藏古拙，創古拙
雕刻家黎志文的收藏與創作
象形
目，明，雨，日出，生長
之間
石與米，石與繩，山與水
大山 大水
天造、人造的底蘊
生生
美力與敬天
對話
從虛跟實到和諧，走向中庸
人的一生充滿著矛盾，無或有、過與不及，種種極端不斷雜沓而至，每個人都在激烈的擺盪中尋求安定，希冀達到平和與統一。當然，那是一個理想的境界，也是東方哲學思想之精髓，其影響所及，更化成千百年來無數寧靜雋永的藝術，撫慰人心。不過到了近現代，由於西學東漸，藝術開始充滿光影的刺激、個性的表現，古典氣息已日漸式微。
所幸在今日，在雕塑家黎志文充滿現代感的藝術形式中，我們依然可以感受到永恆的古典力量。綜觀他的創作，總在方與圓、虛與實、天然與人工等極端對比中，激盪出強烈的張力，同時又能以特殊的形式統合矛盾，衍生出寧靜、和諧的高度美感秩序，直達中庸般的理想境界。
隨著亞洲經濟的崛起，華人當代雕塑藝術的影響力也迅速膨脹，藝術市場更在炒作後水漲船高，鼓舞著更多藝術家投身雕塑創作部份作品甚至結合爆破、舞台等各種特殊效果，令人目不暇給。其實華人現代雕塑起步甚晚，最早只能上溯至20世紀前半葉，此後短短數十年間西洋藝術思潮與各種風格湧入，席捲了東方藝壇。然而現代雕塑藝術的各種形式多已由先行的西方開發透澈，當亞洲藝術家發現再怎麼變化、再怎麼譁眾取寵都沒有新意後，開始紛紛轉回東方古典中去尋找元素。有的藝術家將傳統水墨名作立體化，有的在宗教造像中添加一些現代小元素，有些人仿塑古物並重新排列組織……無奇不有，然而大多是在形式上作一些表面的變化，空洞而膚淺。
真正能夠長期沉潛在古典中汲取養分、萃取特質，經藝術手法轉化，以現代語彙重新表達並建立自我面貌的藝術家，可說寥寥無幾，雕塑家黎志文正是其中代表。黎志文作品東方文化底蘊之深，就算放入華人現代雕塑史中來看也是極端醒目的，這並非出於偶然，只因古典元素對他來說是收藏、是興趣、是研究、是創作、也是生活。
此點只要走進黎志文的工作室就可一目了然，數不清的畫布、紙張、草稿、歷年作品、半成品中，夾雜著數以百計的中國歷代陶瓷、木雕、石雕、水墨畫、民俗畫、當代藝術家作品等，其餘空間存放的則是大量古今美術相關書籍。平常黎志文總是抱著書頻繁的來回於美術系與圖書館之間，如果北藝大圖書館有20年借閱排行之類的競賽，他必能名列前茅。正因對文物如此衷心的喜愛並全心投入學習，黎志文鍛鍊了精準的博古眼力與視野，並建立了面向寬廣的收藏。黎志文的收藏與市場流行與投資無涉，其所藏者都是他以自我審美眼光與趣味挑選的作品，其中既收藏藝術趣味，也收藏造型創作概念。也因此他的收藏具有一貫的氣質，如商周印紋硬陶、北朝隋唐石造像等，大多散發著天真純樸的陽剛之美，正如他的作品一樣。
黎志文是相當著名的當代藝術家，已有不少藝術評論者對其作了頗有價值的論述，此文試圖從古美術的角度，藉由黎志文的作品與文物收藏兩相對照，去突顯兩者之特質。或許，從窺探一個成功的藝術家如何從古典藝術中汲取菁華，並成功轉化成自己養分的過程，也可以讓我們重新思考，收藏對自我生命，到底產生了什麼樣的意義與價值。
黎志文、創作、收藏
