2012年在為期三天於香港舉辦的「趨古：韋陀先生七十五華誕暨國際東亞藝術史研討會」上，由學生及友人們所提交的多樣化論文，表明了韋陀（Roderick Whitfield）在中國藝術領域的廣泛興趣（圖1、圖2）。在總結發言中，韋陀將這些不同的研究取向概括為兩項剴切的觀察，一是關於「物質」，另一是關於「文化」（他將這兩項視為不同的概念，且不必然等同於一般習稱的「物質文化」）。雖說半世紀以來均從事中國藝術史研究與教學的工作，但當他談起中國人在技術和象徵意義上所掌握的玉、漆、青銅、竹、絲、紙、墨等自然質材如何成為維繫社會的一種方式時，語氣間仍帶有掩不住的驚嘆。而他也敦促與會聽眾更廣泛地去思考：「中國文化」實具有吸收及擴散的成分，而非僅只是「中國」此一由邊界所框架出的龐大地理實體。向他致敬的論文不僅反映出方法論上的多重性，亦有助於我們勾勒出中國藝術史於視界及論述上的發展情形。也因此即便韋陀所運用的語彙可能不同於21世紀的諸多藝術史家，但他在種種觀察中所提出的形式與內容之特權、多學科、以及全球化之間的變易，這些都是當今此一研究領域的焦點議題。
就在此次紀念文集發表會的兩週前，我拜訪了韋陀教授和他的夫人──一位在其專長領域中同樣傑出的藝術史學者朴英淑（Youngsook Pak），並在他們位於英國倫敦的家中採訪韋陀的生活與工作等事宜。（圖3）由於韋陀相當於我在中國藝術史上的第一位老師，以至於原本正式的訪談沒多久就變成長篇閒談，其間我們陸陸續續聊到20多年來彼此在不同時空的生活。而他總能從各種類型的談話內容中，抽取出構成我們各自領域的不同線索，再將它們重新組織起來，恰似一件複雜卻又完整的織物，與他鍾愛的那些中國早期織品沒什麼兩樣。我相信我的許多同學們都會同意，雖然我們已離開了學校，卻依然能感受到這些對話裡蘊藏著太多可茲留心、學習和理解之處。
I 時空當中的旅學者
早學經驗，劍橋，普林斯頓
家庭背景與早期學術養成
求知若渴、對美懷抱著憧憬、欣賞自然質材，具備幽默感和異想天開的點子，以及在語言和手工藝上的才能，以上種種歸結於韋陀身上的評語，都是在他早年逐步養成的。韋陀成長於一個充滿藝術和學術氣息的家庭，父親約翰．漢弗萊斯．韋陀（John Humphreys Whitfield，1906～1995）是專研義大利文學的學者，最初曾在牛津大學擔任講師，後來獲聘為英國伯明罕大學塞雷納講座教授；母親瓊．赫林（Joan Herrin，1995年過世）則是一位多才多藝的藝術家、編織家和書籍裝幀家。11歲以前，韋陀都待在家中自學，早年所受的教育偏重在母親專擅的視覺藝術以及由父親親自教授的法語、拉丁語等語言。豐富的家庭生活痕跡一直保留到今天，比方說抄寫複製書稿仍是韋陀的家庭功課，母親的藝術創作亦仍好好地被保存並展示出來，前來晚餐的客人甚至能聽到韋陀誦讀來自其老家圖書室的義大利詩歌集。而母親用來裝訂書的工具，還被他創意改造為收納毛筆的筆架！
韋陀相信他對中國藝術的傾心應源自於娘胎：「我的父母是在1936年大維德爵士（Sir Percival David）於皇家藝術學院舉辦『中國藝術展（Exhibition of Chinese Art）』的那陣子成婚，而我則是生於1937年，所以我喜歡把我的出生與此一時間點連結在一起。」（圖4）韋陀父親不僅參觀過這個有3,000多件展品的展覽好幾次，並且在這段期間開始對中國陶瓷產生興趣。而韋陀的母親在第二次世界大戰結束後則經常流連於舊貨攤尋寶，收購「中國白」（德化白瓷）、外銷瓷和紋章瓷；拜英國長期與中國貿易往來之賜，當時的貨源可說是相當充足。至於韋陀最早觀賞中國藝術品的記憶之一，則是1943年牛津大學舉辦的一場展覽會，此事被記在一本習字簿的某頁，上頭畫了一件白色的陶製駱駝（似為唐代作品），並以孩童的筆跡寫下「我去看了中國藝術」這樣的標題（圖5）。
