台灣大學藝術史研究所於2012年12月18～21日，邀請倫敦大學亞非學院藝術及考古系大維德講座教授韋陀作專題演講。除了在校師生，校外研究生、博物館研究者，當時在台北的外國學者，如美國史丹佛大學藝術史教授文以誠（Richard Vinograd）等人皆來共襄盛舉。韋陀首場講題為「敦煌研究的新觀點」。演講前他提了一個出乎預料的問題：「你們當中有多少人去過敦煌？」敦煌不僅是佛教文化遺址及藝術寶庫，其迷人的奇景更有一種神祕的氣氛。韋陀回想起1981年他第一次到敦煌莫高窟的經驗：當他凝視著沙丘遠方，目光不禁被由上而下漸進展開的沙丘紋理吸引；他推測沙丘線條也許激發敦煌畫工的靈感。若到敦煌，韋陀推薦應充分體驗當地乾燥空氣的醇美，也要記得抬頭、睜大眼睛欣賞繁星點綴的天空。而對無法親身體驗敦煌之美的觀眾，別無選擇、僅能依靠畫冊及其他刊布的研究資料。1982年出版的《中亞藝術：大英博物館的斯坦因收藏》三巨冊，奠定韋陀的學術地位；30年後，他認為學界須在敦煌研究及資料公布上投入更多努力，因而決定向台灣聽眾評介最近敦煌藝術的相關出版物。
談到敦煌工具書，韋陀認為一定得提到1993至1998年出版的《敦煌石窟藝術》及2000年的《中國石窟全集》。由敦煌研究院編著的《敦煌石窟藝術》，以莫高窟與榆林窟兩座代表性洞窟為主。此類大型系列畫冊無論從學術研究與欣賞角度，莫不實現國際敦煌學界與藝術史界多年的夢想。然而他也認為此畫冊在內容上還缺少更全面、完整的介紹。
另一本至關重要的工具書，為商務印書館2000年出版的《敦煌石窟全集》。敦煌研究院按主題將壁畫內容分為佛教、藝術、社會三大類，共26卷。韋陀認為《敦煌石窟全集》的特殊之處，並不在於主題分類的編著方法，而在畫冊新穎的拍攝方法。據他所知，為刊布此一石窟視覺資料，主編單位聘請新一代年輕攝影師，所攝照片品質較過去出版品更佳。這不單是因為科技進步與攝影技術的成熟，也跟攝影師的取景有關；新一代攝影師拍攝時，選擇了很多與以往不同的角度。這些攝影選擇無論是蓄意的、或是無意識的，都為學術界提供新的視野。
1940年代，敦煌實錄〉〉羅寄梅照片檔案
說到攝影技巧，研究敦煌的學者馬上會聯想到攝影師羅寄梅（James Lo）與引起廣泛討論的羅寄梅夫婦敦煌照片檔案（James and Lucy Lo Archive），此批檔案現藏於美國普林斯頓大學。
1943年春，中央通訊社的攝影部主任羅寄梅請假一年，偕同夫人到敦煌進行石窟拍攝計劃。在一年多的拍攝過程中，羅寄梅拍了莫高窟143個窟與榆林窟20個窟，及其周邊的外景。隨後因政局動盪，羅寄梅夫婦到處遷徙，這批珍貴的敦煌底片檔案從敦煌輾轉到重慶、南京、台北，最後在1968年到了美國。經過多年不懈的努力，普林斯頓大學編著的《羅寄梅夫婦檔案之敦煌照片圖冊》已接近最後的編輯階段，即將問世。該書除了圖片之外，還介紹羅寄梅採用的攝影設備、遊記、敦煌石窟研究報告等等。
羅寄梅夫婦檔案之所以有著重要的意義，是因為它是20世紀敦煌研究中規模最大且精心拍攝的圖片檔案；羅寄梅的攝影特別注重壁畫、塑像和題記各處的細部。相較而言，斯坦因（Aurel Stein）、幫伯希和拍照的夏爾努埃特（Charles Nouette）、大谷探險隊、鄂登堡（Oldenburg）、華爾納（Langdon Warner）的圖像資料，都缺少系統性及選擇性的拍攝法。由於羅寄梅本著攝影的專業，來到敦煌前已仔細考慮所需的專業設備：他使用8×10英吋、4×5英吋的大型照相機，和6×6厘米和35毫米的小型照相機。但是，拍好照片並不意味著攝影師的工作就完畢了，還得沖洗膠卷和顯影底片。後來羅寄梅夫婦為了把大小不同的底片製作成統一規格的照片，不辭辛勞地整理底片。多年以來，他們不斷地維護這批圖像資料、使之保存於完美的狀態，更提高了資料價值。整體而言，羅寄梅是在世界探險史上從事如此專業拍攝工作的第一人。