黎志文1949年生於香港，台灣國立藝專（今台灣藝術大學）雕塑科第四屆畢業後，至義大利卡拉拉（Carrara）石礦區附近之亨魯（Henraux）石雕工作室從事雕刻。那是一個有名的世界雕塑中心，匯聚了許多雕刻工作室，著名藝術家雲集。歷經四年創作，他獲得了雕塑家羅拔．魯辛（Robert Russin）的研究金，至美國懷俄明州工作，並取得懷俄明大學雕塑碩士學位。求學期間並與荷蘭籍妻子保琳共結連理，完成學業後又至荷蘭創作生活，直到1984年才回台任教於國立藝術學院（今台北藝術大學）。香港、台灣、義大利、美國、荷蘭再回到台灣，黎志文的生命歷經頗多轉折，豐富的歷程讓他接收了複雜的文化課題、多元的思潮與審美觀念，但他很早就選擇回歸東方精神。
「雖然從前的教育都很西方。不過剛到義大利，我就發現就算做的跟那些西方大師一樣也沒用，還是要回來找自己東方的傳統。其實再早一些已經有一些藝術家有這類嘗試了，大約是我念書的時候，抽象表現主義已經很流行，許多藝術家用中文字創作，或用剪刀啊、紙錢啊貼在畫布上面什麼的，但是很表面，很形式，好像老外穿唐裝一樣。我那時就思考，應該不是這樣，應該應用的是古典的精神。日本藝術家很早就這樣作，他們吸收現代藝術，又回到禪的內核，所以他們的東西就很到位，有他們的想法，又看起來很現代。我也開始思考如何用傳統文化的內涵去創作。」
「古董收藏是要等到回來台灣才開始，回來台灣兩三年後才開始有點零用錢。剛開始是收神像，因為看多了外國東西，看到台灣東西就覺得做得很好呀。1990年代初期，中國石雕大量進來了，也買了一些，另外也收了很多陶瓷，字畫也有一點，但都是好玩啦」，「雖然影響不是那麼直接，但是我喜歡抓文物的感覺，時間在器表刻劃的感覺我很喜歡。我喜歡民間的東西、古拙的美，就是抓那種拙趣，這多少也影響了作品。」
黎志文開創了多個系列風格，象形文字系列就是黎志文最早建立自我面貌的創造。
古老的中國人有一種神奇的藝術能力，他們能夠把複雜的萬物萬象抽象化，幻化成絕美的象形文字與玉器。黎志文也有這樣的特殊能力，而這種能力最初正來自古代文化。「大學讀書時我就很喜歡甲骨文，喜歡讀《說文解字》，研究造字原理跟意義。那時我也注意到中國早期玉器，因為我的創作用很多抽象造型，所以很自然發現玉器其實很現代。」
只要把黎志文收藏的新石器時代石器、玉器，漢代玉蟬等作品，與他的創作並列，許多關係就不言可喻了。以〈明〉這件作品來說，日與月兩個象形文字形象，同時渾然於一件類似玉璧的石雕造型之中。其概念類似六書「會意」合體組字法的原理，用能夠發光的日與月組織成「明」字。〈日出〉一作源於會意原理，也是顯而易見的，圓圓的日置於山頭，幾何化的造型，隨著觀者視角的移動，彷彿有種朝陽初昇的動勢。〈生長〉飽滿光滑如女體一般，象徵生長的樣貌，蘊含著無數生機。〈雨〉的整體輪廓有點類似新石器時代石斧的作品，透過最初的設計稿，可發現黎志文天真自然的觀察，經過奇妙的藝術轉化後，一種被造型化的強烈生命感就此產生，充滿清新的奇趣。
從這些作品可以看出，黎氏不是呆板地借用傳統造型，也不只是僅僅將物象簡化，他的雕塑能夠捕捉抽象概念，抽取客體萬物的意象，簡練成一個概念化的視覺效果，形成如同象形文字般鮮明的表現力。藝評家峰村敏明對於〈生長〉一作發表了切中要點的敘述，「無論看多少次都覺得優美無比，充滿韻律感」，「與布朗庫西（Constantin Brâncusi ，1876～1957）的〈空間之鳥〉來相互比較……黎更邁進了一步，在發芽或生長的樣相中捕捉生命。」
