〈江堤晚景圖〉現藏於台北故宮博物院，〈溪岸圖〉則保存在美國紐約大都會博物館。同屬巨幅立軸的這兩件畫作，一呈色彩絢麗的青綠設色，一為色調簡淡的單色水墨，雖帶給人的視覺感受大大不同，卻同樣是五代畫家董源（？～約962）傳世最重要的畫蹟。巧合的是，它們還都曾經入張大千之眼，繼而成為其「大風堂」的收藏。雖然如此，但兩幅畫的命運卻是大不相同：〈江堤晚景圖〉甚得張大千寵愛，並成為他平日臨仿或鑑賞古畫的重要來源；〈溪岸圖〉則備受冷落，甚少被提及。之所以出現如此的差別待遇，當與張大千這位「畫家中的藝術史家」往往將收藏、鑑識及創作三者結合為一的態度息息相關。也因此，藉由探究張大千收藏古畫的心態與歷程，一方面將有助於釐清近一個世紀以來中國書畫研究的進展，另一方面亦可擴大對董源風格的認識，逐步揭開覆蓋在這兩件名畫上的神祕面紗。
張大千與〈江堤晚景圖〉的半世機緣
在張大千收藏的董源畫蹟中，〈江堤晚景圖〉（圖1）是唯一一件設色作品，其特殊性自不待言。凡是第一次親睹此畫的人，必然會為這件恢宏壯麗、色彩斑斕的巨幅青綠山水深感著迷。畫中採用了江南畫派典型的披麻皴法，再搭配以濃厚的石青、石綠、赭石等礦物顏料層層敷染而成，前景的江堤上，只見一列行旅──包含騎馬的高士及隨行的書僮與僕人──正在趕路，似乎想在傍晚天色轉暗前，抵達坐落於重山之間的山村野店休憩。遠處則可見高崖飛瀑，點綴著草亭、樓閣；湖上漁舟、遊船蕩曳其間，綠波粼粼，一片春意盎然。
張大千入手〈江堤晚景圖〉的過程，可說是充滿傳奇色彩。他在抗戰初期（1938）客居北平期間，於專營古董買賣的「國華堂」初次邂逅此畫，對其一見傾心、愛不釋手，卻因種種原因無緣入手。八年過去，張大千於抗戰結束（1945）後自四川返回北平，對此畫再度展開兩個多月的尋覓，得知了令他朝思暮想的逸品，已流入一位雅好收藏的軍閥手中。但他並不死心，幾經折衝後，終於以五百兩黃金加上20幅明畫的代價將其購入。得償宿願後，張大千立即邀請溥心畬、吳湖帆、龐元濟、葉恭綽、謝稚柳等友人一同賞畫並題跋其上，誠為當時藝壇盛事。
在〈江堤晚景圖〉的畫幅左下角，至今仍清晰可見張大千的一方鈐印「南北東西只有相隨無別離」（圖2），印文採自宋人詞句「恨君不似江樓月，南北東西，南北東西，只有相隨無別離」，寄予了張大千對這件古畫的深刻愛戀，希望能將其隨身攜帶，相伴一生。除了〈江堤晚景圖〉，張大千自詡為「大風堂」鎮堂之寶的古畫，還有董源〈瀟湘圖〉及顧閎中〈韓熙載夜宴圖〉。這兩卷同為清宮舊藏的名畫，乃是1946年張大千以原本想在北平購置豪宅和畫室的鉅款換得，畫上也都鈐蓋有「南北東西只有相隨無別離」印。然而，數年後，政局鉅變，張大千決定舉家從香港遷居海外。為了籌措相關費用，張大千不得不將〈瀟湘圖〉及〈韓熙載夜宴圖〉抵押變賣（兩畫日後均由北京故宮博物院收藏），最後只留下〈江堤晚景圖〉一路隨他「南北東西」流轉於中國、香港、印度、阿根廷、巴西、美國加州，直到他人生的終站台灣，是以此畫與張大千可說是真正意義上的「只有相隨無別離」。張大千逝世後，〈江堤晚景圖〉與「大風堂」舊藏74件古書畫依其遺願均捐贈予台北故宮博物院，自此成為故宮的「國寶」級文物。
