安娜堡專訪
在中國藝術史學界的重量級前輩中，艾瑞慈教授（Richard Edwards）是有名的深炙中國文化的謙謙君子。艾老師於1960～1987年在美國密西根大學藝術史系任教，我有幸趕在他退休前，跟他學習中國書畫史，在他指導下完成碩士論文。記得他當年70歲不到，兩道白眉既長又亂，像極了貫休和尚畫的羅漢，謙和中帶著威嚴，讓我這踏出大學不久的台灣小女生，真是又敬又懼。1990年代初，我在董其昌大展及耶魯大學的八大山人展覽上遇到艾老師，他總是想知道我在做什麼研究以及進展如何。最近一次的通訊是2000年11月，他在眼部手術後回信給我，說他看得清楚多了，會找時間讀我的論文篇章。一恍又是一個十年。去年（2011）聽說老師因背傷而行動不便，心中大驚，趕忙多方聯繫，終於在盛夏的安娜堡（Ann Arbor），見到了久違的艾老師。今夏炎熱不遜去年，我再度拜訪在家避暑的老師，見面的場景是後院竹林，定居英國伯明罕的女兒瑪蔻（Margo）隨侍在側，老師坐在輪椅上，身形瘦削但安適而自在，精神和心情明顯比去年好許多，寬大鏡片後的眼光還是一樣銳利，思路驚人的明晰，我們聊了兩個多小時卻不覺得累。
艾瑞慈，生平與學術
我想，除了藝術史系的學生和教授，知道艾瑞慈其人的恐怕不多。開宗明義，先略述他的生平。艾氏出身名門，是美國最著名的神學家Jonathan Edwards（1703～1758）的後代。和許多同時代的中國藝術史學者一樣，艾老師和中國的淵源也與第二次世界大戰密切相關，只不過他對藝術史的興趣早在戰爭之前就已萌芽。艾老師高中就讀於新英格蘭極富聲譽的迪爾費德學院（Deerfield Academy），後來進入普林斯頓大學（BA，1939）主修歷史，但逐漸轉向藝術史。普大畢業後到哈佛大學研習西洋藝術史（MA，1942）。在哈佛期間，因戰事爆發到北非和義大利在軍隊開補給卡車兩年，之後又飛越喜瑪拉雅山到中國昆明，在1944到1946年之間，為China Friends' Ambulance Unit工作，載運醫療用品。戰爭結束後回到美國，決定轉到中國藝術史，先在耶魯大學學習中文（1946～1948）。很少人知道艾師母（Vee Tsung Ling，系出福建林家，和林語堂是親戚）原來是他在耶魯的中文老師，他倆姻緣也是中文牽的線。師母多年前已過世。我還記得她在廚房忙碌的身影，期末在老師家的聚會，總是在美食、書畫、談笑中度過，我對她親手做的杯盤陶藝印象深刻。
艾老師後來回到哈佛完成學位（PhD，1953），師承班傑明．羅蘭（Benjamin Rowland，1904～1972），後者才華橫溢、博學多識，對視覺藝術的了解從西方古典延伸至美洲及亞洲，不但是個水彩畫家，也是艾老師最崇拜的藝術史學者。艾老師獲得哈佛大學哲學博士之後，到波士頓大學教授遠東藝術史（Oriental Art，1953～1954），後於布蘭黛斯大學任助理教授（Brandeis University，1954～1956）、華盛頓大學任助教授（1956～1959），1960年獲密西根大學聘為教授，並曾任藝術史系主任（1969～1973），1987年退休之後被聘為名譽教授（Professor Emeritus）。