其次，羅寄梅夫婦檔案的圖像具有很強的選擇性：每處拍到的洞窟大致都有整體窟形圖片、壁面的整體與局部圖像。羅寄梅在一年內只拍攝了143個洞窟，但令後輩學者驚奇的是，他拍攝的洞窟從藝術重要性來看都是第一流的，歷史價值不言而喻。這2,500多張照片顯示洞窟原始面貌的細節；隨著時間推移，原貌細節或灰飛煙滅，或被重新修補，但藉著察看壁畫表層或牆壁灰泥剝離的照片，可了解洞窟結構與建造過程。這些照片相當於洞窟的歷代解剖圖。例如，這批照片中可看到王道士在敦煌石窟所遺留下來的蹤跡──為了方便往來而鑿穿各窟的聯通小口。羅寄梅應用這些小洞口，交代洞窟互相交織的位置：他從266窟穿過267、268、271三窟，拍到272窟的北壁；或另一張照片通過272和275窟之間的小洞口，同時捕捉272窟的西壁與北壁的壁畫，並可看到275窟的主尊交腳菩薩。
羅寄梅的照片除了具有學術價值，還有藝術價值。韋陀講到他印象最深刻的328窟照片。為了拍到選取的角度、羅寄梅爬上西壁佛龕，而站在佛龕左角沿著對角線，從裡往外同時拍到三尊塑像：脇侍菩薩，胡跪供養菩薩及龕外台上的供養菩薩。這個例子顯示羅寄梅銳利的攝影直覺與空間感。
另外，韋陀跟聽眾分享這次偉大探險中發生的小故事。拍攝石窟時常遇到同樣的困難，就是洞窟裡頭沒有自然光源。比羅氏更早到敦煌的張大千及其助手，曾向當地居民買光所有油燈，但照明效果不那麼好，勉強堪用。而當羅氏為了尋找張大千、而從敦煌來到榆林石窟時，就秀了一手他的辦法─拿出一塊白色床單及一套大型鏡子。在敦煌地區已待過兩年的張大千一看到就叫起來「我沒想到！」白色床單作為反光板的補光，而使用鏡子控制光線折射。只有專業攝影師能夠想到這樣聰明的方法，這也是他成就的秘訣。
科學測繪新材料〉〉敦煌石窟全集
近來敦煌學界最令人期待的消息，就是由敦煌研究院與文物出版社編寫的《敦煌石窟全集》陸續出版。從2001年起，該院致力於整理莫高窟268、272、275窟考古報告，以編著2011年出版的《敦煌石窟全集》第一卷（莫高窟266～275窟考古報告）。韋陀與聽眾分享其中令他驚訝的細節：首先，《敦煌石窟全集》提供重新測繪的石窟位置、結構、窟外立面圖、平面測繪圖。石窟測繪圖之所以一絲不苟，是因為此次敦煌研究院採用了電腦描圖、3D雷射掃描與GPS測量技術。舉例來說，268窟有1962與2011年兩張平面圖，兩者有明顯差異，2011年的平面圖顯示268窟與其周圍的四個小禪窟彼此的結構關係；另外，272窟平面圖顯示窟口外兩側各有一禪僧龕。講到272窟，韋陀拿出英國著名學者李約瑟（Joseph Needham）1944年拍到的272窟外立面圖，再次證明歷史照片今日仍有其學術價值。
除了洞窟結構，考古報告顯示268窟北壁共有三層不同時代重疊。最早一層沒有任何圖案或裝飾，第二層出現使研究者感到驚奇的飛天與力士，而晚期第三層則畫成千佛圖。即使如韋陀曾親身抵達268窟，他也承認從來沒注意到獨特的早期飛天與力士的表現。
新刊布的資料讓研究者更了解當時壁畫的繪畫過程。近景攝影測量使研究者更能看出當時畫工應用縱向和橫向的紅土色料線條，構成頭部、五官、頸部與身體的位置，如271窟屋頂上的說法圖及266窟北壁上的千佛圖。
近景攝影測量與多角度拍攝方法，有助於學界了解窟內主尊身分，例如275窟的主尊交腳菩薩，新圖片顯示其頭冠為呈輪形的三個圓盤，正面有較小菩薩像，而側圓盤兩面中央除了一朵小花裝飾，還有表現輪輻的線條。韋陀教授認為主尊頭冠也許代表「轉輪王」，而這個假設值得繼續調查。