1948至1955年間，韋陀進入伯明罕市著名的愛德華國王學校就讀。他在那裡從希臘文、拉丁文等古典語言開始學起，再轉向現代英文，並以此在17歲那年獲得劍橋大學的入學許可。不過他仍繼續保持對藝術的興趣，參加了學校對面巴伯藝術學院所舉辦的各種講座。而對於書寫和書法的興趣，最終也推動他一探中文的奧祕。此時他開始藉著以威妥瑪拼音知名的翟理斯（H. A. Giles）撰著之《Teach Yourself Chinese（語言自邇集）》一書來自學中文。當時正值冷戰高峰，人人多半熱衷學習俄文，不過韋陀在面臨徵兵令即將到來之際，卻仍寫信探詢接受中文培訓的可能性，足見其對中文學習的熱衷。
有關英國皇家空軍曾訓練一批中國軍人菁英的六年計劃故事，過去一向諱莫如深，直到近年才曝光（2010年2月1日在Emily Buchanan的廣播節目《Listening to China》首度播出；http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/magazine/8498980.stm）。中國共產黨的崛起，衍生出英國殖民地香港存續與否的安全議題，會講中文的人也因此成為眾相競求的人才。因應此一情勢，當時英國空軍遂計畫培訓一批可靠的人員，監聽中華人民共和國放送的電台廣播。而韋陀在通過當局的層層考驗後，終於如願加入這個計畫，成為其中最年輕的培訓生；他也是當中唯一的志願者！經過能力測驗以判斷他的耳朵對聲調語言的反應，再於英國皇家空軍基地接受為期一個月的密集訓練後，培訓生中的高階人才又被送往倫敦大學亞非學院進一步培訓。事後證明，這段學習中文的時光，對包含韋陀在內的許多人來說都是改變人生的一項經歷，而此項計畫也意外地為英國、美國、加拿大及紐西蘭等大學培養了一批漢學家。加入此計畫的第二年，韋陀決定報名古典中文的高級課程考試，如此他便能將主修科目由現代英語轉為中文。
劍橋和普林斯頓，兩地求學路
在劍橋大學就讀時，韋陀的老師們包括了龍彼得（Piet van der Loon，1920～2002）和杜希德（Denis C. Twitchett，1925～2006）。當時後者正在撰寫堂堂巨著《The Financial Administration under the T'ang Dynasty（唐朝的財政管理）》（1963年出版），而他為學生打下唐代史學的全面基礎，以及他所開設探討寺院在中國人的生活、特別是社會與經濟結構中占有重要地位的諸多課程，對韋陀日後從事敦煌及絲路研究均有深遠的意義。
然而，一直要到投入鄭德坤（1907～2001）門下，韋陀才真正與劍橋大學的師長建立起較密切的關係。畢業於哈佛的鄭德坤，人稱「四川考古學之父」，曾擔任成都華西協和大學博物館館長，1951年開始在劍橋教授中國藝術及考古學。「他總是帶著文物到課堂上來，然後他會打開包包，裡頭有縮小版的文物模型，大部分是些小東西，可以讓你把玩。」韋陀跟著鄭德坤學習考古學、青銅和雕塑。對照於他過去的學習經驗與今日的教育，韋陀說道：「我們很幸運地處在小組教學的環境或受到個別的關照」，且教學經常延伸至教室、教學大綱和課表以外。「每到週末，我會前往位於切斯特頓路166號的鄭宅，先跟鄭師母學寫書法，通常從柳公權之類的典範作品入手，接著我會到院子裡幫鄭老師幹些活兒，到了下午則泡在圖書館處理那些永遠做不完的事。」至少到那時為止，韋陀確信他會跟著鄭德坤做研究，並以漢畫像石做為研究主題。