開啟大千臨仿及研究董源的契機
張大千之所以對〈江堤晚景圖〉懷有特殊情感，不忍遽然割捨，除了曲折傳奇、充滿回憶的收藏過程，更重要的是這幅畫不但開啟了他臨仿及研究董源及江南畫風的契機，其對張大千創作的影響亦比其他任何一件作品都要來得大。根據研究張大千的權威傅申之統計，張大千自得到〈江堤晚景圖〉後，前前後後以精細工筆至少臨摹了三本全圖，其中又以1950年旅居印度大吉嶺期間創作的臨本（圖3）最接近原作；其色彩相較於年代久遠、顏料多所脫落的〈江堤晚景圖〉，顯得更加鮮麗潤澤。除此之外，張大千一生中也屢屢以此畫為範本，局部臨寫圖中老樹不下30餘次，足見其意欲藉此途徑追摹董源、上溯江南畫派源頭之企圖。
值得注意的是，〈江堤晚景圖〉原畫上並無作者題款；將其作者定為董源，乃是張大千研究的成果。已故前台北故宮副院長、著名書畫家及鑑定家江兆申在〈悼念張大千先生〉一文中，便提到了張大千曾向他口述這段經過：「有一次我去看他，畫室牆上正懸掛著董源的一幅畫（指〈江堤晚景圖〉），大千先生坐在我的身後說：『你看像不像趙雍！』我心中著實吃了一驚，因為我內心所想的正是趙雍，當時我答不出話來。大千接著說：『我買進的時候，原認為是趙雍。但重裱之後，經過洗滌，樹幹上露出趙幹的款來，像是後人加的。最後，我的女婿從北平給我找到故宮複印的趙孟頫書劄。書劄中說：『都下絕不見古器物，書畫卻時得見之。多絕品，至有不可名狀者。近見雙幅董元，著色大青大綠，真神品也。若以人擬之，是一個無拘管放潑底李思訓也。上際山，下際幅，皆細描浪紋；中作小江船，何可當也。』信中所描述的，與這張畫完全相同，所以最後定為董源。』」
由此可見，張大千原本懷疑〈江堤晚景圖〉可能是元代趙雍所作，而他在重裱畫作時也發現後人添加的「趙幹」偽款，但這一切的疑惑，都在他偶然間讀到趙孟頫致鮮于樞的一封尺牘（原蹟現藏台北故宮）後煙消雲散。張大千在肯定〈江堤晚景圖〉即是趙孟頫當時所見的董源大青綠山水後，便依畫上鈐有「宣和」、「政和」兩方徽宗收藏印（按：此二印疑偽），從記載宋徽宗內府藏畫的《宣和畫譜》中，選配著錄於董源名下的一件「江堤晚景」作為〈江堤晚景圖〉的畫名。
張大千此種以目鑑能力為主、運用文獻考證為輔，依此判別作品時代、作者與真偽的方式，實源自中國書畫鑑定學「鑑考結合」的傳統。他也經常運用此方法，為一些無名款的畫作進行改定。例如日前於上海博物館展出、美國紐約大都會博物館收藏的（傳）李成〈寒林騎驢圖〉原亦「大風堂」藏品，張大千根據米芾尺牘〈面諭帖〉記載北宋寶月大師蘇惟簡曾收藏一幅以「路上一才子騎馬，一童隨」為主題的李成畫作，而將手中這幅北宋初期李郭畫派的佚名畫作改定為李成真蹟，其鑑識過程與董源〈江堤晚景圖〉實有異曲同工之妙。
〈江堤晚景〉的時代及風格再探