35年的教學與研究生涯，艾老師是一位默默耕耘的學者，他所做的是所謂的基本功──研究個別藝術家，甚至一件藝術作品──雖然現在中國藝術史研究的趨勢並非如此，他仍堅持著、也始終認為研究個別藝術家的專著（monograph）很重要，特別在中國藝術史尤其需要，因為我們沒有那麼多已知的事實。許多前輩學者亦有共鳴，但因為他們大都退休或已凋零，這樣的觀點似乎愈漸無聲。令人振奮的是，艾老師的馬遠研究終於在去年出版──《馬遠的心：南宋美學的探尋（The Heart of Ma Yuan：The Search for a Southern Song Aesthetic）》是他多年研究宋畫的結晶，從書名上即可體會他的用心。他注意的是一個藝術家的觀點，包括對藝術品的形式和這形式表現出的藝術家的想法。在馬遠的「心」中，必然包括了他的想法與精神心境（mind）。艾老師說過，中國文化中的「心」有著一個獨特的重要地位。以此為名，自有深意。
這本馬遠專著，延續他早年研究個別藝術家的傳統。1962年，他的沈周研究博士論文由佛利爾美術館出版《The Field of Stones：A Study of the Art of Shen Zhou》專書。1967年，他在密西根大學美術館舉辦全世界首次以一位中國畫家為主的石濤大展，展覽專書《The Painting of Tao-Chi，1641～ca.1720》同時出版。1976年，他主辦文徵明特展，著有《文徵明的藝術（The Art of Wen Cheng-ming）》展覽圖錄。1980年代，他開始了對南宋繪畫史的研究。艾老師所關心的藝術家們有個共同點，就是他們都是在畫史上舉足輕重的一代宗師，然而當時有關的學術研究嚴重缺乏。由清到明到宋，他研究的藝術家時代愈來愈往上走，這或許是自然合理的探索過程，其中畢竟顯示了一個藝術史學者的瞻望與眼光，還有他接受挑戰的野心。艾老師的研究成果為明代和清初中國繪畫研究奠定了基礎，我們這些晚輩受益無窮。
追求對話的藝術史觀
《馬遠的心》由這位南宋畫院畫家的生平和贊助者為開場，全書的重心是馬遠的繪畫作品：以春、冬季節為主的山水畫，帶入花鳥與道釋人物畫的討論，最後以馬遠畫真偽的比較，確認南宋筆墨的特性與空間美學。全書共有八個篇章，主題非常簡要，內容卻不單純。艾老師用他擅長的敏銳觀察和細心描寫，對馬遠的重要及相關作品都作了明確的詮釋與解說。字字推敲，針針見血，這是30多年成就的功夫，可以說是老師最在乎的代表作。
為什麼這本書對艾老師這麼重要呢？因為這是他畢生藝術史研究的見證。老師從不賣弄藝術史的研究理論，也不涉足當前學術界強調的跨界研究。就像一步一腳印的苦行僧，他所做的是爬梳所有可得的圖像和文字資料，當然這一切是要以藝術品為中心。他的研究重心圍繞著他最有興趣的人（藝術創作者）與物（藝術品）之間的對話（dialogue）。他認為要做好研究，首先要對藝術品作仔細的觀察、不斷地看（looking），找出存在的是什麼，評估找到的是什麼，吸收所有的資料，消化後再回到藝術品身上。他的自序指出：「所有的研究真正從一幅畫開始，經過了長途地比較探索，也以一幅畫結束。」我想，《馬遠的心》可以說從研究方法、確定主題、到辯證的過程，無一不是艾老師兢兢業業與藝術品對話的結果。
那麼，就讓我們從這本書來了解艾老師的藝術史觀吧。老師指出有關馬遠的文獻不多，留存的畫作也有限，但就是在這種情形下，我們更必須經由繪畫本身得到有關「馬遠」的知識。他強調藝術不是憑空而生、也非與世隔絕，我們需要直接面對它。在藝術史領域，藝術被融入了「過去」的時代，面對古代藝術家，我們進入歷史的世界。「當藝術變成了歷史而有了雙重性，即是藝術的歷史（history of art）。」