還有一些珍貴的學術材料，是在機緣巧合下意外發現的。例如北涼時期建造的275窟，龕內有後人築牆隔為前後二部分。敦煌研究院為了還原洞窟原貌，決定拆掉後代牆；脫開的牆壁表面，保留了很有肉感、顏色鮮豔且還沒被氧化的菩薩圖像。我們彷彿乘了時光機回到1,500多年前，看到北涼時期栩栩如生的佛教圖像。
學術無國界〉〉絲綢藝術全集
隨著技術發展及學術交流，世界各地所收藏敦煌資料的學術機構勢必公開收藏品資料。《敦煌絲綢藝術全集》是代表學術無國界非常成功的例子。該書主要策劃者是多年來從事絲綢藝術研究的中國絲綢博物館副館長暨研究員趙豐。他從1997年起遊學美國與歐洲，赴紐約大都會藝術博物館、皇家安大略博物館、大英博物館客座研究。其研究成果為2007年出版的《敦煌絲綢藝術全集．英藏卷》，以及2010年的《敦煌絲綢藝術全集．法藏卷》。另外印、俄、中國研究三卷，目前處於編輯階段。《敦煌絲綢藝術全集》首次完整刊布各國所得到的敦煌紡織作品，更為重要的是，大量資料從未被發表過，此系列提供學術界對敦煌紡織藝術品的全新了解。韋陀高度讚揚趙豐及其編輯團隊的研究貢獻，而認為其科學訓練背景有助於此系列達到專業水準。
填補百年空白〉〉印度敦煌珍藏公開
斯坦因所收集的敦煌文物分藏於英國與印度。印度新德里國家博物館收藏的敦煌絹畫及絲織品，是因為印度政府提供斯坦因三次中亞探險的資金；尤其第二次走訪莫高窟時，印度政府捐助3,000英鎊給考察團，而英國政府只給予2,000英鎊。按照當時安排，藏經洞出土的敦煌寫本20箱被運到英國，而將壁畫、絹畫和絲織品等五箱給予印度政府。根據文獻資料，自敦煌所帶來的絹畫原則對半分藏，但因品質最佳的絹畫大部分在英國，他認為當時英、印之間作品分配的公平性有一些疑問。
英國與法國的敦煌收藏品早就公開，而印度藏品直到2012年8月才由印籍學者洛克什．錢德拉（Lokesh Chandra）與印度文化國際學院的尼馬拉．莎瑪（Nirmala Sharma）合編《新德里國家博物館藏敦煌佛畫（Buddhist Paintings of Tun-huang in the National Museum, New Delhi，New Delhi：Niyogi Publication, 2012）》。此書收錄143幅絹畫，填補學術界對印藏敦煌文物的百年空白。韋陀強調此書與他所編輯的《中亞藝術》，在研究方法有些不同，韋陀盡量注意作品創作年代的問題，而錢德拉則應用圖像學分析新德里博物館的珍貴收藏品。對於這批新出版的收藏，韋陀跟聽眾分享一些新發現，並預告要寫一本關於他個人發現的新書。分散於英法俄印各地的敦煌絹畫終於有機會透過出版和研究拼合起來，解開敦煌藝術之謎。
最後，他以印度新德里國家博物館收藏的〈千手千眼觀音圖〉絹畫為例，闡明敦煌文物的分散與學術界對資料開放的狀況。〈千手千眼觀音圖〉絹畫的中央部分藏於印度新德里國家博物館，而此畫20厘米長的底部卻藏於大英博物館，另外左右下角兩片則藏於俄羅斯聖彼得堡冬宮博物館。正如此幅絹畫的身世，敦煌所發現的文獻資料及藝術作品，在20世紀歷史的演進下分散在世界各地。韋陀希望開放的學術交流模式會逐漸成為世界各國敦煌學研究的常態。而這非夢想，有部分已成為事實。國際敦煌項目（IDP）十多年來持續從事敦煌資料數位化的工作，並且建立開放存取的資料庫。最早參與此項目的學術機構，有俄羅斯科學院聖彼得堡東方學研究所（IOS）、法國國家圖書館（Bibliotheque nationale de France）及吉美博物館等，後來又有中國國家圖書館及北京圖書館加入，逐漸接納IDP的開放存取倡議，提供線上閱覽資料庫。抱著這樣的態度，學術界才能夠如實了解大量珍貴的敦煌遺產。
