瑞穀與並蒂蓮
汝窯瓶花之祥瑞
雍正元年（1723），山東、江南等地紛紛上奏瑞穀收成一事；同年八月宮廷內池又有並蒂蓮綻放。雍正遂命郎世寧根據瑞穀與並蒂蓮插製的瓶花，依樣繪寫成〈聚瑞圖〉（圖1），以記祥瑞。畫中郎世寧採用了清晰的「明暗法」，視覺效果宛若西洋靜物畫般真實。正因圖像與祥瑞之事的記載相吻合，所以〈聚瑞圖〉向來被視為一件紀實的圖像，間接為吾人了解雍正年間的各種祥瑞徵兆事件，提供了視覺材料的佐證。如林莉娜於〈雍正朝之祥瑞符應〉文中，便將〈聚瑞圖〉放入記錄祥瑞發生的脈絡來考察。然而，從祥瑞圖繪的發展來看，〈聚瑞圖〉似乎有了別出心裁的表現，也為我們對此作品在紀實性質之外，提供了不同的理解視角。
〈聚瑞圖〉並未脫離歷來祥瑞圖繪的製作目的，仍是要展示天降於皇帝的祥瑞徵兆，以此傳達雍正作為真命天子的政治訊息。然而，它一改傳統祥瑞圖像的形式，將並蒂蓮、瑞穀等物，插放於仿汝窯瓶插之中，經過巧妙地布置後，帶有祥瑞意涵的母題，與晚明以來的長物、賞玩文化結合，使得嘉禾、瑞蓮一類的圖繪，由早先多半將植物安排於原生環境中呈現的傳統，轉而描繪成雅致高尚、如寶貝珍物般的瓶花形式，成為一種帶有特殊祥瑞意涵的瓶花作品。
紅、白相映，一路回溯
嘉禾瑞穀的老脈新梗
事實上，中國歷來瓶花畫的大宗，是富有吉祥、歲朝與歲時意涵的作品，以節令花卉點出畫作懸掛的時節，如水仙即為新春，菖蒲、蜀葵則為端午。透過畫中母題的諧音，加上「瓶」、「平」同音的特徵，使瓶花作品成為雅致吉祥的歲時主題。即至元、明以降，不少瓶花畫作都與此相關。歲朝圖早先是由五代、宋初大型裝飾性的鋪殿花、裝堂花一類的作品發展而來，如傳趙昌〈歲朝圖〉。後來將節令花卉插於瓶中描繪，用來作為該圖的重要主題，應是在宋代「書齋年畫」的情況下發展而出，是一種較偏向文人藝術的年畫形式。明代中、後期，瓶花入畫的情況大為增加，並且出現了有別於歲時題材的表現，這種情況與明代文人對賞玩、品物文化的追求關係密切。從現存作品中觀察，明代在此脈絡發展下的瓶花作品，已不似傳統歲朝圖那般追求鮮豔飽滿、多種類花卉插枝的視覺效果，也較不具節令、吉祥的象徵，因此基本上符合文人情趣的品味。例如袁弘道在《瓶史》中，就表達了別於吉祥插花的審美態度：「插花不可太繁，亦不可太瘦。多不過二、三種。高低疏密如畫苑布置方妙。」相應於此類文本，晚明陳洪綬的瓶花作品中，經常僅以一、二種花卉作為描繪的對象，且飽富巧思地經營位置，瓶插也刻意描繪出銅器上斑駁多彩的鐵鏽（圖2）。
瓶花之所以會成為祥瑞題材，是由於作為祥瑞主題的瑞穀、嘉禾等，被放置於瓶中、加以描繪之故。從文字的記載來看，宋代已有朝臣、宗室觀瑞穀的紀錄。儘管無法說明觀看的瑞穀是否為繪畫作品；但在圖像上，現存有一類嘉禾圖，描繪嘉禾瑞穀於其原生環境之中，畫結實纍纍的穀子飽滿低垂，上有數隻麻雀啄食，莖幹尾部又有竹鳩憩息，這應是早期的嘉禾圖類型。至明代，宮廷中似乎有了一種新形態的嘉禾圖繪，將單枝瑞穀插於瓶中、背景留白，以帶有祥瑞意涵的瓶花形式呈現。至於更接近〈聚瑞圖〉的表現，要到清代宮廷中才得以找到類似的作法。如蔣廷錫作於康熙晚期的〈敖漢千葉蓮〉（圖3），有著與〈聚瑞圖〉相似的構圖模式，畫中蓮花皆插於帶有基座的宋代官窯瓶插之中，紅、白相映的飽滿蓮瓣，高下參差、錯落有致。實際上，〈聚瑞圖〉是延續康熙朝這類的瓶花作品。不過，從早先以原生環境為背景的嘉禾圖，到明清瓶花形式的祥瑞圖發展，〈聚瑞圖〉更將不同時空所產生的瑞穀、並蒂蓮，聚集於雍正所擁有的瓶插之中；原先分別發生的個別祥瑞事件，透過大型立軸的製作，凝結於此，或許正是要最大程度地滿足雍正對「祥瑞」一事的強調。誠如Marco Musillo所言，畫家郎世寧轉換他既有的知識與經驗，謹慎地考慮了這件作品在中國的使用脈絡。郎氏並對明暗技法略作調適，以得宜的光源及較高的視角進行描繪，使得〈聚瑞圖〉呈現出一種具儀式性的特質。
