譎奇的夢一場──沉寂百年，吳彬再現

12月25日前一定要找個時間看吳彬！

台北故宮1977年舉辦「晚明變形主義畫家作品展」（含括丁雲鵬、吳彬、藍瑛、崔子忠、陳洪綬五位畫家），「變形」為吳彬的魔幻畫風下了最好的註解，並對故宮的吳彬收藏做了一次研究體檢總報告，開海內研究吳彬之風，漫漫35年，研究推展浚深，2012年「狀奇怪．非人間──吳彬的繪畫世界」吳彬首次獨立個展，故宮書畫處副研究員暨策展人陳韻如道：「面對這位曾一度隱沒於主流畫壇的吳彬……此次特展，正希望能綜合現有研究成果梳理吳彬生平活動，凸顯出吳彬身分上多重面向的可能，並藉由作品風格與其創作脈絡的分析加以重塑吳彬的繪畫世界。」

吳彬，獨創的魅力

獨抒性靈，不拘格套，魅惑古今

吳彬傳世畫蹟不多，絕大數藏於海內外博物館，私人流傳者少，經《石渠寶笈》記有18件（不含原題宋人、後正名為吳彬的〈陡壑飛泉〉），今台北故宮藏有11件，其中改訂為傳者有：〈月令圖〉、〈畫羅漢軸〉，除〈月令圖〉未展出，其餘十件皆展出，另展出吳彬〈楞嚴廿五圓通冊〉、〈萬木秋山成扇〉、傳吳彬〈畫十八應真卷〉以及吳彬風格的傳仇英〈畫三大士像〉軸、吳彬知交米萬鍾受吳畫風影響之〈層巒山居〉扇面，共15組件作品。

吳彬，字文中，一作文仲，莆田（今屬福建）人，流寓金陵（今江蘇南京）時，因居所「枝隱庵」，開始署款「枝隱」（至少1591年就已在南京），生卒年不詳。依畫史資料與流傳作品，推知吳彬活動於明隆慶（1567～1573）到天啟初（1621），於萬曆朝（1573～1620）受神宗朱翊鈞召見，授以中書舍人，後因批評魏忠賢入獄。文獻記載吳彬畫風並沒有明確的師承關係，據目前所知著錄最早的作品台北私人藏1568年〈仿唐六如山水卷〉款識「隆慶戊辰春仲，莆田吳彬臨」，以及著錄記載名為「仿黃公望」、「仿古」等山水之作，和〈山陰道上〉自題「圖雖勉彙晉唐宋元諸賢筆意就政，恐莫肖古人風韻之萬一」，推想吳彬在繪事上必也經過臨摹前人作品的學習過程。吳彬畫作為多方學習，創發新意，掌握藝術自主權，獨抒性靈，自由地處理筆墨形式，不拘格套，前無古人，於藝術史上獨樹一幟，魅惑今人。

人物、佛像

寂寞百年的奇幻身影

近日名家如雲間董玄宰，金陵吳文中，其得意之筆，前無古人……吳運思造奇，下筆玄妙，旁及人物、佛像，遠即不敢望道子，近亦足力敵松雪，傳之後代，價當重連城矣。

── 謝肇淛《五雜組》（成書至晚於1616年）

謝肇淛（1567～1624）《五雜組》今日所見最早為明萬曆四十四年（1616）如韋館刻本，和吳彬活動時代相當。這「當代」藝術評論，將吳彬與當時即頗負盛名的董其昌相提並論，以「運思造奇，下筆玄妙」八字概括吳彬畫作整體面貌，並給予其重要的歷史定位，對於人物佛像之作，雖不敢說吳道子卻也可追趙孟頫，「傳之後代，價當重連城矣。」（編按：吳彬〈十八應真圖〉於2009年秋拍以成交價人民幣1億6,912萬元，締造全球最貴之中國古代書畫紀錄），並說「迨近日吳文中始從顧陸探討得來，百年壇坫，當屬此生矣。」吳彬的畫作在謝氏的筆下獲得極高讚譽。惜當時畫壇並不重視吳彬畫風，並非主流，加以後世學習吳彬風格者少，個性化的奇幻變形身影，遂隱沒畫史，寂寞百年。西方學者高居翰（James Cahill）1972年於台北故宮發表論文，吳彬的名字再次被今人注意。梳理前人畫藝評述，論及吳彬者，幾乎皆談其長於宗教人物畫，今存宗教人物畫如：1591年〈十六羅漢圖卷〉（美國大都會博物館藏）是現存可靠與明確紀年人物畫中最早的一件，篆書「萬曆辛卯歲，於溫陵客舍圖之，吳彬」，1601年〈畫羅漢〉軸（台北故宮藏）、1602年〈普賢像〉（北京故宮藏）、〈五百羅漢圖卷〉（美國克利夫蘭美術館藏）、〈魚籃觀音〉軸、〈畫佛像〉、〈畫楞嚴廿五圓通佛像〉（台北故宮藏）。

