日出日落，生老病死，有情生命終將循自然法則走向永眠。人們理智上接受，內心卻不免忖測著生前、死後究竟是怎樣一番光景？什麼樣的人能跳脫不可抗力的自然律？又該如何看待宇宙中的諸多神祕現象？為了回應這些疑問，宗教應運而生，指引出一處處超脫塵俗的聖域，以及依隨人心幻化、擁有各種神通之力的精神體。然後，畫家出現了，彩筆一揮，將那些理應看不見、摸不著、甚或虛實未知的種種捕捉下來，定格至素壁尺幅間，令天堂與地獄、上帝或神佛，所有不可思議在眾生眼前一一示現。
至悲至喜的「第三類接觸」
◆周季常〈五百羅漢圖〉之〈觀舍利光〉、〈施財貧者〉
在周季常〈五百羅漢圖〉的〈觀舍利光〉（圖1）畫幅上方，只見深壑雲水間，突地現出一道道飄帶般的光束，定睛一瞧，上頭竟有展翅小怪物騰行其上，各個懷裡都兜著一座小塔！此情此景，引得荒山中五名僧侶模樣的人物全都抬起了頭，目不轉睛地凝視著，就怕錯過此難得一見的異象。這幅飽含動、靜間對比張力的畫作，背後呈現的是遠比魔法電影場面更為宏大、奇幻程度有過之而無不及的佛教神異傳奇「阿育王造塔」。《佛祖統紀》對此事有簡明扼要的記載：「阿育王取佛舍利，夜役鬼神碎七寶末，造八萬四千塔。尊者耶舍舒指放光八萬四千道，令羽飛鬼各隨一光盡處安立一塔。於一日中遍贍部界，在震旦國者一十九所。」畫中乘著光束而來的，想來是羽飛鬼一類分送佛塔的小精怪，而置身山林間的神蹟見證者，則是「五百羅漢」當中的五位。
「五百羅漢」在早期佛教經典中原是500位追隨釋迦牟尼、修持很高的佛弟子，佛陀入滅後，他們則擔負起結集經典、傳承護持佛法的重責大任。不過，在這幅畫中，原始佛典所勾勒的五百羅漢事蹟已經很大程度被淡化了，我們不清楚這幾位羅漢與佛陀的關係，也看不出羅漢們曾否參與了佛典集結的歷史盛會。然而，一旦他們的存在與攜來舍利塔的小精怪在特定的時空中交會，其住世護法的身分便油然鮮明起來。縱使阿育王分送舍利塔一事如許驚天地、動鬼神，風起雲湧之際，羅漢們依然定靜安然，一如往常地扮演自佛陀入滅數百年來佛法守護者的角色。
此畫極富戲劇張力的構圖、明暗對比強烈的賦色方式，雖在視覺上予人豪邁外放的印象，但畫家在用筆上卻相對顯露出沉穩的作風。流利勁健、具高度控制力的筆法，細膩刻畫出樹石雲水的質理，以及動作巧妙委婉、衣褶自然暢達的羅漢形象，加之以層次分明的物象布排，造就了全畫張弛有度、動靜合宜的絕佳平衡。
類似的風格特點，在〈五百羅漢圖〉中另幾幅由周季常繪製的〈施財貧者〉、〈雲中示現〉、〈竹林致琛〉等（均為波士頓美術館藏）亦能清楚得見。特別是畫上有「周季常筆」等泥金題識的〈施財貧者〉一幅（圖2），大膽地以幾近畫幅三分之二面積的祥雲承托起衣著鮮麗、心寬體胖的五位羅漢，餘下三分之一的空間才是貧瘠山野間以顫巍筆法描繪的苦難眾生。雖然羅漢一行人在視覺上確實相當顯眼，然而底下骨瘦如柴、衣衫襤褸的這群人，於泥地中匍匐掙扎，只為分得羅漢施捨的一文半錢，慘絕景況更是令人一見難忘。藉由細膩生動的人物刻畫和構圖布局的巧妙對比，畫家在此塑造出視覺及心理上多層次的效果，為天上、人間近距離的接觸帶來意想不到的震撼。