不過，韋陀在1958年改變了心意，因為美國普林斯頓大學在這年宣布將成立中國藝術與考古學博士班，這讓他有機會研究中國繪畫─這門課在劍橋有很長一段時間是由鄭德坤兼任。經過一段時間的書信往返，一封來自方聞的關鍵信函，捎來了洛克菲勒三世獎學金和普林斯頓大學獎學金的消息，讓整件事就此定案。普林斯頓大學的博士課程，由方聞和歷史學家牟復禮（Frederic W. Mote，1922～2005）共同創設，主張從事藝術史研究應循著兩條主要途徑，即文獻和實物。其第一位學生為宗像清彥（1928～2002），到了1960年則加入了韋陀和周汝式（參見Roderick Whitfield，〈Streams and Mountains without End：The Far Vision of Wen Fong〉，《Orientations》〔2006.3〕；Wen C. Fong，〈Roderick Whitfield：An Appreciation〉，《Journal of Inner Asian Art and Archaeology》〔2007.2〕）。
激發靈感的師長，令人稱羨的就近研究素材，可說是韋陀在普林斯頓時期學習的兩大註腳。那時方聞的老師喬治．羅利（George Rowley）偶爾仍會開班授課。「羅利說過這樣一段名言：如果你見到一件原蹟，眼前即是代表整體價值的作品，而若你看到的是一件複製品，其價值就會減半。又如果你準備比較兩件只有一半價值的作品，你就只能得到四分之一的知識，且很快就會與原蹟漸行漸遠。因此訓練你的眼力相當重要，它讓你能夠看出被認定是原蹟的作品。」1959年，羅利的經典著作《Principles of Chinese Painting（中國繪畫原理）》發行第二版，新版插圖均由方聞挑選；為了解決有關作品真偽的反覆爭論，當時方聞發展出透過內部證據進行檢驗的做法，並建立起某些程序。「我們狠心剔除所有啟人疑竇的作品，也因此他（方聞）為我們留下了一系列經典名作。」由於此一時間點早於中國近來的考古發掘，因此書中幾乎看不到墓室壁畫遺存。「方聞教導我們拓本的重要性，亦即它們是研究中國早期繪畫或圖形藝術最重要的證據。」（圖6）
「我也跟著庫爾特．威茨曼（Kurt Weiztmann，1904～1993）研究歐洲中世紀藝術。他的課程主要在探討敘事畫、如何解釋敘事序列，以及如何將中世紀手抄本與古羅馬連結起來，相當具啟發性。」不過，島田修二郎（1907～1994）對他產生更大的影響力。隨著博士班進一步擴充，納入漢學與日本研究，方聞於是將島田修二郎延請至普林斯頓大學。如同威茨曼一般，島田修二郎每週也有一個午後長達三小時的授課時段，「但他通常會延遲下課，我們的課很少在七點以前結束。我喜歡他那不疾不徐的教學風格，顯然地他有時會離題，但最後總會銜接回原點。」身為普林斯頓校友的學生們或許可以在自己教授的教學風格中見到昔日老師的影子！「他精通日本的一切，特別是寺院及當中的珍藏，這是因為他年輕時曾揹著相機到處走看。他給了我們『非中國中心』的觀念。」
學位考試之後，韋陀有幸陪同島田修二郎參訪芝加哥藝術學院和納爾遜．阿金斯博物館。正是在該館，島田修二郎為他介紹磁州窯枕及其上題銘的含義，促使韋陀開始思考如何將對中國書畫的興趣，與在英國的中國藝術領域中占主導地位的陶瓷研究結合起來（〈Tz'u-chou Pillows with Painted Decoration〔磁州窯枕彩繪裝飾〕〉，收入William Watson編，《Decorative Techniques and Styles in Asian Ceramics〔亞洲陶瓷裝飾技法及風格〕》，London：Percival David Foundation of Chinese Art，1978）。一篇針對這項主題的報告，便是韋陀得以接任大維德基金會中國與東亞藝術主席的關鍵之一。1960年代是中國藝術在美國的黃金年代，參觀博物館和收藏品可說是普林斯頓大學生生活的例行事項。