能夠如此活潑地應用古典精神，也是源自黎志文對東、西方雕塑造型藝術原理的深刻思索，因此在轉化的過程中，他也能同時考慮量塊、立體結構、物理重心等雕塑原理問題，兼顧純粹的造型美感。「漢字本是平面符號，所以很自然我早期象形系列作品都只有兩面而已，因此也帶有中國雕塑平面性的感覺。平面性的東西力量往往是往內面，是內斂、含蓄的，可以營造安定感，就像龍門石窟雕像都扁扁的，將精神凝聚在造型裡，強調安定永恆的美，古埃及也經常有這種方法營造永恆之感。」
「中國的玉是用磨的，所以它一定不會稜角很多，只會在一個混沌的造型上鉤一兩條線，這也會產生安定的作用。比方一個高爾夫球，一個乒乓球，兩個都在燈光下轉，乒乓球你很難感覺它在動，但是高爾夫就能察覺。西方傳統常用塊面去處理立體感，強調動態，力量外放。例如羅丹的作品表面上有很多肌理，在光線下就會變化，產生動態。布朗庫西把複雜的東西回歸到最簡單的造型與圓滑的表面，就比較符合東方雕塑的安定感。我也比較喜歡簡單造型，讓力量內斂凝聚。」
象形系列的發展之際，黎志文除了思考純粹的造型美術問題，更開始考慮東方藝術符號中形而上的思想。「這些造型蘊含著大化歷程中物象的一般要素，也藏著古代人的思想觀念及宇宙人生問題的哲學思考。比方古代用璧、琮禮天禮地，正表達著天圓地方的宇宙觀，方圓這些抽象符號有他本來的概念。」
而當他以兩種元素組合、類似六書「會意」造字原理為基礎，漸漸擴大象形系列的同時，這些造型符號本身的概念，以及組合碰撞後衍伸出的形而上哲學問題，如方與圓，天與地，上與下，人與物，生命與環境等，更逐漸成為他一生思考課題及創作的方向。這個方向也引領他開創了「之間」這個系列。
〈石與米之間〉是1981年之間系列的初期創作，光潔圓滑的黑石造型依然帶有布朗庫西的遺緒，然而此處有機的米與無機的石、黑與白、軟與硬、大與小，形成眾多強烈的對比，各個元素彼此又相互包容和諧。藝評家黃瀚荻指出「黎志文的作品中，布朗庫西誇耀式的純粹性，常被一種深邃靜謐的矛盾對比所產生的對流之力所取代，而漫溢出引人神思的平靜和諧爽朗氣氛。」
這種矛盾對比也同時帶有東方的禪寂感。黎志文表示「1980年回到荷蘭，那時流行極限藝術，所以我也採取更極簡的作風。更簡單就更純粹，純粹後很自然就考慮了精神或是形而上的內容。」
「之間」系列經常用兩種材質，或一種材質兩種肌理去配合，形成凹凸、明暗、虛實、粗細、黑白、上下、高低、陰陽，或是開與闔、外塑與內塑、天造與人造等觀念上的對比，這種方式提高了作品的表面張力，產生了強烈的緊張感與戲劇效果。二元的互補或對峙，也宛如道家兩極相生的道理。因此作品乍看下是很純粹的造型探索，然而略一考慮就會發現其中概念是由中國哲學所支配，蘊含著深刻的形上意義。
以雄渾大方的〈山水之間〉一作為例，水的意象用象形手法化作圓圓的一滴，山的造型則是由三角狀的巨岩立在象徵大地的四方體上所組成。山形上方堅實的石塊，與下方邊框圍起的虛空間，形成強烈的對比；山銳利的幾何造型與水柔軟的曲線、山水上半部光亮的人工打磨以及下方所留下的自然肌理等，豐富的對比之間，產生如同生命感般的無窮變化。「面與面之間轉移的張力，內外互相擴展的力量促使作品周圍空氣的流動變化，讓我們在實存的空間中感覺到生命的蠕動，宇宙的無限。」
