巨然、李成、范寬，北宋山水巨擘代表
特展的經典性體現在展品中，為藝術史上的代表作。在山水畫科裡，包含了李成、董源、巨然、范寬等北宋大家典型風格的傳世之作。北宋初李成的傳世作品極罕見，北宋晚期米芾就欲作「無李論」。此次參展的李成〈晴巒蕭寺圖〉（納爾遜美術館藏），以前被視為李成真蹟，經現代學者研究，被認為是屬於李成流派之作。史載李成「夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也。」（郭若虛《圖畫見聞志》）此圖作主峰雄偉，巨岡環圍，座落樓閣蕭寺，結構有北宋早期北方山水畫的特徵。山巒輪廓線堅實粗重，山石密布直筆皴、點子皴，多皴少染，有的岩石屈動如雲，遠山淡墨烘染，米芾《畫史》記載「李成淡墨如夢霧中，石如雲動，多巧，少真意。」此圖的技法與史載基本相符。傳世另有〈茂林遠岫圖卷〉（遼寧省博物館藏），原亦題為李成所作，布景較前圖更為繁密精緻，山石皴後增多渲染；經謝稚柳考證，定為出於李成的後學燕文貴之筆。〈晴巒蕭寺圖〉筆法較之〈茂林遠岫圖卷〉更顯簡古，其年代定於北宋早期是可信的，是目前傳世最能反映李成畫風的標竿性作品。
另一幅仿李成的〈寒林策驢圖〉（大都會博物館藏），近景高聳巍峨的巨松象徵著堅定和永恆，松樹和草木畫得十分精緻，樹枝已略呈蟹爪狀，技法較為成熟，創作時間約是晚於李成的11世紀後期，再現李成擅長的寒林圖像，也是研究其畫風傳承的重要作品。
波士頓美術館所藏范寬（傳）〈雪山樓閣圖〉，為全景式的宏偉山水，山勢作正面兀立，氣勢雄偉，史載「峰巒渾厚，勢狀雄強，搶筆俱均，人屋俱質者，范氏之作也。」米芾又記載范寬山頭好作密林，水際好作突兀大石。〈雪山樓閣圖〉的構圖與台北故宮博物院藏范寬〈谿山行旅圖〉的圖式相近，物象布置也有符合史籍記載的特徵，只是此圖與〈谿山行旅圖〉相較，山石輪廓線的勾斫筆力較弱，改變了繁密的短條子皴為點子皴，山巒結構較屈曲多折，整體堅實感稍遜，故有學者認為是范寬傳派的作品。
傳為巨然的〈溪山蘭若圖〉（克利夫蘭美術館藏），亦為傳世巨然作品中的佳作。《宣和畫譜》記載：「巨然山水於峰巒嶺竇之外，下至林麓之間，猶作卵石、松柏、疏筠、蔓草之類，相與映發，而幽溪細路，屈曲縈帶，竹籬茅舍、斷橋危棧，真若山間意趣也。」〈溪山蘭若圖〉接近傳世另一幅〈層巖叢樹圖〉（台北故宮博物院藏），兩作皆峰頂多礬頭，皴筆用輕淡的披麻皴，點苔施以濃墨，與史籍記載的巨然風格相符。據傅熹年指出，〈溪山蘭若圖〉中所畫樓閣補間鋪作為人字拱，確實屬唐、五代風格，為北宋時代所無，故此幅可信為五代末之作。（見《傅熹年書畫鑑定集》中〈北宋遼金繪畫藝術〉一文注釋，頁132）雖然學界對其是否為巨然真蹟，尚有不同意見，但其作為五代末巨然風格之時代性是可以確信的。
從文學圖像，發展到詩意畫
北宋末喬仲常〈後赤壁賦圖卷〉（納爾遜美術館藏），是傳世最早的一幅繪寫蘇軾〈赤壁賦〉詞意的圖幅，卷後有趙德麟於宣和五年（1123）題跋，可知此卷創作時間應在此年或更早些。喬仲常是河中人，繪畫師法李公麟。此圖岩石的畫法別致，不同於北宋流行的李郭派畫法，而是以方折的線條勾皴山石輪廓和紋理，其間施簡筆披麻皴，多勾少染，表現山石方峻的形體。人物取法李公麟，線描柔婉清勁，有回歸唐風的古意。