遠在有文字的歷史之前，人類遺留下工具、手工藝、雕刻、陶器和繪畫，包括住的洞窟和建築地基，透露出人類的創意，建立了解早期人類生活的架構。這些可見可觸摸的物體，使我們對周遭環境和人類存在，產生在時間上的確實性，這是文字不能做到的。視覺藝術以具體形式提供一個獨特可信的事實。艾老師肯定地說，「事實與想法均不能獨立存在。必須是關於事實的想法才能鞏固真理。」我們梳理所有的歷史紀錄，是為了尋找事實證據以提煉事實至思想的範疇。由此，具體而亙久存在的視覺證據可以產生重大影響。也因此，我們必須要尊重我們眼睛所看到的藝術品。
南宋繪畫是現存最多名家作品的最早時期，在這之前的繪畫史，雖有豐富的文字描述許多名家的事蹟和作品，我們也只能在極少數留傳的作品上找到蛛絲馬跡。文字紀錄雖然肯定了方向，少數名作也鼓舞了想像，但是，「視覺世界不是文字世界，仍是形式的。我們需要滿足我們的眼，而不是耳。」艾老師認為如此現象大約在1100年左右有了改變。不只有題款的作品增加，作品中顯現一種特定的「觀看」也增加不少。這種觀看，可以一個字「遠」來點出。為了表現出「遠」，畫家必須使用筆、墨和色等工具，在毫無痕跡的紙、絹、或其他平面，創造出一個奇幻的存在。在這個奇幻的空間，我們所有的空間和時間的經驗，都從看不見到看得見的一連串過程中，流入成為藝術的經驗。老師指出在1121年，韓拙把這關於遠的視覺經驗，定義為「闊」、「迷」和「幽」種視覺觀點，反映了在美學上的重要變化：闊遠表示出一個直逼到可見度極限的空間。迷遠是以霧或氤氳屏擋向前移動物體的伸展。幽遠則是對空間的一種妥協，物體雖仍看得見，卻已減化成氛圍的暗示。如此一來，眼變成一個觀察的眼，從一個固定的位置直接觀看這個過往的世界。
中國藝術家身邊的世界
我覺得藝術史的迷人之處，就在於這觀看過程的可變性和準確性。我們與藝術品的對話，應該是一種較為機動的經驗，不同的時間或不同的狀況，可以有不同的認知或更豐富的想法。艾老師說，「討論從觀察而來。」經由觀看，我們回應一件或一系列藝術品，以及它要求的答覆。很多的想法免不了出現，這些想法需要在一個前後相關的完整架構中，以精確了解你所看到的東西為目標。老師舉一篇短文為例，討論夏珪和夏森在克利夫蘭美術館的兩個扇面（註1）。他指出夏珪畫上出現的視覺統合性（visual cohesion in one），在時代較晚的夏森的作品卻變成了雙重焦點。這樣的改變，即使仍是在一個視覺寫實主義的傳統之內，也有可能和意念世界有關。所以，我們必須仔細地澄清足夠分量的具體證物，綜合歸納，然後以開放的態度面對知識擴展後的新想法。
從《馬遠的心》，我想到一本很能代表他對藝術史的想法與理想的書，《中國藝術家身邊的世界（The World Around the Chinese Artist）》（1989）。這本書收集了艾老師在1984年接受密西根大學文理學院傑出資深教授獎時，所作的三個系列演講：夏珪和晚宋（12～13世紀），沈周和明代（15～16世紀），及石濤與早清（17～18世紀）。他認為藝術品本身、它的存在、以及藝術家的創作，才是藝術的歷史的核心。文字和歷史背景可以輔助我們了解藝術創造，但是我們仍須直接面對藝術。我們需要回到藝術材料（medium）本身，尊重藝術家的選擇和藝術品獨一無二的存在。本著如此的信念，他根據三位畫家的作品，深刻地探討創作者和作品之間的張力，以及畫家和所處的世界的關係（relationship）。藉著細膩又大膽地觀看進入古人的山水世界，他發現中國畫家持續不斷地、或多或少地在模仿（imitating）這世界。他們創作的東西幾乎都是被「發生過的事物的再創造」所導引，這種客觀的現實（objective reality）和畫家主觀的眼光（subjective vision）經常來回擺盪，造就了中國畫所特有的和諧與完整的空間。這本書頁數不多，共155頁，但分量頗重，對三位代表性畫家與作品的精闢見解，迄今無人能超越，美國許多中國藝術史課此書列為必讀書目之一。
