間，豐子愷遇到了影響其一生的兩位老師──夏丏尊（1886～1946）與李叔同（1880～1942）。豐氏於1919年從浙一師畢業之後，和同學吳夢非（1893～?）、劉質平（?～1978）三人於1920年合辦上海專科師範學校；該校於1926年改組為上海藝術師範大學，後又與東方藝術專校合併，改稱上海藝術大學。1921年春，豐子愷在籌備足夠金錢後，隻身前往日本遊學十個月。在日本學習的十個月中，對豐子愷最重要的事應該是他看到了日本畫家竹久夢二（1884～1934）的作品（圖1）。豐子愷曾這樣形容夢二：「竹久夢二的畫風，融合東西洋畫法於一爐，構圖是西洋的，畫趣是東洋的。形體是西洋的，筆法是東洋的，非常調和……還有一點更大的特色，是詩趣的豐富，及專寫深刻嚴肅的人性關懷。」（註1）竹久夢二的作品不僅讓豐子愷留下深刻的印象，更對他日後的藝術發展產生巨大的影響。
1922年，豐子愷回到中國後不久，就前往浙江省上虞縣春暉中學教授圖畫與音樂。1924年，豐子愷發表了〈人散後，一鉤新月天如水〉（圖2）；此件抒情簡筆畫於《我們的七月》雜誌發表後，立刻引起了當時文學研究會重要人物鄭振鐸（1898～1958）的注意。鄭振鐸因此向豐子愷定期邀稿，發表在文學研究會的刊物《文學周報》上。1925年，豐子愷的第一本個人畫集《子愷漫畫》出版，並開始受到上海畫壇關注。
位於香港藝術館四樓的「人間情味」專題展，一共分為「童心」、「家庭樂」、「年華」、「世相」、「護生」、「湖山好」、「古詩新畫」、「抗戰」、「朋情」九個主題，這次專題展所展出的作品，有許多是從香港或新加坡私人收藏家和豐子愷家族借展過來的，過去從未展出或發表過。
在豐子愷的漫畫作品裡，「兒童」占有相當的份量。在1920年代到1930年代中期，豐子愷創作了大量反映兒童行為和個性的漫畫。這次展出的許多設色作品，大都是豐子愷於1950到1960年代根據其1920年代的簡筆漫畫重新再畫之作。豐子愷相信兒童的思想是單純而真誠的；在豐子愷隨筆中，如〈華瞻的日記〉（1926）、〈給我的孩子們〉（1926）、〈兒女〉（1928），都清楚地表明他對周圍事物的仔細觀察，及對自己調皮的孩子之熱愛。豐子愷漫畫中的兒童總是非常可愛、頑皮與具有創意；其獨樹一幟的兒童漫畫，如〈無條件勞動〉、〈妹妹新娘子，弟弟新官人，姐姐做媒人〉（圖3）等，如同他個人的隨筆，富有人情的溫暖和詩意的美感，雅俗共賞，風靡當時藝文界與市井小民。豐子愷的兒童漫畫之所以成功，在於他恰如其分地描繪出了兒童的感知態度。在大多數的情況下，是兒童率真和質樸的表達吸引了豐子愷，而且豐子愷也非常羨慕兒童的創造性和想像力。（註2）
除了「童心」之外，豐子愷的山水風景畫在近現代中國美術史也有相當的成就，「湖山好」此一主題就展出不少豐氏的山水畫作品。筆者也曾就其山水風景畫與日本浮世繪的關係發表論文，於此不再贅述。（註3）總體來說，豐子愷的山水風景畫深受中國古典文學或美學影響，但他並非傳統的繪畫者。豐子愷山水風景畫裡抒情的印痕與雄健的筆觸，處處透露出與中國古典傳統繪畫訓練和日本藝壇的密切關係。