吳彬的宗教人物畫風格，可略分為二：〈畫佛像〉、〈畫魚籃觀音〉，人物造型作堅實圓柱狀，體積量感十足，佛像、大士與童子身體比例懸殊，人物拉長變形，衣紋線條以濃墨粗筆中鋒畫成，且多平行弧線，整幅形成種怪異趣味，此二作畫風及尺幅相近，或有著組畫之可能。除此二件作品外，宗教人物多作奇特脫俗的古怪形象，以變形手法呈現出奇趣，尤以〈五百羅漢圖〉凸額隆起、高鼻深目，或錐狀或圓扁的頭形，神情誕異詼諧、輕鬆自若最為怪奇，人物衣袍多以中鋒圓轉、流暢勻細且富彈性的線條，產生輕膨柔軟感，即使是富裝飾性的平行線條，也非純粹裝飾而不合理的平面線條，而是依順著衣紋理路與人物本有的體積量感所繪，筆墨蘊藉富變化。

吳彬1601年〈畫羅漢〉軸，山崖樹花，尊者六人，最上方羅漢身著紅袍，手中持瓶，坐於巨石上，神龍拏雲現形，山石、雲氣造型奇特，筆墨細膩、烘染有致。依吳彬款題「施於棲霞禪寺中供奉」和相關畫史記載，吳彬曾為棲霞寺製作五百羅漢軸，但很可能實際上並未能完成整套五百羅漢圖。據范景文〈題吳文仲大士像跋〉記，范氏曾在1639年前往棲霞寺探訪古蹟，欲尋吳彬五百羅漢圖軸，卻發現曾在完成數十件後，即請董其昌題記，而後續畫成數十軸，但全數盡為「大力者攫取去」，並未留在寺中。而此軸畫很可能即是被攫取的棲霞寺五百羅漢軸之一，其上又具米萬鍾鑑藏印，頗令人玩味。

吳彬〈畫楞嚴廿五圓通佛像冊〉，無款題，為流行於明後期之大型高冊，共25頁，各頁右上角標註有佛、菩薩、法王子等名諱，據後副頁陳繼儒及董其昌題跋知為吳彬所作，並可定出創作的時間下限為1620年。陳繼儒：「吳興潘朗士親為經營指授，故胡貌梵相，意態毫髮皆向筆端出現。」潘朗士不知何許人也，但由「親為」二字語氣推測，潘氏應是當時名人，且對於佛教人物面容具有指導能力，也有可能與吳彬存有贊助關係。潘氏雖參與指導了該冊的人物面容，但理解經文轉化為圖像者，應仍為吳彬。畫面非敘述圓通取得的過程，而強調取得圓通的霎那，削弱敘事性、減少景物干擾，將視覺集中於觀想，凸顯出圓通主題，形成一種類似肖像畫的特色，陳繼儒云：「未有寫楞嚴二十五圓通者，蓋自吳文仲始有。」即是對吳彬開創此畫題的讚許。該冊在1977年展出前，因藏於《故宮書畫錄》簡目中，鮮為人知，究其筆墨、構圖、設色、布局等，實為吳彬精心傑作。

吳彬為具佛教信仰的居士畫家，於宗教人物畫上題「頭陀」，此為梵語音譯，乃佛教僧侶苦行的一種；在山水畫中則稱「枝隱生」、「枝隱」或無稱號。吳彬藉由不同的款識自稱，有意識地去強調「居士」身分的作畫態度，其宗教信仰與藝事生活密不可分。