這裡提到的〈五百羅漢圖〉，實際上是總數共100幅的組畫作品，其繪製者非獨周季常一人，當中尚包含林庭珪的作品；就「五百羅漢」此一題材而言，周、林二人〈五百羅漢圖〉乃是目前已知唯一存世的南宋以前作品。整組畫作於13世紀時由中國傳入日本，並在16世紀末輾轉入藏京都大德寺，成為該寺鎮寺之寶。不過，其中六幅在明治時代（1868～1912）之前即不知去向，另12幅則渡海進入美國公私收藏，十幅由波士頓美術館收購，兩幅歸查爾士．佛利爾（Charles Freer，1856～1919）所有，目前保存在華府的佛利爾美術館。我們之所以知曉其畫者姓名，乃是根據現存原蹟中13幅作品所附的泥金銘文。銘文中還另外透露出諸多訊息，包括整個繪製計畫是由明州（寧波）僧人義紹於南宋淳熙五年（1178）發起，經無數贊助者的捐助支持才得以完成，畫成後寄存在寧波郊外東錢湖畔的惠安院等等。此種附有創作之年代、地點、作者的畫蹟，在畫史上實為珍貴的遺品。
◆金處士〈十王圖〉軸
〈五百羅漢圖〉雖包含〈施財貧者〉之類描繪塵俗苦難的作品，其場景再怎麼說仍是光風澹蕩的天上人間。接下來這幅作品，則要帶我們進入完完全全另一個世界──亡靈的必經之地、十王所在的冥界地府。
所謂「十王」，指的是地獄中十個殿所的閻羅王，分別是掌理人間生死、統管吉凶的第一殿秦廣王，以及第二至第九殿分掌不同地獄的楚江王、宋帝王、五官王、閻羅王、變城王、泰山王、平等王、都市王，最後是第十殿負責核定鬼魂轉世所在地的轉輪王。十王信仰興起於晚唐五代，迄今仍流行於民間，其內容大體是說，人死後必須經歷好幾個階段的審判，地點正位在十王的殿所。亡靈每七日會經過一個殿，到了七七四十九日便會走到第七殿，之後則要經過百日、周年、三年，才會依次進入第八、九、十殿。審判的過程中，善者至多可獲得往生淨土的獎賞，或至少免受痛苦，相反地惡者就得接受殘酷的嚴刑懲罰，如同金處士〈十王圖〉（圖3）所描繪的一般。
在畫幅上半部看似尋常官廳的場景中，身後立著兩名護衛，坐在桌案前聽取一旁屬下報告的，應當就是十王中的一位，只是，祂的表情雖是一副道貌岸然模樣，但再怎麼看仍是和普通人無異。真正讓人意識到此地乃陰曹冥府的關鍵，其一自然是面目猙獰奇異的鬼差，其二則是出現在畫幅下半部、景況萬分悽慘的亡靈們，他們或遭受由人轉變為牲畜的懲罰，或在鬼役的重擊下軀體支離扭曲、滿是血痕，在地上掙扎呻吟著。地府之王的審判結果確實映現在他們身上，觀之怎能不令人心驚？
此件作品乃是20世紀初一組由日本賣至美國、印有朱款「金處士」的〈十王圖〉之一，當時的十幅畫作中，除了一幅不知去向以外，其餘四幅及五幅分別由波士頓美術館及紐約大都會美術館購得。「金處士」究竟為畫家之名？抑或作坊名號，目前仍不得而知。不過，從這九幅〈十王圖〉的人物風格及設色豔麗等特徵，可以看到它們與南宋畫家陸信忠畫風的近似性。事實上，無論金處士、陸信忠，或前述〈五百羅漢圖〉的畫家周季常、林庭珪，這幾個名字均不見於中國文獻記載，而很可能是活動於12～13世紀的寧波當地畫師。這時期的寧波是南宋對外貿易大港，天時地利之便，吸引了民間畫師雲集於此，專門繪製外銷日、韓的宗教繪畫，以致日、韓公私收藏自南宋以來保存了不少寧波地區佛畫。這些畫作如今反倒回過頭來，為南宋畫史開啟了除杭州宮廷畫風之外的另一扇視窗。
佛國SNG連線報導
◆王振鵬〈維摩不二圖〉卷
上述南宋時期的大尺幅立軸作品，其畫面中均添加了激盪人心的戲劇性場面和對比鮮明的設色，相當適合懸掛在大殿廳堂中展示，提供觀者視覺及心理上最直接的刺激。相較之下，元代畫家王振鵬兩件小尺幅的白描手卷作品〈維摩不二圖〉、〈姨母育佛圖〉，呈現的則是另一種繪畫面貌。