江參〈林巒積翠圖卷〉（納爾遜美術館藏），圖上有「江南江參」款，又鈐有「江參」、「貫道」印，據考證為後加款印。江參初學李郭、後尚董源，擅畫平遠曠蕩的湖天之景。此圖岡巒層疊平緩，林樹欹傾低椏，遠山淡墨輕染，頗有江南景物特色。它與台北故宮所藏江參〈千里江山圖卷〉頗為一致，應亦為江參真蹟。江參風格的產生，反映了北宋後董巨畫風受到重視，並與米氏山水畫法相參合的演變形跡。
南宋夏珪的〈山水十二景圖卷〉（納爾遜美術館藏），是有署款「夏珪畫」的傳世名蹟。原為十二景，現存四景，每圖上並有「遙山書雁」、「煙村歸渡」、「漁笛清幽」、「煙堤晚泊」的題字，原定為楊皇后之題字，現據馬琳考證，是為理宗皇后謝皇后題字。四圖構圖取邊角之景，畫面大片空白，充分表現了江南平遠微茫的景色。運用大片水墨拖染遠山坡坨，淋漓酣肆，樹木勾劃簡潔蒼勁，與台北故宮所藏〈溪山清遠圖卷〉同為夏珪晚年風格的代表作。展品中元代唐棣〈摩詰詩意圖〉（大都會博物館藏）、盛懋〈山居納涼圖〉（納爾遜美術館藏）、吳鎮〈老松圖〉（大都會博物館藏）等，俱是這些名家精詣之作。
聚焦人物畫，回歸傳統
人物畫展品中，引人注目的為北宋李公麟〈孝經圖卷〉（大都會博物館藏），傳世李公麟真蹟有〈五馬圖卷〉（下落不明）、〈臨韋偃牧放圖卷〉（北京故宮藏）。明代董其昌認為圖上題寫的孝經文字和「公麟」署款，都是李公麟親筆。根據方聞論證，此卷作於宋哲宗元豐八年（1085）初。李公麟人物畫追蹤晉唐古風，摒棄色彩，擅長白描。〈孝經圖〉中人物臉相豐圓，線描流暢清勁，衣紋轉筆方折。此圖人物造型和線描形式和〈五馬圖〉相一致，是李公麟傳世甚罕的真蹟之一。
趙佶〈摹張萱搗練圖卷〉（波士頓美術館藏），是傳世北宋宮廷院體人物畫的傑作。雖是北宋畫院中人學習古法而摹唐人之本，然而卻注入了北宋人物畫的高度技巧，人物刻劃精微生動，線描用唐代的高古游絲描，色彩絢麗，仕女臉部的暈染細膩勻潔，運用三白法，是將唐張萱的綺羅人物畫進一步發展後所形成的新風貌。前隔水上有金章宗題簽「天水摹張萱搗練圖」，其實為徽宗畫院畫家所摹。金滅北宋後，隨即將北宋皇室收藏的繪畫攜至北方。
元劉貫道〈消夏圖卷〉（納爾遜美術館藏），是保留劉貫道名款「貫道」的畫跡之一。表現隱逸文人曠放恣意的林下風致，是元代流行的隱逸思想在人物畫創作上的反映。技法以流暢的行雲流水描和蘭葉描為主，一無南宋院畫勁強豪縱之筆，反映當時北方畫壇對北宋繪畫傳統的傳承，並由金代延續到元代，是研究繪畫史上畫風交替演變的重要實跡。
花鳥畫科，傑作跨越三朝
展品中的花鳥畫也有不少傑出之作。如北宋徽宗趙佶的〈五色鸚鵡圖卷〉（波士頓美術館藏），有徽宗親筆題詩和押款，杏花和鸚鵡勾勒工緻精細，設色鮮豔，與傳世為趙佶真筆的〈柳鴉圖〉（上海博物館藏）、〈金英秋禽圖〉等畫法不一樣，應是畫院畫師所畫、徽宗加題的御題畫，然而反映了精工明麗、寫實傳神兼備的「宣和體」花鳥畫的成就。
