創設於明治五年（1872）的東京國立博物館（以下簡稱東博），於今年迎接開館140週年。在這140年期間，分別有東亞最早的近代美術學校「東京美術學校」（今東京藝術大學）及「美術研究所」（今東京文化財研究所）各於明治二十年（1887）及昭和五年（1930）成立，而東博的所在地──綠意盎然的上野公園，作為東亞美術交流的據點之一，也扮演了相當重要的角色。造訪此地的中國、韓國、台灣留學生及諸多學者、美術商，在此度過短則數日、長則數十年的時間，隨後返回故鄉，擔當起各式地域研究、創作及收藏中心的新角色。
開館140週年，中日建交40週年
今年亦逢日本與中國恢復邦交的40週年，東博遂將2012年訂為中國年，策劃了四場大型中國美術展。首波為1月開展的「北京．故宮博物院200選」展，當中陳列了被譽為「神品」的北宋張擇端〈清明上河圖〉；排隊觀展長達五個小時的人龍圍繞著博物館，在日本社會上引發諸多話題。接著是預定於10月及2013年1月推出的兩個特展：「中國王朝的至寶」和「書聖 王羲之」；再者，經過三年整修的東洋館也預定在明年1月2日重新開放。可以說，今年的東博清一色是「中國美術」，而本文介紹的「中國山水畫的20世紀」是第二波的展覽。眾所周知，1963年於北京開館的中國美術館典藏十萬件以上的近現代收藏，本次特展即從中精選50件山水名品齊聚一堂展出。
對照於近況活絡的中國藝術市場，若說目前為止日本對中國近現代繪畫的鑑賞和研究幾乎等於零，並未言過其實。被稱為「唐物」的宋元繪畫在日本雖得到很高的評價，但由於19世紀末以後日本人對美術的關心轉移到西方繪畫，「海派」以外的中國近現代繪畫在日本幾乎鮮為人知。然而，中國近現代美術實際上卻是透過與日本持續不斷的交流所形成的，當中豐富的資料也多保存在日本，並透過少數沉迷於近現代繪畫魅力的日本收藏家及研究者熱忱地蒐集，累積了踏實的研究成果。
50件精選，首次中國近現代繪畫展
至今為止，日本的中國近現代繪畫展均伴隨兩國政治上的重要節日展出。以1978年「中國現代繪畫展：日中平和友好條約締結記念」展（山種美術館）為嚆矢，陸續有1988年「現代中國美術秀作展：日中平和友好條約締結十週年記念」（日中友好會館）、1997年「20世紀中國繪畫展：日中國交正常化25週年記念．江蘇省美術館所藏」（澀谷區立松濤美術館等）及1998年「日中平和友好條約締結20週年記念／中國繪畫50年」（日中友好會館）等展覽。本次展覽作為東博主辦之首次中國近現代繪畫展，不僅匯集以往展覽所未見的各時期與各地域之名作，並大量引用了京都國立博物館於去年（2011）推出並引起廣大迴響的「中國近代繪畫和日本」展之最新豐富研究成果。
本回共展出20世紀以降、28位中國畫家的50件作品。其中曾留學東京的高劍父和傅抱石、黎雄才等人也曾拜訪過東博（時稱東京帝室博物館，後於1947年改名），體驗了東京悶熱的夏季。巧合的是，戰後日本書壇代表書家青山杉雨的特展，亦與本展同時在東博展出；1964年，一向懷抱著接待中國書法代表團心願的青山杉雨，在自宅招待了赴日訪問的代表團副團長潘天壽，並記下他的喜悅：「我們彼此因有著文人的共通意識而相見甚歡」（《書品》，第151期，1964）。近代以來的中日美術交流，透過深遠的歷史而連結起來；於東博遇見中國近現代繪畫的意義也正在於此。以下將一一介紹本展的精采之處。
現代畫風肇始