台北故宮於1961年赴美推出的重要展覽「中國古藝術品展覽（Chinese Art Treasures）」，無疑是親睹知名傑作的難得機會，方聞和高居翰（James Cahill）為此還舉辦一場研討會以釐清展中個別畫作的真確性。此外，不僅當時親近佛利爾美術館（當時館長為約翰．博璞〔John Pope〕，主任為高居翰）和波士頓美術館的藏品很容易，諸如堪薩斯市的席克門（Laurence Sickman）、克利夫蘭的李雪曼（Sherman Lee）等博物館負責人亦都具備擴展收藏的眼光和手段。其他像是The Falks、王季遷、翁萬戈等收藏家和古董商盧芹齋（C. T. Loo）、戴潤齋（J. T. Tai）也都頗受歡迎。
就論文而言，韋陀主要著眼於單幅畫作，而不若他的同學以文獻為主（如宗像清彥鑽研《筆法記》，周汝式則選了石濤的《畫語錄》）。在與方聞討論後，他確定了這件作品就是〈清明上河圖〉（圖7）。至於為何選擇這幅畫？韋陀回答道：「我想，這是我亟思擺脫文人畫的另一項證明，因為其他人都在做這項研究了。方聞教我們如何觀看畫作的構圖，以及如何分析作品的組成，而我覺得這件畫卷正是應用這些方法的好例子。」事實上，早在赴普林斯頓大學就讀前，他就曾偶然得到這件畫卷的複製品，「照片拍得非常好，細節也相當不錯，可惜獨獨缺了顏色。這個複製版本共有20頁，包覆棕色書皮，售價為四個金幣。」後來高居翰又送了他一些取自《中國畫報》的彩頁；藉著研究這些圖版，韋陀總算完成了論文。待到他真正見到〈清明上河圖〉原蹟，已經是1975年第二度造訪中國的事了。
雖然韋陀的論文始終未以英文正式出版，但由於這是西方學者對這件北宋名畫所作的第一份研究，因此仍廣泛受到引用，並在日後經遼寧省博物館翻譯成中文，出版為《〈清明上河圖〉研究文獻彙編》（瀋陽：萬卷出版社，2007），書中並收錄有韋陀早期幾篇關於此畫卷及其物質文化的文章（包括〈Chang Tse-tuan's Ching-ming Shang-ho t'u〔張擇端清明上河圖〕〉，原收錄於《Proceedings of the International Symposium on Chinese Painting》〔台北，1970〕；〈Aspects of Time and Space in Zhang Zeduan's Qingming Shanghe tu〔張擇端〈清明上河圖〉的時間與空間面向〕〉〔1985〕；〈Material Culture in the Northern Song Dynasty：The World of Zhang Zeduan〔北宋物質文化：張擇端的世界〕〉，原收錄於羅啟妍與康蕊君［Regina Krahl］編，《Bright as Silver, White as Snow：Chinese White Ceramics from Late Tang to Yuan Dynasty〔如銀似雪：中國晚唐至元代白瓷賞析〕》〔1998〕）。此外，尚有其他文章由北京故宮博物院翻譯並編輯出版為《清明上河圖新論》（紫禁城出版社，2011）（內含原收錄於Christopher Dell編，《What Makes a Masterpiece》［London：Thames and Hudson，2010］，頁68～71的〈Zhang Zeduan, Spring Festival on the River〉一文；中文版將此文翻譯為〈時空當中的旅行──張擇端在汴河上的春天之旅〉以及〈張擇端《清明上河圖》中的一個人物〉）。由此可見，豐富的細節，總是一再地將他引回此一畫卷；至於他近來提到的「一個人物」，指的則是朝向畫卷末端的一位行腳僧。