雍正，至高者
〈聚瑞圖〉背後之意涵
〈聚瑞圖〉一改既有嘉禾圖繪的傳統。然而，雍正為何不單純選擇慣有的圖示，而要以瓶花形式來表現？雍正三年，宮中曾再度製作了一幅構圖幾近雷同，同樣名為〈聚瑞圖〉的作品，目前收藏於上海博物館（圖4）。這兩件作品幾近無異，同樣也有郎世寧的簽款與鈐印。然而當我們更為細膩觀察兩件作品時，便能發現上海博物館的版本無論在敷色、線條品質以及對物質狀況的理解，都未若台北故宮所藏者為佳。清宮中對於作品的仿製情況並不少見，上海博物館的〈聚瑞圖〉極可能是根據早先雍正元年的版本，並由他人代筆所作，完成後再落下郎世寧的簽款。儘管如此，這件摹作卻也恰巧地反映了雍正對〈聚瑞圖〉的重視與愛好。因此以瓶花形式呈現祥瑞，很可能不僅只是單純地繼承康熙朝發展的巧合；何況祥瑞一事對天子皇權的重要性，絕對不會毫無意識地製作出這件作品。雍正必然認為新型態的嘉禾圖繪，更能夠滿足其祥瑞敘事的需求。
除了祥瑞母題之外，另一個占據〈聚瑞圖〉畫幅大半的就是瓶器，或許我們得以由此著手考察〈聚瑞圖〉中瓶器所代表的意涵。瓶插雖非〈聚瑞圖〉首要的描繪重點，但畫中仍是絲絲入扣地以明暗法呈現其物質感，透過「寫實如真」的視覺效果，其中的汝釉弦紋瓶直至今日，仍可於台北故宮中找到相應的實物。有趣的是，從釉色與器形上來看，無論是〈聚瑞圖〉中所描繪的瓶插、或是傳世實物，皆與宋代汝窯有所出入，應是雍正朝仿汝釉的作品，其釉色更顯清透明亮，整體器形比例拉長，瓶身勻稱修長，更加貼近雍正個人的美學品味（圖5）。從更大的脈絡來看，儘管在官方立場中，清代皇帝對晚明精緻的賞玩、小品文化表示鄙視，且認為是玩物喪志之事；但在藝術品味上，卻深受明代賞玩文化的影響，諸多鑑賞觀也與其相符。明代中晚期，對於花卉與瓶器皆等同相待，認為唯有兩者相襯，才能展現一位高雅文士的品味。對於雍正而言，至關重要的祥瑞之物，同樣必須以汝窯、哥窯這類傳世名物相配，但更必須是經過雍正重新詮釋後的仿汝釉之器，藉此表明祥瑞的接收者不是別人，正是雍正本人！
〈古玩圖〉到〈四瑞慶登圖〉
重新定義朕的天命/角色
〈聚瑞圖〉中畫家透過折衷畫風對於物質性的強調，這一點早在康熙朝晚期、由雍正下令製作的〈十二美人圖〉中，便展現了雍正個人對此的興趣。這套作品共12幅，每幅各繪一名女子分別從事下棋、品茗、賞梅等雅事，畫中並以季節性的植物妝點，暗示著每幅皆有相應月分為背景的時間性；再透過大量的文房古玩，構築出女子所在的空間。雍正在此的心理需求，我們或許還可進一步從另一套〈古玩圖〉卷作品來釐清。〈古玩圖〉卷現存兩卷，目前分由大英博物館（大維德基金會所有）、維多利亞與亞伯特博物館所收藏。據作品題籤分有：「清雍正六年卷六」、「清雍正七年下卷八」的字樣，很可能是雍正朝針對古玩收藏所製作的作品，且至少有兩套系列以上。