中國近代繪畫的開端該從哪裡追尋起呢？由郎世寧等人傳入、並風靡18世紀中國宮廷畫壇的西洋畫風，雖於19世紀成為中國繪畫的畫類之一，並衍生出以馬晉（1900～1970）等人為首的所謂「宮廷懷舊」風格，卻無法與新時代的繪畫運動直接聯繫起來。歸根究柢，自從清朝興起的碑學派提出了「金石味」此一新評價標準後，在筆法上偏向表現主義的風格開始受到褒揚，新的畫家樣貌也由此而誕生，此應該可視為近代繪畫之肇始。曾自云「詩第一、書第二、畫乃門外漢」的吳昌碩，其山水畫即充滿著書學鍛鍊所培養出的金石味。
海派繪畫甚受當時在上海頻繁從事商業活動的日人喜愛，多數作品均流傳至日本。19世紀末至20世紀初期的東京，正逢日下部鳴鶴（1838～1922）及中村不折（1866～1943）等人將碑學派傳入的高峰，從而使日本人品味有所變化，這大概是吳昌碩作品受到日本熱愛並接受的原因吧！而當時的京都，則以長吳昌碩六歲的富岡鐵齋（1837～1924）較為活躍，他雖擅長傳統悠久的關西漢學及帶點幽默趣味的畫面，卻同樣因帶有金石味的書畫博得好評。
吳昌碩與富岡鐵齋二人同被稱為「最後的文人」，原因在於兩人均經歷了傳統的習畫過程，並且是以「文人」身分終其一生的最後一個世代。日後繼承他們的衣缽、稱得上體現中國和日本金石味的第二代，可舉潘天壽（1897～1971，圖1）為代表。
潘天壽：傳承吳昌碩
自從潘天壽在上海認識吳昌碩後，受其影響很大，後來擅長以獨特有力的線條表現詼諧的構圖；除了吳昌碩，李叔同、八大山人等亦對潘天壽有所影響。然而，吳昌碩與潘天壽雖同樣受到金石學的強烈影響，但約莫50歲的年齡差距，卻使兩人擁有迥然不同的人生際遇。潘天壽在1928年於杭州的國立藝術院國畫系擔任主任教授，後晉升為校長，並編纂《中國繪畫史》等相關教科書，與近代學校教育有著深厚的關聯。相較之下，吳昌碩終其一生為市井文人，與近代美術學校教育沾不上任何關係；他雖有詩文集存世，卻未撰述系統性的美術史著作，此點似乎與是否接受學校制度有關。
19世紀末以後亞洲各地均展開傳統文化的再重整，並摸索足以代表民族國家的獨特繪畫樣式。所謂傳統文化的再重整，指的是將傳統技術導入近代學校制度裡，其中包含了人才的流動。在傳統的日本，透過費諾羅沙（Ernest Francisco Fenollosa，1853～1908）等人的主導，誕生了全新的畫類「日本畫」；東京美術學校並增設「日本畫」學科，持續摸索新的民族國家藝術。美術學校創校之際，邀請來黑川真賴（國學家）、橋本雅邦（狩野派）、川端玉章（山派）、巨勢小石（巨勢派）、高村光雲（江戶僧人）等人；這些從前為畫師、藝匠的人，藉著東京美術學校的成立，轉型成為教授與藝術家。
另一端的中國，則將過去由文人主導的繪畫藝術改稱為「國畫」，並於高等美術教育中創設國畫科。但日本因費諾羅沙等人的強力主張，並未在高等教育中開設「文人畫」（南畫）科目（其中，成立於明治十三年［1880］的京都市畫學校，因秉持保存傳統文化的創校理念，曾將南畫導入美術教育中，但南畫學科最終仍因不適合高等美術教育而遭到廢止）。潘天壽可以說是出身傳統文人、卻承擔起在高等教育中教授國畫使命最早的一代。此後，畫家們不再師從市井間的有名文人，改而赴美術大學接受美術教育，轉變成為習得系統性知識和創作的近代畫家。
陳少梅的臨古風
