在中國4世紀末，一位篤信佛教而且愛好自然風景的畫家宗炳（375～443），因擔心年老體衰之際，再也無法遊歷各地、遍睹名山勝景，遂在牆上畫下山水的形象，以便躺在床上觀看；此謂之「臥遊」。他以「豎畫三寸」表現山巒千仞巍峨的高度，再用「橫墨數尺」體現群峰綿延數百里的氣勢，如此一來，他便能夠將天下的美景盡收於眼底，並且藉由圖畫獲取自然的靈秀之氣，達到「暢神」的境界。
宗炳沉浸於自然風景的這種現象，說明了六朝之後，「山水」逐漸從作為人物畫的背景中脫離出來，成為人們獨立欣賞和審美的對象。不過，在這個山水畫初興的階段，畫家表現山水的技巧仍然相當稚拙，正如同唐代藝術史家張彥遠（約活動於815～865）所形容的一般：魏晉以降至唐以前的山水畫，「則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大於山」。一直要到9世紀晚唐、五代之際，山水畫才迅速蓬勃發展。進入宋朝，山水畫的寫實技巧更是達到前所未有的高峰，表現手法也有了無窮無盡的變化；來自不同地域的畫家，以其鮮明的畫風開創山水畫輝煌的時代和成就，成為後代畫家追摹學習的典範。
描繪一幅引人目光的山水畫，其過程就好比攝影師取景拍照一般，必須事先透過觀察與想像，選擇最佳的景點，並思考拍攝的時間、視角、距離及光源等等，最後再綜合利用各種構圖意念和技巧，才能捕捉到大自然完美的形象。從這次展出的經典山水名作，我們便能看到畫家如何巧妙地搭配運用這些手法，創造出令人心馳神往的自然幻境。
三遠＆文武雙全的北宋巨碑山水
◆（傳）北宋李成〈晴巒蕭寺圖〉軸
收藏於美國納爾遜美術館的〈晴巒蕭寺圖〉（圖1），被歸為李成（919～約967）或其傳派的畫作，可以說是11世紀北宋巨碑山水的代表。這幅畫描繪一座莊嚴的佛殿樓閣，坐落於重疊的山巒和隆起交錯的崗阜之間；佛寺下方，則見騎驢的旅人與隨從正沿著山徑及木橋前往山下的茅屋野店，充滿村野生活的氣息。此般「層疊峰巒，間露祠墅」的景緻，正是畫史上記載李成最擅長的山水畫主題之一。
在二度平面的畫面上，如何才能製造出景深空間，又表現出華北山水宏偉的氣勢？畫家在此處做了最佳的示範，亦即同時採用了「高遠」、「深遠」和「平遠」三種構圖的設計。首先，在畫幅高度二分之一處的畫面中央，安置一座形體龐大的主山，左右輔以側峰及逐漸淡去的遠山，下臨中景崗阜，製造出一種撼人的氣勢；為了強化畫面的景深，除了在畫面兩側各安排一道瀑布，讓匯聚的瀑水沿著中景崗阜形成U字的環抱，同時四座崗阜也以V字形的斜線前後、左右交疊，製造一條小徑朝畫面中央深入。此外，於畫面底端由下而上、一層一層疊加水平延伸的坡腳，則能在有限的空間中製造出空闊、虛曠的平遠視覺效果。〈晴巒蕭寺圖〉採取三遠構圖法，運用物象的排列組合以及調整比例、遠近距離的方式，成功在畫面上營造出「空間幻覺」，建構出一個理想化、秩序井然的自然微縮景觀，代表著北宋山水畫寫實主義的最高成就。
◆（傳）北宋范寬〈雪山樓閣圖〉軸
另一幅收藏於美國波士頓美術館、傳為范寬（？～1023之後）的〈雪山樓閣圖〉（圖2），同樣運用「三遠」構圖法，不過，因此幅畫的主題是雪景山水，為了在畫中強調「幽深」的感覺，畫家利用「滿塞」的布局，自近景處開始將山峰由下往上層層堆疊，高聳渾厚的主山幾乎觸及畫幅頂端，猶如一堵巨大的屏障，而僅留下畫幅下方約三分之一的面積來表現水域。閣樓和寺觀坐落於畫面兩側呈U字形深入的小徑旁，為寒林所掩蔽；點景人物則分別出現於畫面中央下方和畫幅左下角：前者為策杖渡橋的兩位旅者，看似欲前往為白雪覆蓋的寺觀，後者則是冬寒時節以打魚維生的漁夫與他的買主。巧妙的構圖與細節的刻劃，讓人有身歷其境的感覺。