「之間」系列作品中或直接或隱晦的中國藝術元素，已脫卻了遠古的描述呈現與儀式功能，只留下一種去蕪存菁的陽剛之氣，而這種純粹感，又更直觀的表達出中國思想陰陽互補的根本原則。這種對立與統一之間的奧妙，貫穿在他所有的作品中，黎志文終其一生的實驗著。
在「之間」的概念上，黎志文又創造了「山水」系列作品，山水系列之巧妙，十餘年前筆者於北藝大首次得見時，即瞬間為其所吸引。這些作品遠看渾樸自然，如同天然石塊，近看卻可見粗獷的石皮與人工打磨的光滑石面相互對照，天然輪廓與幾何造型相映成趣。觀察其上細節則可居可遊，如同展閱手卷，彷彿可順著小階梯親身遊歷其中，進入另一個神祕的空間。
黎志文表示「雖然不是很直接，但一開始構思這個系列作品時多少受到山水畫的影響，傳統水墨裡巨岩常夾著瀑布，小階梯就像是瀑布。但我還是回來自己的語彙，幾何的造型帶有現代感與方向性，大塊未處理的石頭皮就像留白，留下想像空間，讓觀者去參與。」
「山水」系列多以堅緻的安山岩為媒材，先在石塊上打出幾個小洞，再用傳統打石方式打入榫子，將巨岩崩解。在崩解開的石塊上，黎志文製作出幾道打磨精細的階梯，或如同開窗一般切出幾何凹槽，再將石塊聚合起來。
這樣的創作方式，有點類似日本的陶瓷修補之術，日本人常用金、漆去黏合或填補陶瓷殘器缺損的部位，瓷、金相異質感之間，形成一股鮮明對比的趣味。尤其殘瓷在捨去了纖雅的細節之後，不但形式產生變化，更突顯了殘件本身蒼勁的風度，讓觀者感受到生命的強韌，也因此殘瓷修補能成為帶有禪意的和式陶瓷鑑賞對象。
黎志文在崩解石頭時，與殘瓷破裂一樣充滿了未知的可能，堅硬的石塊順著脆弱的紋理破碎，彷彿也有種生命感同時產生。與補瓷之術相較，黎氏的作品更為強勁，石塊天然的量感、崩裂時的巨力、自然石皮與人工打磨的強烈對比等內在力量，都統一在天然的造型之中。保留質感，提煉精神，黎志文創造了一種難以言喻的混樸之美。
這種人與自然的和諧感，能夠謙遜的融入四周環境之中，其意味也頗類似日本庭院禪石。創作者的靈光順服著自然崩裂的石痕，個性隱藏在微妙之間，天造與人造於此時達到了完美的統合。「自然石皮，天然輪廓，對比人工打磨與幾何造型。對比就會產生張力，張力就是我們想說的話，想表達的感覺。人工與自然達到和諧，其實這就是美術的原理啊。」黎志文說。
峰村敏明表示，「山水」系列「……表達物質自我回歸、自我還原的生命層面。山水不是作者的概念性操持，而是石塊本身自我同一性的主張，扮演了重新發現自我本然，回歸原始姿態的角色」，「不是令自然改觀或扭曲的藝術，而是與自然共存，使自然甦醒的藝術。」峰村氏是在20年前黎志文「山水」系列初創之際，就作出如此切中要領的評述，其高超的品味與深刻的洞察力，令人十分佩服。
此時再回過頭去看黎氏的收藏品，也可隱約捕捉到類似的特質，比方一件北齊〈漢白玉坐佛〉就散發著同樣寧靜的美，「箱子開一半我就決定買了。北齊石佛站姿較多，坐姿很少，這件的線條很美，很簡約溫和。殘損很自然，風化的石頭質感很漂亮，表面充滿長期侵蝕留下的痕跡，散發出很安定、很靜的精神性。」北齊藝匠優美的線條，寧和的精神性，與造化在其上留下的風化質感所產生的古拙趣味，的確與黎志文的作品產生了聯繫，兩者彷彿只是天造、人造的創作時間順序不同罷了。