在這樣的歷史背景下，中國傳統繪畫遂被視為繪畫創作的無盡泉源。在1920年5月設立的北京畫學研究會裡，由金城、賀良樸、陳師曾、蕭愻等人成立的中國畫學研究會，即在傳統繪畫與藉由新式學校教育引入的新美術運動之間，擔任了良好的橋樑。陳少梅（1909～1954）14歲就加入中國畫學研究會，其後成為活躍於天津畫壇的畫家。他留下了不少臨摹古典的畫作，但大部分都刊載於出版品中；引人玩味的是，他也偏好臨摹收藏在日本的宋元畫作，其〈秋江雨渡圖〉（1941，圖2）即臨摹自刊載於《真美大觀》第12卷（審美書院，1904）的明代畫作。1914年故宮博物院的前身古物陳列所成立，1925年故宮博物院開館，讓一般畫家有更多機會接觸古文物，與此同時，《故宮書畫集》（1908～1967）、《故宮週刊》（1929～1936）等初期印刷品亦陸續出版，不過，此刻影響畫家較大的仍是日本的出版品。在日本，以《國華》為首的眾多美術出版相當盛行，其中《唐宋元明名畫大觀》（昭和四年［1929］出版）等刊物甚至還傳到中國。金城在寫給大村西崖的書信中，即表露了他對於得以在東京的審美書院取得《南宗名畫苑》之欣喜（見塩谷純編，《大村西崖の研究》，東京文化財研究所，2012），由此不難想見這些最新的出版品也在北京的中國畫學研究會中流傳。
然而，陳少梅臨摹日本收藏宋元畫作一事，並不意味著近代中國與日本間的美術交流，能夠單純以「影響──被影響」的模式來解釋，實際上吾人應以更積極的角度檢視其想法。之所以這麼說，是因為他的作為，正如同楊守敬（1839～1915）於明治十三至十七年（1880～1884）赴日蒐集在中國已失傳的古書一般。清末以來普遍認為日本保存了較古老的中國文化，典籍方面如此，繪畫作品亦然。為尋求較古老的中國文化，畫家們勢必會在北京盡力搜尋日本出版的美術叢書。但實際上，《真美大觀》並未分卷刊登中、日畫作，而是將其混為一卷，陳少梅自然對其中所見的日本傳統繪畫了無興趣，而張大千更是為研究中國古代繪畫而遠赴敦煌與日本。這些保存於邊境之地、於20世紀才首度出現在中國畫家眼前的中國傳統，對這些此後創造出20世紀新傳統的畫家們帶來極大的衝擊。
日本人於美術史中談及與中國美術的關係時，經常使用「選擇性接受」一詞，意指日本美術在與中國美術交流時，並非全盤接受正統中國美術，而是以日本風格為本，僅僅「選擇」及「接受」日本所沒有而又必要的元素。中國近現代美術可以說同樣做出了「選擇性的需要」。
中華世界的向外
眾所周知，當今中國的藝術市場相當活絡，上億元人民幣的拍賣成交案例在新聞中時有所聞；這些文物，涵括了相對較容易入手的清末畫作，一直到近現代畫作等多種類型。反觀日本藝術市場在泡沫經濟崩壞的20年後，景氣依舊低迷，且日本近代畫作的價格與從前相比亦跌至驚人的低點，和中國市場可謂有著天壤之別。
面對中國近現代美術市場沸騰的景況，人們多半會注意到經濟活動中所謂金錢遊戲的那一面。但如果不以「買方」或「賣方」的市場觀點，而是站在產出藝術品的「製作者」、也就是畫家的立場來考慮，情況又會如何？至少，已故的畫家們肯定想不到自己的作品會拍出如此的高價吧！與其說畫家們把畫作當成是買賣的商品，倒不如說他們將之視為反映自身精神的媒介而專心致力於創作，擺盪於前代文人畫家的氣質與近代畫家的樣貌間，並在其中持續努力地追求新的表現形式。
就如何取得「新的表現形式」這一點，清代之前的畫家和清末以後的近現代畫家關鍵性的差別之一，即是積極導入外來美術與否吧！在某種意義上，清代以前的中國繪畫是在「中華世界」的封閉世界裡發展。然而清朝的衰落和外國勢力進入中國，必然迫使人們將目光轉向中國之「外」的世界；美術界亦然。畫家們開始關注中國以外的美術，並將國外的表現手法和新美術理論積極導入中國，其關鍵之一，即是畫家留學國外的經驗。