〈江堤晚景圖〉由一幅無名款畫作搖身一變為董源真蹟，完全得力於張大千的「再發現」，但這樣的鑑定意見卻不為目前藝術史學界普遍接受，且諸家對畫作的時代亦眾說紛紜，其中又以支持〈江堤晚景圖〉的畫風與元代趙雍相關的論點占多數。有趣的是，此種看法與張大千對此畫的「第一印象」似乎不謀而合，正如前述江兆申與張大千之間的對話所示。
江兆申或許是除了張大千之外，最早談論〈江堤晚景圖〉作者可能為趙雍的學者之一，而這樣的觀點後來也陸續受到高木森、王耀庭等人的支持。高木森認為此畫無論在用筆、設色上皆受到趙雍、盛懋的影響，其畫面空間結構也近於同時代的王蒙畫作。王耀庭則指出〈江堤晚景圖〉的畫樹技法（圖4）與趙雍〈駿馬圖〉（台北故宮藏）接近，且青綠顏料下帶有書法意味的披麻皴（圖5）亦與趙孟頫、趙雍父子的用筆線條結組相似，是故或許可以將這類畫風視為元代趙孟頫一派對於董源青綠山水的一種認識和重新詮釋。
若〈江堤晚景圖〉真是一件元人的仿作，那麼其所學習的源頭可上溯至何時？是否能早到五代董源所處的時代？針對〈江堤晚景圖〉的風格，王耀庭曾提出此圖前景「江畔行旅」的主題（圖6），與南唐院畫家趙幹傳世真蹟〈江行初雪圖〉（台北故宮藏）有關，而畫中騎馬文士的裝扮：頭戴寬邊笠帽，身穿圓領長袍、繫腰帶，寬長袖，內著白長褲，足登烏皮靴，亦與宋朝沿襲唐制的衣冠服飾相近，是以〈江堤晚景圖〉創作所根據的藍本，時代最早可追溯至宋代之前。
如果我們逐一檢視元代以前傳世青綠山水的畫蹟，便會注意到〈江堤晚景圖〉無論就畫面空間結構或用筆設色而言，皆與北宋徽宗畫院學生王希孟繪製的〈千里江山圖〉密切相關。藉由局部的比對，更可清楚看出兩畫在山水造型上的神似（圖7-1、7-2）。此外，在呈S形扭轉的山頂施以湛藍石青原料、或沿著山脊排列小樹叢和苔點等細節上，兩位畫家亦運用相同的處理手法。這些特徵都顯示了〈千里江山圖〉很可能才是〈江堤晚景圖〉畫風的主要源頭。
董源→王希孟→趙雍 〈江堤晚景〉的歷史定位
事實上，如〈千里江山圖〉這一類的青綠山水並非王希孟所創，而最早可追溯至唐代李思訓（約653～718）。李思訓所創作出的富麗堂皇著色山水畫，很能展現大唐宮廷盛世的氣象，然而隨著唐代的覆亡，其青綠山水畫風因失去皇室宮廷的支持，至五代即面臨衰微的命運。北宋官方所編撰的畫史《宣和畫譜》在描述南唐畫家董源的同時，也記下了五代時期青綠山水發展的概況：「大抵元（董源，一作董元）所畫山水，下筆雄偉，有嶄絕崢嶸之勢，重巒絕壁，使人觀而壯之。然畫家止以著色山水譽之謂景物富麗，宛然有李思訓風格。今考元所畫信然。蓋當時著色山水未多，能效思訓者亦少也，故特以此得名於時。」
由上文可知，董源可說是五代極少數能夠仿效李思訓青綠山水的畫家，他在當時即是以此項技能聞名藝壇，而不是以後來北宋文人沈括、米芾所刻意推崇的「用筆甚草草，近視幾不類物象，遠視則景物燦然」那種充滿抒情氣氛的江南水墨畫知名。繼董源之後，唐代青綠山水經歷將近一個世紀的沉寂，才終於在北宋晚期蘇軾等人提出「復古」的理念推動下，開始在宮廷和畫院中流行；王希孟〈千里江山圖〉便是這一波青綠山水復古運動的代表畫作之一。