畫家表現雪覆大地的景象，採用的是一般常見的「借地為雪」手法，即預先留下紙絹本來的底色，然後在天空、水面、或是山凹處用墨渲染，襯托出皚皚白雪的效果。比較特別的是，此畫在描繪白雪覆蓋下的山石質理時，一改過往趨於簡略的皴法，代之以巖壁上隨處可見、刻劃清晰的「雨點皴」，使墨色濃重的山峰在白雪的映照下，顯得格外黝黑壯碩，兩相形成強烈的對比。
〈雪山樓閣圖〉雖然帶有冬雪冷冽的幽寂，卻不失其雄強渾厚的氣勢，這正是畫史上所稱范寬「好畫冒雪出雲之勢，尤有氣骨」的寫照。如果將上述李成、范寬的作品並列，觀者必然會產生出不同的感受：范寬畫中高聳、雄渾的山體，如同一道堅實的牆壁迎面兀立，令人望之卻步；李成的山水則顯得筆墨清潤，帶有一種閑和、淡泊的氣質，讓人不由得想要親近。兩者之間的差別，正如同北宋畫家王詵（約1048～1104）精彩的譬喻：「李成墨潤而筆精，煙嵐輕動，如對面千里，秀氣可掬；范寬畫則如面前真列，峰巒渾厚，氣壯雄逸……二者為一文、一武。」李成與范寬皆是北宋初年傑出的畫家，這種「文」與「武」的完美結合，也代表當時北宋山水畫卓越的成就。
光影的魔術師
◆（傳）五代董源〈溪岸圖〉軸
五代時期，山水畫分成南、北兩大流派，李成、范寬為華北山水畫派代表，而來自南唐的畫家董源（？～約962）則是江南畫派的開山祖。董源可以說是「用光線作畫」的魔術師，他善於利用柔和的線條、墨點和大量暈染，製造物象在濕潤空氣中的迷濛感，並經常以夕陽餘輝斜照的江南景色作為繪畫的主題，其作品曾經讓北宋文人沈括（1031～1095）驚嘆不已，而留下「其用筆甚草草，近視幾不類物象，遠視則景物燦然，幽情遠思，如睹異境」的記述。諸如〈瀟湘圖〉卷（北京故宮博物院藏）（圖3）、〈夏景山口待渡圖〉卷（遼寧省博物館藏）、〈夏山圖〉卷（上海博物館藏）等傳世的董源作品，所代表的便是這種充滿抒情氣氛的江南山水畫美學。
不過，在傳為董源的山水畫作中，還有一件風格面貌與眾不同的作品，此即紐約大都會博物館收藏、傳為董源的〈溪岸圖〉（圖4），於1999年曾在美國東岸引發了古畫真偽大辯論，而成為20世紀最具國際知名度的董源畫作。這件高度超過2米的巨軸，描繪一位學士與其眷屬在溪岸旁的一座小亭中憑欄眺望美景。溪岸前長松矗立，喬木受風吹拂，溪水波瀾起伏；亭子左後方為陡峭的山崖及奔流入江的瀑布，右側則有一條蜿蜒的山路通向遠方霧氣瀰漫的江流溪谷，整幅畫再現風雨欲來、山水幽茫的景象。〈溪岸圖〉畫中多描寫崇山峻嶺，與華北畫派造型奇峭雄偉的山水接近，而與上述三件董源傳世畫作有所差異。但是從風格來看，畫家使用柔和溼潤的皴筆描繪山石肌理，並且在山頂、崗阜和樹幹上，以明暗對比強烈的光影暗示夕陽餘輝返照的景象，這些特徵仍與董源有著密不可分的關係，亦使〈溪岸圖〉在研究董源及江南畫風上占有重要的一席之地。
◆（傳）五代巨然〈溪山蘭若圖〉軸
從董源的畫作中，可以清楚看到江南畫家對於山水的感覺以及使用的描繪技法，與北方畫家迥然不同，此種南北的差異，在巨然（？～975之後）這位董源優秀弟子的作品上表現得尤為明顯。巨然在南唐滅亡後，即跟隨李後主至開封降宋，後來曾於學士院的北壁繪製〈煙嵐曉景〉，當時稱為一絕。
現藏於美國克利夫蘭美術館的〈溪山蘭若圖〉（圖5），即是巨然傳世作品中最能代表其畫風的名蹟。此畫於李成〈晴巒蕭寺圖〉的中軸構圖法之外，又加入了「闊遠」的設計：近景的寒林置於畫幅右邊，上方起一崗阜，中景為隱蔽於山林間的佛寺，隔著寬闊的河岸與近景坡岸遙遙相對，畫面高處則是遠景呈S形延伸的主山，直落無坡腳。北方巨碑山水原本雄偉逼人的氣勢，在巨然的筆下轉而散發出抒情柔和的情調。