1965年，韋陀與宗像清彥在同一天畢業，成為方聞中國藝術博士班的第一批畢業生（圖8），而後劍橋大學聖約翰學院授予韋陀一筆為期三年的獎學金。不過，在獲取該筆獎學金的第一年，韋陀仍留在普林斯頓大學，代替因病休養的方聞接下基礎課教學工作。此外，他也協助中途轉任皇家安大略博物館館長的彼得．斯旺（Peter Swann），於新成立的普林斯頓藝術博物館籌設亞洲藝廊，並幫忙將購自卡特（C. D. Carter）收藏的中國青銅器帶回該館，這件事也成為他首次刊行的文章之主題（〈The Carter Collection〉，《Princeton Alumni Weekly》，65：18［1965］，頁10～13）。與此同時，他也開始和方聞著手進行一項計劃，其最終成果即是他第一本刊印的專書《In Pursuit of Antiquity（趨古）：Chinese Paintings of the Ming and Ch'ing Dynasties from the Collection of Mr. and Mrs. Earl Morse》（Princeton：The Art Museum，1969）。
II 中國繪畫〜敦煌先驅
在大英開啟斯坦因寶藏
葛瑞慧眼，韋陀應聘大英博
1966年，韋陀返回英國，並試圖應徵彼得．斯旺離開艾許莫林博物館（Ashmolean Museum）之後的懸缺，此舉引起時任大英博物館東方藝術部主任巴瑟．葛瑞（Basil Gray，1904～1989）的注意。葛瑞是伊斯蘭研究者，主要領域為蒙古入侵後波斯與中國藝術間的關係。雖說他擁有廣博的亞洲繪畫知識，卻仍持續物色「了解中國繪畫的人選」。1968年，他便邀請韋陀到他的部門工作。
在1960年代英國的中國藝術及博物館圈子裡，兼俱美國博士學位及專攻中國繪畫的韋陀很容易被視為局外人。因為就學術、鑑賞及收藏等各方面來說，英國的強項一向不在繪畫，而在陶瓷與裝飾藝術，大維德爵士即是箇中之代表。對此韋陀挖苦地說道，他的到來，讓該部門陷入了窘境，因為某位被大家通稱為「博士」的同仁，事實上只是部門中唯一一位攻讀博士卻從未完成學業的人，再者其他人亦不樂見這位年輕的「韋陀博士」。後來他才知道自己之所以獲得聘任，全拜葛瑞大力舉薦之賜。
葛瑞曾向布魯克．塞維爾（P. T. Brooke Sewell，1958年過世）募得一筆購買中國藝術品的資金；事實上，這位贊助者也設立了主要用來購藏亞洲藝術的永久基金和遺贈基金。不過，雖說葛瑞運用塞維爾基金成功收購了一些中國畫作，韋陀卻認為他的選擇「並非全然明智」，「但其重點在於果決。大英博物館當時雖已擁有著名的巨然畫作（當然現在都知道那是張大千的仿作），葛瑞還是買下了幾幅馬和之的手卷和些許宋代畫作。」入館的第一年，外界都預期韋陀會策劃「Swansong（絕響）」展，藉展出塞維爾的藏畫向隔年退休的葛瑞致敬。「有時，我得這麼做才不會招致批評，畢竟我無法完全肯定那幅沈周描繪〈桃花源記〉的大畫以及文徵明的長卷是否為真蹟。」1969年夏天，韋陀為大英博物館舉辦的第一項展覽「Paintings from the Brooke Sewell Collections（布魯克塞威爾藏畫展）」正式開幕。對韋陀來說，這是相當忙碌的一年，這場展覽與他為普林斯頓大學藝術博物館籌辦的「In Pursuit of Antiquity（趨古）」展，兩者的開幕日僅相隔不到14天。
在美國，有佛利爾（Charles Langdon Freer）、岡倉天心等建立起系統性的收藏，加之中國移民亦帶來個人隨身之收藏品，對比之下，畫作收藏在英國便顯得較為隨興。中國繪畫在當時並不像今日一般受到重視或尊重。以索姆．傑寧斯（Soame Jenyns，1904～1976）為例，儘管他寫了一本名為《中國畫背景介紹》（1935）的書，韋陀記得這位前輩仍是藉著聲稱那些畫作並不可靠來嚇阻其他人，甚至還一度揚言他永遠不會為一幅畫付出超過25英鎊！而諸如羅傑．弗萊（Roger Fry，1866～1944）和勞倫斯．賓揚（Laurence Binyon，1869～1943）等當時撰寫中國繪畫相關文章的人，亦多來自文學領域而非鑑定或藝術史專業。至於開啟大英博物館中國與日本繪畫編目程序的亞瑟．威利（Arthur Waley，1889～1966），自1929年離開博物館後，則專心從事翻譯和文學活動。