〈維摩不二圖〉（圖4）是王振鵬現存作品中最早具年月題款的作品，其畫上自題曰：「至大元年（1308）二月初一日……臣王振鵬特奉仁宗皇帝潛邸聖旨，臨金馬雲卿畫維摩不二圖草本。」由此可知此畫乃臨摹自金代畫家馬雲卿（約活動於12世紀）。馬雲卿的作品今已無存，不過北京故宮博物院藏有一本未署畫者名款的〈維摩演教圖〉卷，很可能即為馬氏所作，其布局、情節和人物形象、線條畫法等均與王振鵬此圖一致，僅在局部細節上稍有變化。
不論〈維摩不二圖〉或〈維摩演教圖〉，所描繪的均是《維摩詰經．文殊師利問疾品》中最經典的場面。維摩詰（簡稱「維摩」）是毗耶離大城中一位兼備智慧與神通力、長於辯才的居士，他不像一般修道者深居簡出、潛心修行，反倒住在鬧市，出入妓院、酒肆，到處找人聊天。表面上看來，這些完全是與佛教常規背道而馳的作為，但維摩詰實際上是要藉此在日常生活中點化眾生。有一回佛祖釋迦牟尼聽說他病了，於是派文殊師利等前往探視，殊不知維摩詰生病是假，欲趁此機會向眾人宣講大乘教義才是真，由此開啟了維摩、文殊間機鋒迭起的一場對談。
畫幅右方袒露上身、眉鬚俱長、箕踞床榻上的老者，即是故事的主人翁維摩詰，與其相對的另一頭，則是作菩薩裝扮、腳踩蓮花、合掌坐於須彌寶座的文殊師利；兩人均神情端穆，專注於彼此的答辯。然而，在這個理應充滿莊重氣氛的場合裡，畫幅中央、兩位尊者之間，卻出現一位一手捧花籃、一手拋灑花朵的姿態曼妙女子，以及一位雙手作勢格擋、神情略顯苦惱的僧人。看似狀況外的二人，其實是在演繹《維摩詰經》中一則逗趣的橋段，亦即對談過程中，維摩詰身邊的天女突然現身，往來客身上灑花，奇妙的是，一碰到諸菩薩便即墜落的花朵，卻牢牢附著在舍利弗等佛弟子身上，怎麼撣都撣不掉。佛陀於是藉天女之口，講述「一切諸法，無在無不在」的要義，欲破除眾人的執著心和分別心。
彷彿是在呼應經中「諸法皆空」的空義，抑或維摩詰得知眾人將至而以神力清空屋內諸物的小小機心，畫中除了床、座等必要的家具擺設，背景空空如也。不只如此，全幅均未施加顏色，而純以墨線搭配淡墨暈染；此種畫法一般稱為「白描」，雖看似簡單，卻考驗著畫家表現物象神韻的功力。不過，對王振鵬這位以「界畫」聞名的畫家來說，白描相當能展現他絕佳的造型能力和運筆端的控制力。在他圓熟婉轉的筆法下，不僅維摩詰、文殊菩薩、眾天人弟子及文殊菩薩的侍童和坐騎獅子等不同角色的形貌特徵躍然紙上，各個人物的衣著佩飾及家具上精細的圖案紋路更是纖毫畢現，於平面的畫幅上製造出彷若真實的幻覺。
◆王振鵬〈姨母浴佛圖〉卷
王振鵬另一幅帶有「振鵬」款題的〈姨母育佛圖〉（圖5），同樣帶給人如同觀看實境秀的錯覺。
眾所周知，年幼的佛陀（即悉達多太子）出生七日後，其母摩耶夫人即不幸逝世。痛失愛妻的淨飯王遂委請繼室──悉達多的姨母摩訶波闍波提代為養育照顧悉達多。摩訶波闍波提對悉達多太子呵護備至，即便後來生下了難陀，她對悉達多的愛護關懷卻絲毫沒有減少。這分無私的大愛，在王振鵬的筆下化為極富戲劇性的動人景象。只見悉達多太子的同父異母兄弟難陀，正由侍女引領著帶離母親的身邊，難陀的小腳雖然踏向坐榻的邊沿，卻依依不捨地回望著，臉上似乎浮現著既羨且妒的神情。然而此刻的摩訶波闍波提並無暇他顧，而只是專心地以壽桃逗弄著懷中的悉達多。