陳師曾vs大村西崖
光緒二年（1876）生於湖南省鳳凰縣的陳師曾即為其中一人。他最初就讀上海的法國教會學校，1902年和弟弟陳寅恪一同前往日本，進入東京牛込的弘文學院，和魯迅等人一同學習，隨後至東京高等師範學校（即東京教育大學，今筑波大學之前身）就讀。回國後，在中國第一所國立藝術學校──國立北平美術學校任教授職；1918年北京大學畫法研究會成立時，獲聘為中國畫導師，無論在創作及美術教育兩方面都擔任北京畫壇執牛耳的角色。
在創作上，陳師曾的至交好友吳昌碩對他有深厚的影響（圖3），不過在輔助其創作的美術理論方面，則受到了身兼學者、教育家及文人畫家的東京美術學校教授大村西崖的巨大影響。
大正十年（1921）1月，大村西崖出版了《文人畫的復興》（巧藝社）。此書的撰寫時間為1月5日至7日，同月31日即正式面世，發行速度可謂相當驚人。在日本畫與洋畫這兩種對立的新繪畫類型於日本誕生之半世紀後，大村西崖此書藉由回顧日本與中國文人畫的歷史，聲稱象徵舊體制、遭日本畫排除在外的文人畫又「復興」了。而同一時期的中國，也正圍繞著國畫的傳統與革新或國畫與油畫孰優的討論，處於摸索何謂「新中國繪畫」的過程中，並同樣將文人畫視為前一個時代的產物。
大村西崖此一主張，很快就引起陳師曾的注意。兩人後來在大村西崖訪問中國、亦即《文人畫的復興》刊行該年的9月碰面。抵達北京後，大村西崖先拜訪身為北京畫壇大老的至友金城，隨後，具有八年留日經驗的陳師曾，自告奮勇地為擔心語言不通而不安的大村西崖擔任嚮導，親自協助大村西崖完成調查收藏家、訪問現任作家、購買古書等等的期望。
兩人的相識，成為陳師曾日後於民國十一年（大正十一年〔1922〕）5月在上海出版《中國文人畫之研究》一書的契機。此書乃是陳師曾將大村西崖的《文人畫的復興》譯成中文後，加上自己受大村西崖強烈影響而執筆撰寫的畫論〈文人畫之價值〉，將兩者合而為一冊的著作。由前引《大村西崖研究》一書所收錄的不少書信可以發現，大村西崖停留北京期間及回國之後，與陳師曾均有頻繁的書信往返。其中可見一段記錄，即陳師曾贈予大村西崖20本《中國文人畫之研究》，其中一本後來成為東京美術學校校長正木直彥的藏書，並於成為今日東京文化財研究所的收藏。
雖然兩人的交流隨著1923年陳師曾的過世而終止，但由當時代表中、日兩國的美術家所提出的「文人畫再興論」，在兩地均引起廣大迴響。涵蓋東亞繪畫主題的文人畫，於日本再度受到矚目，成為「日本美術史」中占有一席之地的重要畫類，於中國則被視為國畫應有的創作理念之根本，從而再度復興。
日本影響：高劍父
除了引介美術理論，多位具有留學經驗的畫家亦直接將學到的畫法融入自己的創作，分赴日、歐留學的高劍父和林風眠即為其中之代表。高劍父曾數度訪日，主要在東京學畫，不過他亦深受竹內栖鳳（1864～1942）、山元春舉（1871～1933）等京都畫派的影響。何以如此？西上實刊於「中国近代画と日本」展圖錄（京都國立博物館，2012）的論文對此已有詳細的論述，這裡便不再贅述。簡而言之，或許可以從京都畫派特有的「寫實性」來探究原因。竹內栖鳳等人不僅繼承了以緻密寫生為基礎的山．四条派，亦積極導入西方的寫實主義。