藝術史的人生
巧合的是，筆者兩次拜訪老師都是在熱浪肆虐之時。去年夏天在華氏102度的高溫下，老師因背傷半躺著，我敲了門就直趨而入，霎那間，20多年前的記憶竟鮮活起來：這是我看到師母準備菜肴的廚房，只是料理台上的迷你電視已不知去向；那是我站過的起居室角落，曾經，戴本孝的〈文殊院〉立軸就掛在那面牆上。還記得我問老師，「如何欣賞這幅畫？」老師說到畫的封閉式構圖和徽州派淡墨的特色。那時一知半解的我，沒想到後來對17世紀的山水畫特別有感情。回到此刻，落地電扇忠實地來回搖轉，吹動滿室清風，我不時調整隨汗水下滑的眼鏡，老師緩緩地談起他在艾瑞慈島（Edwards Island）的夏日生活。
艾瑞慈島是一座艾氏家族擁有的小島，位於密西根上半島的蘇必略湖西。幾乎所有的同事和學生都知道，每年老師會隨季節神祕消失一陣子，大家也都會心於他所去的地方。在那裡，大自然滋潤他的心靈，使他可用新鮮的眼重新看世界。寫到此，想起我的另一位老師班宗華（Richard M. Barnhart），現在不也是在西雅圖市郊的小島上，過著退隱的畫家生活。班老師褪下藝術史學家的光圈，在環海而抱的小島，享受寂靜平和的生活與畫家創作的樂趣。的確，每個現代人似乎都有一座夢想的島，想回歸到我們心目中的桃花源。此時的艾老師市隱在安娜堡，雖因體衰不能再到島上，不過藉著向我描述的過程，他彷彿又踏上了艾氏小島。豁然，我恍悟，老師正在把視覺認知經由敘述轉化為一種（遠距）觀看的經驗，小島不變，而我們觀看方式會改變。觀看的方式提供了可變動性。這就是造成藝術品永存的因素──偉大的作品持續不斷蛻變成一個活的存在。艾氏小島永存在老師心目中。
大自然雖是生存的必要養分，但是，我覺得艾老師的精神所在，是一顆不斷探索的、愛好真理的求知的心。這種文人情懷的浪漫心思，常被他看似嚴肅的外表所掩蓋。他以中國藝術史為志業，起始於他對傳統中國的人文與環境的接觸。他曾經說他的藝術史生涯中有兩個最值得紀念的時期，除了在密西根任教的28年，另一個就是在抗戰時的中國。當時中國因戰事而物質貧乏，中國人被迫過著近似中古時期的簡陋生活。走在泥土路上，開著滿是補丁的1930年代卡車，艾老師回想，「像極了張擇端〈清明上河圖〉所描繪的12世紀的開封，雖然開封要繁華多了。」（註2）在重慶，土色的揚子江流向日本占領的中國。雖然那裡多是塵土泥濘、貧窮和疾病，但那時的中國人生活在接近田園的山水中。他親眼看到中國畫裡的高山和河川，以及霧氣瀰漫的天空下呈現的梯田和綠野。這樣的景致和人文，帶領他一路走向中國藝術史。
回歸藝術史的本質
艾老師探索求知的心和對藝術品的敏感度，使他在藝術史的領域，特別欣賞有廣闊視野、尊重藝術與智識的學者。前面提到的哈佛教授羅蘭就有這種特質。老師認為羅蘭以一種智識和感覺的統御力量接觸藝術，以一種對藝術家與創作的同理心（empathy）的方式來談論藝術，這些特點可見於他的代表作《Art in East and West》（1954）。他引介更寬闊的了解藝術的看法和情感，也不畏懼把西方與東方的藝術放在一起討論，因此視覺藝術被看作是普遍的表現，而不局限在文化上的定義。這樣的廣度使艾老師開始懷疑將東方與西方藝術隔離的態度，也注意到某些人因狹窄焦點而迷失了適用語言在視覺藝術的重要性。