畫中將背景留白，以折衷風格詳細且如實地表達各件器物的特徵，是為圖像性質的目錄清單（圖6）。據Shane McCausland指出，畫中的器物年代上至新石器時代、下至雍正朝，若以每卷大約有250件器物的數量來計算，〈古玩圖〉卷這套系列作品，總共記載的物品可達數千件。由此更表明這套作品是作為雍正收藏物品清單的性質。雖然被記錄的物品為數眾多，但亦是經過選擇才被繪於畫卷之上。有趣的是，大英本卷末畫了一把氣勢恢宏的龍椅（圖7），暗示了雍正皇帝正是這些物品的所有者；維多利亞與亞伯特博物館本則畫出物品收藏於櫥櫃的陳列位置（圖8），這很可能是以器物所藏的宮殿，作為各卷分類的依據，此種作法正如同《石渠寶笈》的編排方式。這些都說明了雍正對於自身作為這些物品的擁有者別具意識，物品不但是被挑選過的，而且還是以他作為紫禁城主人的角度、對皇宮空間概念的理解來進行分類，而非依器物類別、年代等分類，這些都相當令人玩味！對於歷經長久皇位鬥爭的雍正來說，很可能是需要一份財產清冊來重新定義他在紫禁城的新角色，這既是出於他心理上的需求，同時也是一種對外界的宣示。如此種種與其個人對祥瑞的喜好，有著異曲同工之妙。
雍正透過〈古玩圖〉這類的物品清單，展現了他作為物品主人的意識。巫鴻曾在討論到〈十二美人圖〉時，便認為畫中藉由漢裝女子與物品的並置，營造出類比江南的陰性空間，皇帝得以透過觀看行為，在視覺上象徵著對江南領土的征服。從〈十二美人圖〉至〈聚瑞圖〉，雍正持續將其所收藏古玩中體現的「物性」，與女人、祥瑞吉兆等類比，使這些看似無法實體掌控、收藏的「物」，皆以此方式進入到雍正收藏物品的脈絡之中，逐步收歸於雍正個人所有。如此一來，〈聚瑞圖〉比起傳統的祥瑞圖像，更加像是為雍正量身訂製，僅專屬於其的祥瑞之兆。
雖說〈聚瑞圖〉深切地隱含了雍正所欲傳達的政治訊息，但其預設的觀者為何？對觀看者來說，是否又能正確無誤的接收到此番意涵呢？乾隆朝所編纂的著錄《石渠寶笈》記載〈聚瑞圖〉收藏於乾清宮，此陳設位置的公眾性、儀式性特質是不言而喻的。自雍正以後，乾清宮不再作為皇帝寢宮，而成為召見朝臣、接見外藩屬國，以及各種歲時慶賀、宴筵的重要場所。對雍正而言，乾清宮比起養心殿更具公眾性質，是他面對外廷朝臣的首要場所，這些人也是雍正宣傳祥瑞的要角。以一幅極富西洋養分的〈聚瑞圖〉懸掛於此，意味著什麼？或許正如賴毓芝在一系列研究中談到，「西洋」元素在盛清宮廷的稀有性，恰使皇帝得以運用此物質特徵來標示、並建構自身所處的最高位階地位。
值得注意的是，另一件同樣收藏於乾清宮的〈四瑞慶登圖〉（圖9），可能是為乾清宮中不同的觀看群體所繪製。這件作品以早期嘉禾圖繪的格套完成，體現了傳統祥瑞圖的脈絡，由畫中四隻瑞鳥啄食穀物來寓意「四瑞慶登」，再加上其中特別只繪兩株穀物，又突顯出穀幹枝節的樣貌，更使其帶有「節節雙喜」的吉祥之意。綜觀雍正朝，以畫面母題的諧音製成了大量的吉言活計。林姝認為，內廷的吉言與外朝的祥瑞，實為互補之用。相當巧合地，〈聚瑞圖〉與〈四瑞慶登圖〉皆製作於雍正元年九月，應是根據相同事件所作，但雍正卻製作了兩件不同形式的作品。前者納入了雍正所收藏的物品，是專屬雍正個人化的作品；後者則是因應長久以來，宮廷懸掛吉祥花鳥的作法，將之以雙關吉言的方式呈現。雍正針對了各群體的觀者，對祥瑞圖繪觀看習慣的不同而有此設計，如此一來，更確保人人都能接收到祥瑞的政治訊息。因此，在新型態的祥瑞作品外，卻仍保有舊有的祥瑞敘事模式，如此一來才能面面俱到地說明自己作為天命的接受者。