不妨看看高劍父的〈漁港雨色〉（圖4），此乃描繪空氣中瀰漫著朦朧雨氣的漁港景色。不同於以線描法為主體的傳統國畫，畫家藉由墨和顏料的濃淡來塑造畫中物象及畫面的空間感，對角構圖的方式則顯然受到西方畫法的影響，而綿密的畫面構圖亦為京都畫派的一大特色。若此畫未附上題籤於日本的博物館展出，著實相當難判別其為中國畫家之作品。
自日本歸國後，高劍父提出了「折衷中西、融合古今」的主張，並發起以融合傳統國畫和西方畫法為目標的「新國畫運動」。此舉可說是受到京都畫派將洋畫技法導入日本畫中、意圖創造「新日本畫」的強烈影響。高劍父的此類畫風，加上被並稱為「二高一陳」的弟弟高奇峰及陳樹人，形成了所謂的嶺南派，並由黎雄才、關山月等嶺南派第二代傳承下去。
畫家們起初以鄰國日本為留學地之首選，但後來漸漸擴大範圍，赴歐展開真正的留學。在巴黎度過20～25歲的林風眠即為其中代表，他深受後期印象派、野獸派、表現主義等同時代西方藝術風潮的影響，於技法之外，對西方藝術運動與中國傳統繪畫間令人意想不到的相關性更感興趣。印象派以後的西方藝術思想，注重所謂造型的自主性，亦即抽象勝於具象、感性勝於理性、色彩感勝於線描。此種新的藝術變革，正與重視內在精神性勝於繪畫技巧的中國傳統文人畫理念相通。
調和中西：林風眠
林風眠一生創作無數油畫，其中〈水上魚鷹〉（圖5）可謂凝聚其繪畫風格精華的一幅作品，以淡墨畫出水面，濃墨描繪舟、鳥，並以墨色渲染出山景和天空。全畫充分運用墨色濃淡，傳達空間遠近和物象造型，將傳統國畫的「筆墨」根柢發揮到淋漓盡致，然而畫中背景卻呈現傳統國畫所沒有的新西方藝術精神。從中似乎可以看到傳統中國文人畫理想和20世紀西方藝術思潮的競爭與融合。可以說，林風眠最主要的特色，即是將傳統國畫技法融入油畫，並在國畫中導入西方繪畫技法。在歐洲直接感受西方繪畫的林風眠，雖以調和中、西繪畫為目標，但仍肯定「筆墨」在中國畫中的地位。有意思的是，他的弟子中卻出現了吳冠中這樣一位動搖筆墨根本理念的畫家。對中國近代畫家來說，留學經驗相當具有意義。他們以調和國畫和西畫為目標，在近代東亞激盪的時局中，接受並反覆篩選外來美術，從而創造出「新中國畫」。
為人民服務
1942年5月2日，毛澤東在延安的文藝座談會發表講說，他在這場所謂的「文藝講演」中，主張文藝必須為工農兵服務，並且要能改造自己、改變自我。隨後1949年中華人民共和國成立。1960年9月15日起，傅抱石帶領以江蘇省國畫院為主的一行13人從南京出發，展開走遍華北、四川、重慶、廣州等地、為期三個月的寫生之旅。畫家們跳脫以往傳統的文人山水畫，試圖透過體驗現實社會，找尋適合新社會及新生活的畫題。藉著此次在近代中國美術史上被稱為「二萬三千里寫生」的大規模旅行，畫家們接觸到廣闊的中國風土和農民生活，從而使自身的畫風產生轉變。本次展覽亦展出此趟旅行中的六幅作品。
傅抱石（1904～1965）1960年代的三件代表作〈黃河清〉（1960，圖6）、〈西陵峽〉（1960）及〈待細把江山圖畫〉（1961），均繪於二萬三千里寫生途中。〈黃河清〉是依據寫生團走訪三門峽建設現場時的速寫作品所繪製的作品，引用了「聖人出，黃河清」之典故，於山水畫中寄寓新時代的來到。錢松喦的〈紅岩〉（1962，圖7），則以重慶作為國民黨臨時首都期間的中國共產黨要塞紅岩村為描繪主題。錢松喦（1899～1985）亦為二萬三千里寫生的一員，於寫生團停留重慶期間拜訪了紅岩村。此畫曾在1961年5月於北京召開的「山河新貌」展展出，但畫家對此並不滿意，於隔年又反覆推敲修改。