山水

詭譎如夢：走入異境與非人間

（吳彬）善山水，布置絕不摹古，皆對真景描寫，故小勢最為出奇，一時觀者無不驚詫。 ──朱謀垔《畫史彙要》（成書於1631年）

吳彬居福建之地，後遊歷南北二京、蜀地山川，見京城繁華、險峻雄奇壯闊之景，開闊眼界，在創作上亦增添其多元風貌。今存山水作品如：1568年〈仿唐六如山水卷〉、1600年〈迎春圖〉（美國克利夫蘭美術館藏）、1603年〈明皇幸蜀圖〉（天津市藝術博物館藏）、1608年〈山陰道上〉（上海博物館藏）、1609年〈畫山水〉（台北故宮藏）、1615年〈谿山絕塵圖〉（日本橋本太乙藏）、1626年〈方壺員嶠圖〉（美國柏克萊加州大學景元齋藏）等，以及無紀年之〈江深草閣圖〉（美國舊金山亞洲藝術館藏）、〈仙山高士圖〉（台北故宮藏），以創作時間觀察可見吳彬山水畫作中具吳派、唐寅與福建地方風格、王蒙的繁細皴法、北宋山水的復興與重構等，早期〈仿唐六如山水卷〉、〈迎春圖〉山石明暗對比強烈、邊稜轉折尖銳，扭動變形，運用較多乾筆，其中的〈迎春圖〉亦是今存吳彬寓南京之第一件畫作；至中期〈山陰道上〉橫卷山石扭動變形更為誇張，〈畫山水〉直軸構圖則見奇巖、怪石、危峰交錯重疊，筆墨較早期畫作濕潤暈染，而山間浮動的雲嵐，亦更添詭譎如夢景象；晚期兼有鼓漲的山形，尖聳詭奇的峰頂，山石造型組合更靈活，超越想像，瀰漫著奇異幻象，若真似幻，獨樹一幟。西方學者高居翰曾評析：「吳彬最有成就、最讓人印象深刻的晚期山水，其形象的威力與意義多得自畫史裡既存的理想意象，亦即宋初的古典山水類型，而此意象在經過畫家極富表現力的變形之後，仍維持其可讀的特性。」又，細觀吳彬山水之點景人物，在奇幻山水中過著庶民俗世生活，虛幻交織著真實，魔幻寫實。經由〈谿山絕塵圖〉中少見的吳彬自題詩「山擁茆堂絕點埃，巡簷秀色逼人來，牀頭酒借松花釀，架上經緣貝葉裁，雲臥鹿麋時共息，溪行鷗鷺自無猜，從前欲蠟探幽履，結伴頻過破綠苔」，也體現出吳彬對自然景觀的情緒投入，並非僅是奇幻變形的玄虛山水。

這次展出的山水畫作中，1609年〈畫山水〉軸為今見吳彬山水畫中唯一一件具乾隆御題之作，危峰千仞、插天峭壁、洞壑迴廊、嶙峋怪石，種種出人意表，無怪乎乾隆寫下「非人間」之語。吳彬的山水畫與宗教人物畫為研究上關注的二大焦點，在過往的研究中難以看出其「居士」身分在山水畫中的聯繫性，策展人陳韻如於11月29日中正大學「2012近世意象與文化轉型」國際學術研討會中發表之〈奇幻真如—吳彬畫風與晚明文化〉，探討了吳彬山水畫與居士身分之聯結，開展出新的研究切面。

十二月令，十二勝景

精微炳麗〈歲華紀勝圖〉

吳彬……畫法宋唐規格，布景縟密，傅采炳麗，雖棘猴玉楮，不足喻其工也。曾繪月令圖十二幅，如上元清明端午中秋重九之類，每月各設一景，結構精微，細如絲髮，若移造化風候，八節四時於褚素間，可謂極其能事矣，而佛像尤其所長。 ──姜紹書《無聲詩史》（成書於1679年後）

對於吳彬的畫風及特色，畫史記載首重其佛像人物畫、山水畫次之。姜紹書提供了吳彬繪畫的另一觀察面向：「布景縟密，傅采炳麗」以及「月令圖十二幅」，符合此二特點的畫作有：台北故宮藏之〈歲華紀勝圖冊〉及〈月令圖卷〉。此二作構圖布景相同，皆描寫一年十二勝景，以篆書標寫元夜、鞦韆、蠶市、浴佛、端陽、結夏、中元、玩月、登高、閱操、賞雪、大儺等。兩相比較，前者於各開冊頁以篆書標寫十二勝景名，並鈐有「吳彬之印」、「吳文中氏」等印，收錄《石渠寶笈續編》；後者原為冊頁形式後裝裱成卷，無題寫各景名，僅於最後一開冊頁題識「吳彬」二字，收錄於《石渠寶笈三編》。據劉馥賢研究指出，比較〈結夏〉的冰山、〈登高〉的山石結構、〈賞雪〉的雪景等圖，可發現〈月令圖〉省略了諸多細節表現，並且對山石結構予以合理化，不復見吳彬的怪奇變形，繪寫筆法愈到後段愈見粗率。〈月令圖〉筆墨意境皆遜於〈歲華紀勝圖〉，且款印與其他作品相較亦有出入，應是〈歲華紀勝圖〉之摹本。（編按：此次展出的〈羅漢卷〉與美國大都會博物館所藏之〈十六羅漢圖卷〉有相似情況，而〈羅漢卷〉為摹本，非吳彬之作。）