總而觀之，唐代李思訓開創的青綠山水雖經歷過數次中輟，仍透過五代董源、北宋王希孟，一直到元代趙孟頫、趙雍父子等畫家的復興而延續下去，並隨著不同時代風格和審美因素而產生不同的變貌。同屬青綠一系的〈江堤晚景圖〉儘管未必為董源真蹟，而極可能是一件元人（趙雍？）透過王希孟或其他宋人作品，試圖追摹五代董源或唐代李思訓畫風的仿古之作，但此畫終歸仍以其闡述青綠山水在14世紀之前的傳承及衍變，在畫史上占有一席之地。更重要的是，〈江堤晚景圖〉讓1940年代初經歷敦煌壁畫洗禮的張大千，重新建立起他心目中的董源青綠山水面貌，並以經他考究的古代用色與敷染技法延續這項藝術，讓青綠山水能夠與時俱進，再一度引領人們回到那一個色彩繽紛的大唐時代！
張大千的〈溪岸圖〉情結
相較於〈江堤晚景圖〉對張大千畢生創作及畫史研究產生巨大的影響，反觀另一件董源名畫──〈溪岸圖〉（圖8）在「大風堂」所獲得的關注，可說是有著天壤之別。
〈溪岸圖〉原為徐悲鴻舊藏。1938年初秋，徐悲鴻意外在廣西桂林購買到此幅董源畫蹟，並認為此畫「恐為天下第一北苑（董源）」，便委託張大千將畫作帶回四川成都考證其流傳史，不料張大千竟挾此董源巨幀而去，遲未歸還。事隔七年（1944年春），張大千才委託友人以一幅徐悲鴻甚為喜愛的金農〈風雨歸舟圖〉與之交換，真正取得〈溪岸圖〉的擁有權。此後，這件董源名畫便伴隨張大千身側達30年之久，直到1968年才轉賣給美國紐約的收藏家王季遷。但令人困惑的是，當初寧冒竊畫之嫌的張大千，在持有〈溪岸圖〉的這段期間，卻極少公開展示或宣傳此畫，也從未對其發表過任何評論，甚至沒有任何臨仿此作的畫蹟留下。唯一的例外是1954年在日本影印發行的《大風堂名跡》第四集曾刊印過此畫。
張大千對〈溪岸圖〉的冷淡態度，是否意味著他並不重視〈溪岸圖〉的價值？針對這點，學者傅申提出一種可能的解釋，也就是在〈溪岸圖〉這幅畫中，「山石的表現手法隱晦不明，沒有任何明顯的皴法。畫中樹木、房舍、人物的線條都模糊難辨，所以張大千無法摹習此作。」換言之，或許因〈溪岸圖〉的風格過於獨特，讓張大千無法像臨仿其他董源畫作一樣，很快便能掌握其繪畫技巧並將之轉化為自己的創新；這種創作上的「無感」，最終讓他對〈溪岸圖〉失去興趣，轉而將大半心力投注在〈江堤晚景圖〉上。
2000年之後，〈溪岸圖〉的新發現
對張大千來說，〈江堤晚景圖〉是經由他重新發現的董源「真蹟」，代表著「無拘管放潑底李思訓」的唐人青綠山水畫風，而〈溪岸圖〉或許只是一張皴法模糊難辨、時代風格隱晦的水墨作品。然而在現代藝術史學者眼中，〈溪岸圖〉卻擁有全然不同的歷史價值。經歷過1999年紐約大都會博物館「中國畫的真偽」國際研討會中的激烈辯論後，學界對這幅畫逐漸建立起共識，亦即認為其風格和主題與五代時期的基準畫作──衛賢〈高士圖〉、趙幹〈江行初雪圖〉相近且具有共同的時代特徵；〈溪岸圖〉即使並非董源真蹟，也應當是製作於宋代以前的可靠摹本。