首版的作品中，將忠於實景、呈現黃土斜面的巨大岩石，染上了象徵共產主義革命的紅色，使畫中煥發出更令人印象深刻的精神性。錢松喦在1977年繼傅抱石之後成為江蘇省國畫院院長，唯〈紅岩〉仍是他一生中最重要的代表作。其另一件畫作〈常熟田〉（1963，圖8）亦在展出之列，同樣描繪經由人們的勞動而變得美麗的自然景貌。可以說，此一以江蘇省國畫院為中心的「金陵畫派」，確立了以傳統筆墨描繪新中國全新氣象的新畫風。雖說有關此一時期繪畫成就的評價，多半和至今仍相當敏感的政治議題脫不了關係，但即便不考慮繪畫的主題，〈紅岩〉和〈常熟田〉仍擁有令人一見難忘的卓越構圖，在中國山水畫史上占有傑出的地位。今日若以另一種角度看待這時期立基於推動社會主義建設寫生活動之新型態山水畫作，則它們透過積極描繪社會性議題將中國繪畫傳統的技巧傳承延續下去，加之作品均有高度的完成度，都應該獲得更純粹的評價。
寫自然及農民生活
另一方面，位於西安的「長安畫派」也發展出貼近周邊自然及農民生活的新畫風，如趙望雲（1906～1977）即畫出親身體驗過的西北地區農民生活，而石魯描繪陝西華山的〈華岳松風〉（1974）（圖9）則為此一門派的代表作。以北宋的畫家范寬為首、將華山做為題材的畫家很多，傅抱石就曾在「二萬三千里寫生」途中造訪華山，雖最後因體力問題未能登頂，後來仍畫出了從山腳的青柯坪附近仰望華山的〈待細把江山圖畫〉，運用以雲煙遮蔽山頂的描繪方式，表現華山崇高的意象。石魯的構圖則剛好與之相反，以所謂的「釘頭皴」、亦即形似釘子並列般的獨特筆法描繪華山的上半部，表現其石質堅硬的宏偉姿態；此種獨特的筆法讓人聯想到雕刻作品，與過往描繪華山的作品有著截然不同的風貌，將石魯獨特的個性和身為畫家的鬱悶心情展露無遺。文化大革命（1966～1976）時期，石魯因遭到批判引發精神疾病，八年後病逝於北京的醫院。
另一頭，高劍父的弟子輩則在廣東地區活躍。師從高劍父的黎雄才（1910～2001）和關山月（1912～2000），都繼承了嶺南派豐富的繪畫傳統。黎雄才在高劍父的資助下，於1932年赴日留學，其作品〈護林〉（1959，圖10）描繪了森林保護隊員發現失火而在暗林中奔走救援的英姿。關山月的〈綠色長城〉（圖11）則為「全國連環畫、中國畫展覽」的展出作品，乍看之下似乎只是一幅美麗的風景畫，但由後方畫出一列植樹行伍和「綠化祖國」的標語，可知這是以綠化海濱沙地為主題的作品。這兩幅作品都是在大尺幅的畫面中，呈現與大自然搏鬥、建設理想生活與社會等人們真實生活、勞動的情景。仔細觀察畫面，還會發現畫中雖使用傳統的強勁筆墨線條，全幅構圖卻頗似日本畫，在大尺幅的畫面中充滿美麗的色彩和抒情的意味，可說是巧妙融合了主張「筆墨當隨時代」的嶺南畫派之豐富繪畫傳統，以及新社會對於畫家「創作新畫題」和「表現高度繪畫性」之期望的名作。
吳冠中與筆墨論辯
文化大革命結束後，中國大陸邁入改革開放階段，畫壇也隨之進入劇烈變化時期。吳冠中於1992年提出「脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等於零」之主張，在美術界中引發極大的爭論，正式引爆筆墨論爭。曾於就讀國立杭州藝術專科學校期間向林風眠等人學習油畫的吳冠中（1919～2010），於1947至1950年間赴巴黎留學，歸國後在中央美術學院等任教，意圖探尋東、西方思想和繪畫的異同點，可謂近現代美術史上最具影響力的畫家之一。自元代以後，筆墨優劣即成為評判繪畫價值的基準之一，並於近代以來成為中國繪畫上文化認同的一項標誌。吳冠中質疑此種傳統的價值觀，並主張應以新的價值觀來看待中國畫，張仃（1917～2010）和關山月則對此持反對意見，認為筆墨應為國畫的生命，兩方的爭辯最終發展為探討「中國繪畫」為何的大辯論。