〈歲華紀勝圖冊〉繪於宣德牋紙，其紙面光滑細緻，利於描繪縟密精細之作；畫中景物細膩生動，山林造型奇特、纖麗巧態，構景推測應是金陵景觀。該冊以遠景俯觀的視角描寫遼闊景緻，於點景人物上描繪出活動細節，皆有別於傳統山水園林畫作和風俗畫的視角與描繪法。高居翰（James Cahill）以處理遠近距離的模式、水中倒影、畫面透視與視點延伸等特點，顯示著吳彬受西方版畫的影響。傳統中與歲時相關的繪畫，多做單一歲時活動或呈現四季，而吳彬〈歲華紀勝圖〉以一年時序活動為主題，與明人生活逸事相呼應，兼具有月令歲時與佳景記勝特色，成為新的創作。

改訂，尋找吳彬畫作

〈陡壑飛泉〉＆〈畫三大士像〉

今日可見吳彬的可靠畫作，畫家所強調的是整體畫面的布局經營，款題占畫面比例極小，居不顯眼處，或藏匿於畫面中，亦有〈畫楞嚴廿五圓通佛像冊〉未具款印者。目前所見吳彬落有95字最長題記的上海博物館藏〈山陰道上〉，乃將長題置於卷末山石景中，猶如鐫刻石壁，與畫面融為一體。考察吳彬款題，我們或許可以這樣理解，吳彬款題簡單且多在畫面邊緣處，易於改動變異。款題往往是舊時著錄判斷創作者的重要根據。但，就畫論畫，風格才是判斷一件作品的首要之項。

無款印的〈陡壑飛泉〉，原收錄於《石渠寶笈三編》，原題為宋人作品。此畫繪懸崖飛瀑，峭壁插雲，密樹層樓，構景繁複；取法自北宋山水構圖，高聳的山峰矗立於畫幅中央，可分前中後三段造景，前景為大樹立於坡石上，中後景描繪聳立山體，前後層疊；山間雲嵐浮動，營造出詭譎魔幻之山水畫境。該畫於1977年「晚明變形主義畫家作品展」即被指出「其筆墨與樹之造形，均為吳彬作風，山石皴法與吳彬畫佛像軸亦有相同處，而筆墨更為精警，故併入吳彬作品中展出」又，據本幅鑑藏印孫克弘（1532～1611）推測，成畫時間下限為1611年。

另一件於此展中值得注意的研究發現，則是原題作仇英的〈畫三大士像〉，據策展人陳韻如說明，此軸曾經清宮修裱，山石上方空白處原紙已經挖除。畫中三位大士，左為文殊與青獅，右是普賢與白象。居中者手持貝葉，坐橘紅色騎物之上，應是觀音與金色。左右大士臉相皆呈長橢圓型，惜居中者臉部經修改，已非原貌。畫上雖具「弟子仇英拜寫」偽款，但從畫像面容、衣袍線條、坐騎造型判斷，應屬吳彬作風。畫中坐騎畫法可和北京故宮藏〈普賢像〉及美國大都會博物館藏吳彬〈十六羅漢圖〉相參照。

顧起元評述：「文仲吳君，八閩之高士也。夙世詞客，前身畫師，飛文則萬象縮於筆端，布景而千峰峙於穎上。」曾任南京禮部右侍郎的葉向高說：「吾鄉吳文中，僑寓白門，名其所居曰『枝隱庵』。日匡坐其中，誦經禮佛、吟詩作畫，雖環堵蕭然，而豐神朗暢，意趣安恬，大有逍遙之致。」吳彬為文人、居士、畫家，其深具原創性的畫風，在今日看來依舊前衛有個性，瀰漫著奇幻想像性。

參考書目及延伸閱讀：

台北故宮博物院主編《晚明變形主義畫家作品展》，台北：故宮，1977。陳韻如《狀奇怪非人間：吳彬的繪畫世界》，台北：故宮，2012。陳韻如〈見諸相非相──吳彬畫羅漢軸〉《故宮文物月刊》，第355期，2012年10月，頁56～61。陳韻如〈吳彬《畫楞嚴二十五圓通冊》研究〉，《台灣大學美術史研究集刊》，第13期，2002，頁167～199。陳韻如《吳彬佛教人物畫風研究》台灣大學藝術史研究所碩士論文，1996。劉馥賢《吳彬〈歲華紀勝圖〉冊之研究》台灣師範大學美術系研究所碩士論文，2007。藍玉琦〈探訪變形大師的迷宮〉《典藏．古美術》第205期，2009年10月號，頁174～179。

圖片提供｜台北故宮博物院