同輩好友中，曾任台北故宮博物院副院長的江兆申和艾老師最有默契。當年為籌辦文徵明展覽，艾老師特地來台參觀故宮的「吳派畫九十年展」（1973），和時任故宮書畫處處長的江先生一見如故。他們的情誼從台北到安娜堡，江先生曾在密大擔任一年的訪問學者，艾老師很佩服他的書畫造詣和對藝術的看法，雖然各有不同的背景和經驗，他們在一起分享相似的價值觀。有一次，他們一起看古根漢美術館的康丁斯基展，江先生對他說：「一個好線條就是一個好線條，不管你在何處找到它。」（註3）老師深有同感。
艾老師自己不從事藝術創作，但他最崇拜的學者和最好的朋友都是畫家。我相信他在藝術家的身上，看到了一種自信──把內在想法與感受轉化成具體實物的能力──以及由自信而來的掌握生命本質的力量。當年在哈佛作研究生，導師羅蘭花了很大功夫，把他從太過嚴謹的歷史風格研究手法中解放，帶給他一個較廣闊的視野，也帶他進入一個理性和感性兼顧的世界。他於是了解，藝術是一種力量，如果有足夠的力量，它可以改變一個社會，以及我們看待自己的態度。他強調，「藝術有它自己的歷史」，現在，因為藝術史學科的擴大，他感受到一個不可避免的事實，就是藝術史的重心正在被削減。太過於重視事物的處境（context），包括贊助者，藝術市場，社會現象和戰爭等，結果是錯過了藝術家創作的重要性。艾老師強調，我們需要很仔細研究一定範圍內重要的（或較不出名的）藝術家和作品，才會有能力把握史實和概化史實。他憂心現在的東亞藝術史界太快就下結論的趨勢，尤其是關於一個或一系列的時代，在還沒有認清「建築磚頭」的情形下，就想要廣泛地解釋全面的視覺歷史。
午後的陽光漸漸被叢竹的斜影所取代，瑪蔻催促我品嚐她早晨從農夫市場買來的鮮紅櫻桃，一粒入口，厚甜多汁的果肉馬上勝出略酸的果皮，那種濃濃的甜和酸混合的滋味，真讓人意猶未盡。我們的話題又轉到了藝術史。我問艾老師，「如果可能的話，你的下一個研究專題會是什麼？」老師毫不猶豫地回答：「夏珪」。是的，這位聲名與馬遠相抗衡的畫院同儕，也同樣地因文字資料缺乏，以致於有關的研究無法和藝術史的重要性成正比。拿下了馬遠，下一個目標若不是夏珪，就太可惜了。我衷心祝禱老師的體力和精神許可他繼續學術研究。我期盼下一次的見面。
註釋：
註1：Richard Edwards，〈Hsia Kuei or Hsia Shen？〉，《The Bulletin of the Cleveland Museum of Art》，Vol. 73, No. 10（Dec., 1986），pp.390～405。
註2：Jason Kuo，《Discovering Chinese Painting：Dialogues with Art Historians》，2nd edition，Kendall/Hunt Publishing Co., 2006，p. 23。
註3：Jason Kuo，《Discovering Chinese Painting：Dialogues with Art Historians》，p. 17。
艾瑞慈。
艾瑞慈著《馬遠的心：南宋美學的探尋（The Heart of Ma Yuan：The Search for a Southern Song Aesthetic）》（2011）書影。
圖片提供｜王仲蘭（美國Berea College大學助教授）