不同於〈維摩不二圖〉乾淨清爽的背景，畫家在此建構出一所想像中的印度皇宮內苑，室內陳設了各類富麗精巧的家具和器用，以映襯姨母和悉達多太子尊貴的身分。當中涵括的物象雖然既多且繁，在白描手法的運用上卻沒有一絲一毫的鬆懈，所有線條均以界筆與鐵線描精心勾勒，並輔以淡墨渲染衣紋幔褶、器物形體及樹石表面等；其在物象勾描上的用心，與〈維摩不二圖〉並無二致。只要展開畫卷，順著細緻的筆觸一一梭巡所有的細節，似乎便能進入畫中，一同成為歷史現場的見證人。
是耶非也，禪夢一場
◆（傳）直翁〈藥山李翱問道圖〉軸
以上各幅畫作，雖以奇恩異典、地獄佛國等作為主要描繪題材，但畫家在作畫時，無不在其中摻入符合現實經驗的種種物象，藉一筆一畫精確地塑形與勾描，力求賦予所繪景境一種真實感。不過，在〈藥山李翱問道圖〉（圖6）中，我們看到的卻是截然不同的創作意念。
此幅未附年款的禪畫，據傳是13世紀南宋禪畫家直翁所繪。畫幅左上方有南宋臨濟宗禪師偃溪廣聞（1189～1263）的題贊，說明了成畫時間應在1263年之前；由題贊內容「全機劈面來，賤目而貴耳；便是水雲間，莫道無餘事」，則可得知畫中描繪的是唐朝刺史李翱（772～841）參禮藥山（今湖南灃縣）惟儼禪師的一段公案，事見《景德傳燈錄》卷十四〈澧州藥山惟儼禪師傳〉。
朗州刺史李翱因仰慕惟儼禪師、屢請不至，便親自入山拜訪他。然而李翱到訪時，禪師只顧著看經，就算侍者出聲提醒「太守在此」，他仍紋風不動。李翱見狀又急又窘，不禁脫口而出：「見面不如聞名」，此時禪師卻突然喊了聲「太守！」李翱下意識應答，禪師這才說道：「何得貴耳賤目？」為何只相信耳朵而不相信眼前所見呢？李翱自知失言，趕緊拱手謝罪，同時問禪師：「如何是道？」禪師先是用手指指天，再指指地，見李翱不明所以，又補充說道：「雲在天，水在瓶」。李翱當下心有所悟，便作了一首偈語：「練得身形似鶴形，千株松下兩函經；我來問道無餘說，雲在青天水在瓶。」
姑且不論其是否為虛構，此事畢竟發生在日常俗世中，熟練的畫家理應可以將其中的人、事、物描繪得生動肖真，然而出現在〈藥山李翱問道圖〉的景象，卻遠超乎我們的預期：當中見不到任何明確而完整的物象，只有飽含水分的筆端、看似不經心的筆觸，在紙面上刷染出虛實相間、乾濕對比明顯的半抽象墨塊，以此表現樹木、岩塊或地面土坡，其間再以數筆快速的筆畫，概略勾出兩位主人翁的形象。簡率放逸的物形、水墨渲淡的意韻，令觀者彷彿置身於潮濕而朦朧、全然不似人間的禪意夢境中。
結語
俗話說：「畫鬼容易畫人難。」神鬼無形，連存在與否都是個問題，人們高興怎麼畫就怎麼畫，反正也沒個對證。然而，當看過了濃墨重彩的羅漢、地獄圖像，清淡白描的佛教故事場面，以及逸筆草草的禪宗公案，誰還會說畫鬼神容易？若非有高明的繪畫技巧、鋪陳滿紙的敘事能力，抑或是豐沛的想像力與創造力，如何能跨越人天生死界線、營構出一個個令人至悲至喜、神祕又壯闊的世界？天堂地獄，正在畫家筆下。
參考書目與延伸閱讀：
Wen C. Fong，《Beyond Representation：Chinese Painting and Calligraphy 8th～14th Century》，New York：The Metropolitan Museum of Art，1992。
Tung Wu，《Tales from the Land of Dragons：1000 Years of Chinese Painting》，Boston，Massachusetts：Museum of Fine Art，1997。