南宋陳容〈九龍圖卷〉（波士頓美術館藏），作於南宋淳祐四年甲辰（1244），畫者有長題，鈐「所翁」印；所翁是陳容之字，可知為陳容所畫。這是描繪龍圖中最為珍貴的早期畫幅，從時代信仰觀之，反映了道家思想、道教信仰的寓意。此圖繪寫九條龍在海濤和雲層中升潛騰躍、隱顯出沒的動態，極盡神龍變幻莫測之妙。技法純用水墨勾、劃、點、渲、噴、染，水墨寫意的技法運用得十分諳熟，為後世寫意花鳥畜獸畫的發展開闢了途徑。
此外，元任仁發的〈九馬圖卷〉（納爾遜美術館藏），畫於泰定元年甲子（1324），他自稱師法唐代曹霸，而線條之細勁清圓，實深得李公麟的遺法。是與傳世的〈二馬圖〉（北京故宮藏）可媲美的畫馬佳作。
書法展品中，北宋黃庭堅〈草書廉頗藺相如傳卷〉（大都會博物館藏）長達18米餘，書1,200字，是傳世最長、字數最多的鉅作。筆力遒勁圓轉，行氣欹側跌宕，大小錯落，應是他得觀懷素狂草〈自敘帖〉以後的得意之作。書寫時使氣狂肆，宣洩著鬱結的情緒，體現了蘇軾主張以書法抒發情意的「尚意」創作理念。
另一幅元代鮮于樞〈草書石鼓歌卷〉（大都會博物館藏），也是高45厘米、長達450厘米的高頭大卷。鮮于樞書法絕去兩宋和遼金流風，而直追晉人，草書出入唐代懷素門庭。此幅草書縱橫恣肆、氣勢壯偉，為草書中的絕品。而上海博物館所藏鮮于樞〈行書韓昌黎送李愿歸盤谷序卷〉，則是他行書的代表之作。
溪岸圖，學術的時代焦點
展覽中的名家典範作品本身就蘊含著豐厚的學術價值，同時有些作品為學術研究提供了許多值得探討的課題，有助於闡釋藝術史上的一些關鍵性問題。
這次展覽中最引人注目的無疑是五代董源的〈溪岸圖〉（大都會博物館藏），這件作品較晚為世人所知，曾在1999年12月美國大都會博物館舉辦的「中國繪畫的真偽問題討論會」上進行討論，當時學者對其時代和作者，曾引起不同意見的爭辯，之後不少學者都撰文進行論述。方聞和班宗華兩位教授都著文論證〈溪岸圖〉應是董源早期的作品。在這次展覽的圖錄中，方聞又應邀專撰〈重探董源兩作：早期中國山水畫自然主義和書法性表現雙重範式的建立〉一文，對董源〈溪岸圖〉和〈寒林重汀圖〉（黑川古文化研究所藏）的創作理念、表現方法、形式特徵等作進一步的論述。另有一些學者認為〈溪岸圖〉是10世紀五代至北宋初的作品，畫風屬於「江南畫派」，與傳世五代趙幹〈江行初雪圖卷〉（台北故宮藏）、衛賢〈高士圖〉（北京故宮藏）中的畫法有很多相近之處，是否為董源親筆則可待研究；再一種意見則認為是近代張大千所偽造，然而並未有確切的明證。如果能確定〈溪岸圖〉是董源早期製作，那在中國繪畫史研究上是一個突破，我們將重新認識董源，重新考察董源畫風對後世影響的廣延性和深刻度。
為配合〈溪岸圖〉的展示，上海博物館亦將展出館藏董源〈夏山圖卷〉；目前對此圖的時代，也有不同的見解，通過比勘，可展開進一步的探討。