黎志文作品散發的天地和諧之美，並非只源自形式，更是由心而發。「中文字的原理很有趣，可以看出古代人與大自然的關係、人跟人的關係、人跟事物的關係，其中隱含有中國人的哲學。比方『美麗』兩個字，美是羊大，麗是陽光照耀著鹿，都是祥和的感覺，那就是美。美麗不會是太陽照著老虎，也不會從刀，文字就是古代人生活經驗與觀念的總結。」
「我們生活在地球，就要好好珍惜現有資源。古時有大事都要先祭拜天地，比方要破土了，就要拜天敬土，其中最重要的概念就是尊重自然。我們對自然，不是要去征服她，而是去尊敬她敬畏她，才能生生不息啊。」
敬天的概念化作行動時，黎志文表現出的行為就是環保，辦公室大量的畫布、素描紙，都是撿來的。「許多學生很浪費，這些都是很好的防酸素描紙耶，畫布重新打底就能再用。」
而當這種概念化成作品時，就形成了「生生」。
「生生」是黎志文回到台灣之後開創的系列，他在巨大的石造條案上，並置一碗盛裝白米的大理石碗以及一塊貼滿金箔的石塊。對照前頁〈米與石之間〉的作品，藝術家運用材質、色彩、形狀對比的意圖相當明顯，然而此處米被放在條案之上後，似乎蘊含著敬天禮地的虔敬心情，象徵性變得十分濃厚。
生生系列不斷的演化。在〈后土〉中，條案一端放置著巨大的隨形岩塊表現天地自然之力量，另一端搭配著黎志文收藏的古董老石龕，左右兩端天造、人造之間，對話依然循環不息，老石龕崇敬大地之意則直接點出作品主題。
〈祭天〉作品中，大案上換成白色的瓶、盤以及黎志文自己的山水系列，顏色、輪廓的對比手法依舊，山水系列本身蘊含的天人合諧寓意則宛如化成藝術家為世界所作的美好的祈願。當藝術形式的美，與藝術家心靈的美，兩相遇合之際，我們只能為之深深地感動。
最近黎志文花了不少時間整理收藏，打算捐一批給北藝大圖書館當作學生的參考資料。有部分古董似乎已經內化在他的生命裡，不必留在身邊了。將屆退休年齡的他，每天還是一樣一早就到學校游泳800米，然後到辦公室設計作品草稿。下午有時在石雕工廠敲打，有時到教室指導學生，他的生活就像他的作品一樣純粹。
近期他總是創作山水系列，如果到北藝大，過了大門口順著馬路右轉往上走，就可看見巨大的新作〈天梯〉聳立在左手邊的草地上。此作是「山水」系列的變形，當然也有「之間」、或是「象形」的內涵在其中，因為作者的藝思早已自由融會。
天梯之作，是在以水泥柱框成的四方體中，斜倚著一根代表天梯的長長枯木。當你隨著枯木的動勢往上，仰望蒼天，望向無窮無盡的宇宙空間時，你會發現身邊原本巨大的人為四方體變得渺小而微不足道。天梯指向的是圓形的天、是無限的虛空、是遼闊的未知，與地表有限方塊形成懸殊的對比，衍生出生生不息的循環與對話，藝術家此時把我們和宇宙天地結合在一起。「從虛跟實到和諧，把極端的東西抓在一起，取得平衡，就是中庸啊。」
隨著〈天梯〉，我們彷彿進入了生命的情境，此時再讀《中庸》，那就像是古人為他寫的創作論述：「喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。」
圖片提供｜曾裕洲