天子Complex
不單純的寶瓶帝王學
〈聚瑞圖〉在外在形式上，顯示了伴隨明代賞玩文化所發展的瓶花作品；在風格上，呈現和歐洲靜物畫相仿的視覺效果；在作品意涵上，則展現由來已久的祥瑞圖繪傳統；在使用的情況上，或許又和清宮中另一大歲時類型的瓶花畫雜糅，在特殊節氣之外，某部分替代了歲朝圖的懸掛。如此看來，〈聚瑞圖〉錯縱複雜地綜合了各種脈絡而來。透過〈聚瑞圖〉的例子，表明了瓶花畫在歲朝、吉祥、賞玩以外，還衍伸為政治情境所用，加入了祥瑞脈絡的情況，也說明任何作品經由皇帝之手的詮釋，絕不如表象所見地那般簡單。
參考書目與延伸閱讀：王正華〈女人、物品與感官慾望：陳洪綬晚期人物畫中江南文化的呈現〉，《近代中國婦女史研究》，10期（2002年12月），頁1～57。
王鴻泰〈閒情雅致──明清間文人的生活經營與品賞文化〉，《故宮學術季刊》，第22卷第1期（2004秋），頁69～97。
余佩瑾〈品鑑之趣──十八世紀的陶瓷圖冊及其相關問題〉，《故宮學術季刊》，第22卷第2期（2004冬），頁133～166。
林姝〈雍正時期的吉言活計〉，《兩岸故宮第一屆學術研討會：為君難──雍正其人其事及其時代》，台北故宮，2009，頁405～426。
林莉娜〈符瑞疊呈──郎世寧《聚瑞圖》賞析〉，《故宮文物月刊》，第320期（2009年11月），頁40～47。
林莉娜〈雍正朝之祥瑞符應〉，《雍正：清世宗文物大展》，台北故宮，2009，頁374～399。
邱仲麟〈宜目宜鼻──明清文人對於盆景與瓶花之賞玩〉，《九州學林》，第5卷第4期（2007年12月），頁120～166。
賴毓芝〈圖像、知識與帝國：清宮的食火雞圖繪〉，《故宮學術季刊》第29卷第2期（2011冬），頁1～76。
賴毓芝〈圖像帝國：乾隆朝《職貢圖》的製作與帝都呈現〉，《近代史研究所期刊》，75期（2012.3），頁1～76。
Wu Hung，〈Beyond Stereotypes：The Twelve Beauties in Qing Court Art and the “Dream of the Red Chamber”〉，in Ellen Widmer and Kang-I Sun Chang, eds.,《Writing Women in Late Imperial China》，Stanford：Stanford University Press，1999，pp.306～365。
McCausland, Shane，〈The Emperor’s Old Toys：Rethinking the Yongzheng（1723～35）”Scroll of Antiquities” in the Percival David Foundation〉，《Transactions of the Oriental Ceramic Society》，vol. 66（2001），pp.65～75。
Musillo, Marco，〈Bridging Europe and China: The Professional Life of Giuseppe Castiglione（1688～1766）〉，PhD dissertation，Norwich：University of East Anglia，2006。
圖片提供｜王明玉（台灣師範大學藝術史研究所碩士班）