另外，關於南宋馬遠〈春遊賦詩圖卷〉（納爾遜美術館藏）內容主題的認知，學界頗多論證。此圖無款，包首有題簽「宋馬遠繪春遊賦詩圖」，遂以定名。後來謝稚柳認為此圖可能是米芾〈西園雅集圖記〉的圖解。經學者考釋，圖上人物活動僅有文人案几書寫的情節，而無〈西園雅集圖記〉中米芾題石、李公麟觀畫、陳景元彈阮等情節，故此圖主題應是屬於文人雅集的敘事性記載，而非是具體的「西園雅集」故實。至於這一雅集的具體人物、細節等，都有值得探索的空間。此圖畫風較為嚴謹，衣紋勾描勁利，但不像馬遠後期作品那樣簡括粗放，與李唐〈江山小景圖〉（台北故宮藏）有一脈相通之處，應是馬遠早年時期的製作。
此外，元代倪瓚〈筠石喬柯圖〉（克利夫蘭美術館藏），除有倪瓚題詩，並有同時代陸平、袁華、趙俞、知白道人（有人認為即是張雨）等題詩，有較多的佐證。然而，與張丑《真蹟日錄》中的著錄不全相合，倪瓚題詩亦見於它處，存在著一些疑點，此作的真偽有待進一步的考證。
希有孤本，一次造訪滬城
特展的互補互動性體現在多個方面，其一是不少作品是中國國內博物館收藏極少甚至是孤品的珍品，這不僅擴大了觀眾的眼界，同時也為研究藝術史提供了許多寶貴的資料。例如元代陸廣、張羽、徐賁等文人畫家之作，傳世甚罕，展品中陸廣〈丹台春曉圖〉（大都會博物館藏）境界幽淡，筆墨清潤柔婉，為元末直承黃公望、王蒙畫風的文人山水畫典型風格。張羽〈松軒春靄圖〉（大都會博物館藏）將董源渾厚山巒結構法和米氏雲山點染法結合成一體，反映出元末文人山水畫崇尚董巨和米氏畫格的趨向。徐賁〈溪山圖〉（克利夫蘭美術館藏）雖創作於明朝建國後的洪武五年（1372），然此圖的畫風延續著元畫的風尚，取法董巨、王蒙畫法，繁密而又沉凝。又元張羽才是道教正一教的天師，他所畫的〈霖雨圖卷〉（大都會博物館藏），與陳容的〈九龍圖卷〉（波士頓美術館藏）在主題和形式上有一脈相承的關係。元趙衷〈墨花圖卷〉（克利夫蘭美術館藏），寫百合、水仙、牡丹，表徵孤高雅潔的人格，墨色渲染運用，細膩精微，是元代墨花墨禽畫風氣的衍生。
此外，特展展品與中國國內博物館收藏的作品和日本曾來滬展出的展品，構成互補互動的連動關係，通過相互對照、串聯，充實和深化對畫家和作品的認識。存世著名的〈睢陽五老圖〉肖像冊，現分藏於大都會博物館、佛利爾美術館、耶魯大學博物館，此次展出大都會博物館藏〈畢世長肖像圖〉，後面有北宋錢明逸的題識。而大部分題跋藏於上海博物館。這次上博將題跋部分一起展出，並增展明代尤求臨摹〈睢陽五老圖〉的本子，將有助於了解此圖冊的全貌。又如克利夫蘭美術館展品元代張渥〈九歌圖卷〉，有元代褚奐以隸書寫原辭。上海博物館和吉林省博物館又各藏一本張渥〈九歌圖卷〉，均係張渥真蹟；而時間以上博本最早，吉林省博物館本稍晚，克利夫蘭本為晚期，可作比較研究。
展覽中還有一些道釋宗教畫，如南宋周季常〈五百羅漢圖〉中四幅（波士頓美術館藏），金處士〈十王圖〉中一幅（大都會博物館藏），周季常、金處士都是南宋寧波地區畫坊裡專畫道釋人物的民間畫師，他們的道釋畫在當時就被日本商人或僧侶購去，故流傳在日本較多；後來有的流散到了美國，而在中國本土反而無存，造成美術史研究中相關作品的缺失。這次這些佛教藝術作品的展出，可以和前次日本來滬展出的南宋陸信忠〈十王圖〉、金大受〈十六羅漢圖〉等作品串聯起來，為填補這一畫科的研究提供絕佳條件。
圖片提供｜單國霖（上海博物館書畫部主任）