在巨然畫中，無論山頂或坡腳，皆堆滿結晶塊狀的「礬頭」，此乃巨然的註冊商標；而其用以表現山石質理的皴法，則為承襲自董源的「披麻皴」，此種皴法是以淡墨濕潤的長線條，由上而下分向左右披拂、層疊，就像披散的麻繩彼此交錯的樣子。更特別的是，整幅的山水均籠罩於一層若隱若現的薄霧之中，以致山石的表面出現微妙的光影變化，所有景物全都和諧地融合在迷濛幽邈的空間之中。在巨然的筆下，濕潤的空氣、閃爍的光線、裊裊的雲靄，種種原本不可捉摸的物質，都成了可以「入畫」的主題；對當時的藝壇而言，巨然不啻開創了一種新的視覺語彙，也難怪一向十分挑剔的鑑賞家米芾亦對他推崇備至，稱讚其山水「平淡奇絕」了。
360度環景 臥遊山水
◆南宋江參〈林巒積翠圖〉卷
在北宋的巨碑式山水立軸中，畫家通常從一至數個固定視角來觀看景物，然後把不同視點的物象組合在一張畫中。然而，在中國畫裡，還有一種手卷形式，讓畫家可以盡情揮灑，將見諸不同時間或空間的景色逐一描繪下來，於手卷逐段展開的過程中一一展示在觀者面前。手卷的繪製，類似於現代相機中的360度移動拍攝功能，可以將由不同方向取得的影像合成3D全景照片，增加視覺觀看的樂趣。
活躍於南、北宋之際，學習董源、巨然的畫家江參（約1080～1146），便是繪製這類山水長卷的能手。美國納爾遜美術館收藏有江參的〈林巒積翠圖〉（圖6），其風格可能源自巨然傳世名作〈秋山問道圖〉軸（台北故宮博物院藏）。畫卷雖有裁切痕跡，但尺幅將近3米長，畫中山巒起伏、綿延千里，山間有幽谷飛瀑，點綴著房舍、屋宇及水榭、木橋，湖上則有漁舟、遊船蕩曳其間，水天相接，突顯江河浩渺無盡之意。觀者的視線若沿著一條曲折的小徑前行，便能貫穿畫卷首尾，將恢弘壯麗的山水全景一覽無遺。由於此畫構圖十分別出心裁，畫面上近、中、遠不同距離的景物依水平、斜線或弧形排列，有如音樂五線譜上的音階自然升降，有時錯開、有時交會，造成不同的節奏和韻律感，讓觀賞手卷就像聆賞音樂一樣充滿了趣味。
〈林巒積翠圖卷〉提供山水畫「臥遊」的功能，讓畫家和觀者足不出戶而能遊歷於山川之中。這件畫作想必是以「橫墨數尺體百里之迥」的六朝畫家宗炳最想得見的傑作吧！
重返不朽的山水盛世
北宋著名的畫家郭熙（約1023～1085），曾經在他的畫論《林泉高致》提到，畫山水應當讓觀者「可行」、「可望」、「可居」、「可遊」，相較於宗炳僅欲「臥遊」山水的小小渴望，郭熙對山水畫有了更高的期待。而宋代畫家果然也不負眾望，以美妙的構思和獨具匠心的手法，創造出一幅幅足以為後世百代標竿、令世人驚羨讚嘆的山水畫作。每一次的開展、收卷，無不令觀者的想像力在其中漫遊，彷彿進入到那彷若真實、結構奇偉的紙上山水世界，再一次為重溫畫家眼中絕美壯麗的山川風景而神往、動容。
參考書目與延伸閱讀：
Wen C. Fong，《Beyond Representation：Chinese Painting and Calligraphy 8th～14th Century》，New York：The Metropolitan Museum of Art，1992。
Tung Wu，《Tales from the Land of Dragons：1000 Years of Chinese Painting》，Boston，Massachusetts：Museum of Fine Art，1997。班宗華，〈五代至北宋〉，《中國繪畫三千年》，台北：聯經出版社，1999。