不論是描繪兒童、還是山水畫，豐子愷的作品大多根植於現實的大眾生活，偏重於寫實主義與人文關懷，使其作品讀來無不令人感動。「世相」、「抗戰」等展區中的〈雲霓〉（圖4）、〈瓜車翻覆〉（圖5）等作品，都是豐子愷用傳統的筆桿，穿插其細膩的人性關懷，透過理性的行動與其敏捷的筆尖，批判與捕捉了生活裡旁人視為理所當然，或事不關己的鏡頭與畫面。
在這次展覽中，最令人驚豔的應該要算是從浙江省博物館借展的100頁《護生畫集》冊頁。提到豐子愷，中國佛教界及藝術界幾乎無人不知，他曾經為其師弘一法師（李叔同）冒著生命危險，完成了現代中國美術史至今傳為美談的佳作──《護生畫集》（共六集，創作於1929～1973）。1998年筆者於美國攻讀博士學位時，指導教授為了策劃在紐約古根漢美術館所舉辦的「A Century in Crisis」展覽，也曾與浙博商討借展《護生畫集》，但浙博當時只願意出借兩張；而這次香港藝術館能夠借出浙博珍藏的《護生畫集》多達100頁，可謂創舉。5月26日下午，在香港藝術館的講座裡，除了豐子愷女兒豐一吟和豐子愷紀念館館長吳浩然的分享外，香港藝術館館長司徒元傑也在該講座中以幽默風趣的態度，與觀眾們分享了這次他如何成功借到《護生畫集》到香港展覽的「祕訣」（圖6）。
在20世紀初的藝術界裡，多位美術史家及文學家等都曾讚賞豐子愷是「中國的漫畫之父」，但是，豐子愷的藝術成就並不僅限於此。在撰寫論文的過程中，筆者發現豐子愷從李叔同方面所接受的篆書與隸書書法紮實之訓練，在《護生畫集》作品中歷歷可見；其版畫技法的痕跡也可從其山水風景畫的筆觸中明顯看出端倪。雖然豐子愷都是用毛筆作畫，但是，如果觀眾們仔細觀看畫作，可發現豐子愷在畫稿上有許多用炭筆打稿的痕跡。豐子愷的畫作正是「20世紀初，東西方文化衝擊下，藝術家們如何找出一條適合新時代及自身風格的最好見證。」
位於二樓的「護生護心」專題展，除了展件本身非常精彩豐富，該展廳的整體設計也是一大特色（圖7）。入口處由香港知專設計學院學生以豐子愷〈蝴蝶來儀〉一畫作為本體，設計動畫讓畫中的蝴蝶輕輕飛起，畫中蝴蝶飛翔的動勢與展場呼應，可以說是「減一分則太少，增一分則太肥」，穠纖合度，恰到好處。展廳設計簡潔、素雅、明亮，與《護生畫集》整體風格和內在精神完全扣合，這也讓我們看到香港藝術館真正用「心」在策展與令人感動之處。
在這次的展出中，香港藝術館還特別精選出豐子愷紀念館館長吳浩然的藏書，其中包括有《子愷漫畫》、《護生畫集》等書籍，這些書本的裝幀與封面都是豐子愷親自設計的。李叔同雖然在1918年剃度出家成了弘一法師，但他畢其一生和豐子愷都有著相當密切的書信往來。在書籍裝幀設計上，豐氏受弘一的影響很深，豐子愷在繪製《護生畫集》第一、二冊時，弘一就曾在裝幀藝術上給予豐氏很多的指導與啟發。（註4）
誠如香港藝術館館長司徒元傑所言：「豐子愷先生在中國現當代畫壇的地位是不容置疑的。可是，對於他的繪畫屬於哪一類畫種，則數十年來不無爭議。這或許可以解釋博物館或公私營收藏機構在策劃專題畫展時，他的畫展何以出奇地罕見。」（註5）2006年，筆者就曾於論文中提及：「與竹久夢二相似，雖然豐子愷──非油畫家，也非傳統國畫家──在過去中國美術史裡也是一個沒有戶籍的幽靈人口，但是，毫無疑問，他的崛起在20世紀中國現代藝術史與中日文化交流的冊頁裡，占有著相當深遠的角色與意義。」（註6）