這樣的過程，與1950年代開始出現的美國抽象表現主義或日本的前衛書道運動有些類似，同樣都是漸漸脫離具體的形象，轉而追求「線」與「面」的自律及普遍性的畫面。當時的日本書壇上，有上田桑鳩（1899～1968）、比田井南谷（1912～1999）和宇野雪村（1912～1995）等人提出了所謂的「墨象」問題；昭和十五年（1940），他們還組成了「奎星會」，進一步探究具象與抽象的相關議題。附帶一提，先前介紹過的青山杉雨（1912～1993）和其師西川寧（1902～1989）面對前衛書道走向的態度較為慎重，並徹底主張古典研究的重要性。然而中國的筆墨論爭和由此衍生出關於具象、抽象的討論，卻不同於日本的情況，原因在於一般咸認為中國古代繪畫早已實現對繪畫抽象性的追求（特別是「寫意」的問題），以至於討論的焦點，多半集中在對於潑墨等具體的古代技法之再評價。長安畫派主將之一何海霞（1908～1998）的代表作〈九寨溝〉（1996，圖12），就使用了將墨潑散於畫面上的「潑墨」、「潑彩」技法來描繪神祕原始林的樣貌。「潑墨」、「潑彩」是何海霞老師張大千的得意技法，由文獻記載可知其在唐代即已出現，卻長久地失傳。在此吾人需注意「潑墨」、「潑彩」技法在此時被重新提出討論的背景，亦即當時正逢1950年代之後以歐洲為中心、重視「非定型派」等抽象表現的世界史潮流；正是那些歐美藝術的新價值標準，讓埋沒已久的繪畫傳統再次被中國畫家們發掘出來。
就此意義而言，與其將吳冠中的〈逍遙遊〉（1997，圖13）視為受到美國抽象表現主義、特別是波洛克（Jackson Pollock，1912～1956）行動繪畫（action painting）「影響」的作品，倒不如說它是一幅帶有和波洛克作品完全不同的文化意義、可稱得上是總結中國傳統繪畫的作品。波洛克創作時，是將畫布置於地面，運用「滴畫法」及「潑灑」線條的方式，將畫家的作為從繪畫中泯除，使「畫」此一動作行為成為作品的一部分。相較之下，吳冠中雖使用中國傳統的紙、筆等材料，卻將這些工具理應畫出的「筆墨」痕跡消去，大膽捨棄了中國人藉由長年修練與人格涵養最終達到的境界，將畫面分解成筆墨誕生之前單純的「點」和「線」，也將長期由文人主導的中國繪畫製作及鑑賞的穩固前提，輕易地從畫面上消去。來到這幅作品面前的人，不必是以中國筆墨藝術做為前提、理解筆墨的知識階級或中國傳統文化特權的理解者，也無需受限於筆墨的觀念形態，而只需「逍遙」於畫上的墨線及色塊就好。就此意義而言，〈逍遙遊〉既受到西方繪畫的刺激，也具有總結中國傳統繪畫的特性，從中可看出吳冠中成功地指引出中國繪畫的歷史性及全新的方向性。
經歷筆墨論爭後，中國畫家更為強大，並開始以世界性的視野來思考何謂中國繪畫的固有價值。改革開放後，畫家們活躍的舞台逐步朝歐美等國擴展，於世界各地開始摸索新的中國繪畫，且至今仍在世界的美術運動中不斷省思何謂中國的傳統，在海內外不斷創造出新的「中國繪畫」，其根本上可以說是20世紀中國繪畫的巨大變動吧！
圖片提供｜塚本麿充（東京國立博物館學藝員） 、土屋貴裕（東京國立博物館研究員）