有趣的是，若將〈溪岸圖〉與前述王希孟〈千里江山圖〉並列，還可以發現這幅「水墨作品」實際上與青綠山水的傳統密切相關。〈溪岸圖〉的主山坡度圓緩，山脈略呈S形扭動，山體呈條塊狀結組，在水墨皴染下呈現渾厚的立體感；這些造形和結構特徵，都與〈千里江山圖〉的主山表現近似（圖9-1、9-2）。如果進一步利用電腦影像處理，將兩畫的顏色去除再左右反轉圖像（圖10-1、10-2），則更能清楚看出其相似之處：只見一座體積龐大的圓弧形崗阜左側，有一道瀑布斜向自階梯式的河床緩緩流出，形成空間的縱深感，而左右山壁的側面均以漸層皴染來強化其塊面立體感，塑造出相當寫實、使人如臨其境的錯覺。出現在〈溪岸圖〉與〈千里江山圖〉的相同處理手法，顯示出兩幅畫在風格上具有某種淵源，據此可以推斷王希孟在繪製〈千里江山圖〉時，極可能將董源的畫蹟當作復古唐代青綠山水的參考依據。
〈溪岸圖〉與青綠山水傳統的關聯，還可以從一組10世紀的〈御製秘藏詮〉山水版畫看出來；此套版畫由北宋皇室委託工匠製作，雖然並無設色，但主要採用源自唐代李思訓的青綠山水風格繪製。透過比較兩圖的局部，可以發現〈溪岸圖〉畫面中段有一座上面種植樹叢的圓弧形崗阜，隔開了左側的瀑布及右側文士觀景的水亭（圖11-1），這樣的表現手法正與〈御製秘藏詮〉山水版畫十分相近（圖11-2）。由此可見〈溪岸圖〉的風格確實有一部分源自唐代李思訓的傳統，與畫史記載不謀而合，而這點亦可做為釐清〈溪岸圖〉作者是否為董源的輔助證據。
解開畫史之謎，「源」在大風堂
董源作為江南畫派始祖，其傳世作品向來便爭議不斷，尤其〈江堤晚景圖〉與〈溪岸圖〉這兩件名畫，因風格面貌與董源其他作品迴異，更成為學界熱衷討論或質疑的焦點。不過，冥冥之中似乎有一股力量，讓兩幅畫在同一年與張大千相遇，先後成為「大風堂」的珍藏。雖然它們最終仍流散東西兩地，但藉由溯尋張大千收藏、創作和鑑識歷程的軌跡，讓我們今日得以挖掘出董源長久以來不為人知的青綠山水面貌，重新連繫起這兩幅看似不相干的作品。這或許是張大千當初未曾料想到的吧！？
參考書目&延伸閱讀：傅申，《張大千的世界》，台北：羲之堂文化出版事業有限公司，1998。傅申，〈上昆侖尋河源：張大千與董源──張大千仿古歷程研究之一〉，《張大千溥心畬詩書畫學術討論會論文集》，台北：台北故宮博物院，1994，頁67～128。王耀庭，〈江堤晚景圖〉，《故宮文物月刊》，1卷4期（1983），頁12～24。王耀庭，〈傳董源《洞天山堂》、《龍宿郊民》初探〉，《故宮學術季刊》，23卷1期（2005），頁225～240。王靜靈，〈幻影或實像──傳董源《江堤晚景圖》在張大千畫業的位置〉，《故宮文物月刊》，第303期（2008年6月），頁114～127。朵雲編輯部，《解讀溪岸圖》朵雲第58集，上海：上海書畫出版社，2003。台北故宮博物院編，《大風堂遺贈名跡特展圖錄》，台北：台北故宮博物院編輯委員會，1983，頁121～126。
圖片提供｜本刊資料室