豐子愷的藝術作品充滿了幽默、趣味與人道主義，即使在21世紀的今天讀起來也不覺得落後，歷久彌新正是他作品的成功之處。豐氏的作品不像傳統中國文人畫充滿奧妙的哲理，只有少數人才能理解。相反的，他的作品都是在細細品讀人間情味後，以最傳統的筆桿吐出他對萬物生命真實之感受。對於香港藝術館在此重要的日子裡，選擇展出此最接近「人」與「情」的藝術，而非歷代「大家」之作，不得不讓人對該館在選擇展覽主題時的魄力與勇氣，致上最大的敬意。
註1、4、5：豐子愷對的漫畫界指出意見，不甚苟同當時流行的風尚，說道「我國近年來漫畫亦甚發達大都受西洋的影響。故多模仿西洋畫風，少有保住中國畫趣味者。」豐子愷《漫畫的描法．子愷漫畫選》（長沙：湖南文藝出版社，2001），頁4與頁15。註2：豐子愷〈香港畫展序〉。引邱士珍《豐子愷繪畫藝術之研究》（台灣：屏東師範學院碩士論文，2003），頁75。註3：豐子愷〈漫畫藝術的欣賞〉（曾載《中學生》，1935），《藝術漫談》（長沙：岳麓書社，2010），頁68。註6：豐子愷〈漫畫的創作二十年〉（曾載《率真集》，上海萬葉書店，1946），《豐子愷作品新編》（北京：人民文學出版社，2010），頁315。
註7：豐子愷〈青年與自然〉（曾載《春暉》第3期，1922）。引陳星《豐子愷研究史料拾遺補論》（北京：團結出版社，2009），頁30。註8：陳星、朱曉江《從「湖畔」到「海上」──白馬湖作家群的形成及流變》（上海：三聯書店，2009），頁21～29。
註9：邱士珍《豐子愷繪畫藝術之研究》，頁18。註10：鄭振鋒〈《子愷漫畫》序〉。劉英民等編《鄭振鐸全集》，第14卷（石家莊：花山文藝出版社，1998），頁1。註11：豐子愷〈山水間的生活〉（曾載《春暉》13期，1923），《豐子愷作品新編》，頁1、3。
註12：朱光潛〈豐子愷先生的人品與藝品〉（曾載《中學生》半月刊，第66期，1943）。引陳星《人文白馬湖》（北京：方志出版社，2004），頁100。註13：豐子愷〈版畫與兒童畫〉（曾載《浙江青年》，1936），《藝術漫談》，頁78。
註14：豐子愷《我的漫畫》。引註9，頁75。註15：豐子愷〈看了齊白石先生遺作展覽會〉。引註9，頁76。
註16：朱自清〈《子愷漫畫》跋〉（曾載《子愷漫畫》，開明書店，1927）。引陳星《豐子愷研究史料拾遺補論》，頁34。
中
註17：豐子愷〈漫畫的創作二十年〉（曾載《率真集》，上海萬葉書店，1946），《豐子愷作品新編》，頁314。註18、19：豐子愷《繪畫與文學．繪畫概說》（長沙：湖南文藝出版社，2001），頁35與頁36。註20：相關插圖可參見竹久夢二畫冊《夢二の画．春之卷》的「穿淡紫色和服的你」、「旅人之家」等作品載陳子善編《竹久夢二畫與詩》（濟南：山東畫報出版社，2011），頁12、17。註21：豐子愷〈談日本的漫畫〉（上海：人間書屋，1936初版），《藝術漫談》，頁134。
註22：豐子愷〈圖畫與人生〉（中央廣播電台播音講稿，1936），《藝術漫談》，頁7。
司徒元傑 英國華威大學畢業，攻讀藝術教育；後於香港大學取得中國藝術碩士學位。曾任教師、藝術科監考員等職，1986年起任職於香港藝術館，現為該館中國書畫館長（虛白齋）。近來並籌畫包括「國之重寶」、「繁華都市──遼寧省博物館藏畫展」等大型特展。
圖片提供｜香港藝術館