回顧英國收藏中國繪畫的歷史，最早先有漢斯．史隆爵士（Hans Sloane，1660～1753）收藏一批相當精緻的版畫（亦即所謂的「肯普費版畫」）；其個人收藏日後亦成為大英博物館創館文物。接著威廉．巴特勒（William Butler）得到英國收藏中年代最早的紀年畫作，亦即謝楚芳繪於1321年的罕見草蟲畫──〈乾坤生意圖〉卷；韋陀曾以此畫為主題撰寫專書（《Fascination of Nature: Plants and Insects in Chinese Painting and Ceramics of the Yuan Dynasty（1279～1368）》［Seoul：Yekyong Publications，1993］圖9）。該畫卷最後也在1998年入藏大英博物館。到了19世紀末左右，則開始出現大規模的中國繪畫收藏，其中作品大多來自日本。此外，不僅斯坦因收藏在1909年來到英國，賓揚也取得了〈女史箴圖〉卷和〈洛神賦圖〉卷；韋陀針對後者的研究，足以成為向方聞致敬之作（〈A Tale of Two Scrolls：The Luo Nymph Rhapsody in Peking and London〉，收錄於Jerome Silbergeld, Freda Murck and Dora Ching編，《Bridges to Heaven：Festschrift in Honor of Professor Wen Fong's Seventy-Fifth Birthday》，全兩冊［Princeton：Princeton University Press，2011］）。而葛瑞也為大英博物館取得幾幅重要的明清畫作，包括購自侯士泰（Walter Hochstadter）的髡殘（石谿）秋、冬二景雙幅冊頁（春、夏二景則分藏克利夫蘭及柏林），以及金陵派畫家獻給知名贊助人周亮工的一套八幅冊頁（此畫由韋陀首度公開於〈The Aesthetics of Ch'ing Painting〉，《Apollo》，188［1977,10］，頁274～285）。
韋陀對大英博物館品質不一的藏品作了一番審視：「我自問能為這批收藏做些什麼。這裡不像波士頓美術館擁有宋朝名作或類似作品，也不若大都會博物館專注於收藏文人畫而得以對這群作品進行相關研究。於是我試著去關注非主流作品。」而〈Some Che School Paintings in the British Museum（大英博物館的浙派繪畫）〉一文即是韋陀針對大英博物館藏品所作的初步研究，刊登於《Burlington Magazine》發行的中國山水畫特輯（第830期〔1972,5〕，頁285～294）。正如雜誌社論〈The Post-War Interest in Chinese Painting（戰後對中國繪畫之關注）〉所指出的，「韋陀藉著重新審視傳統的判斷標準，建立起新的里程碑……我們尤其欣賞（他）文中針對國內中國繪畫收藏所作的評論。雖然這些作品在名氣上不比其他地方的重要收藏，卻仍有值得深入研究之處。」（見前引文，頁281）在擔任亞非學院大維德教授期間，韋陀時常帶領學生回到大英博物館，利用這些畫作教導他們如何分析構圖、筆墨、顏色及構成一幅畫的要素。
斯坦因敦煌文物及中亞寶藏
到了20世紀中葉，斯坦因收藏已變得無人聞問。是以韋陀在1966年表現出對這批收藏的興趣時，方聞僅以「地方性風格」來形容它們。不過，隨著日本出版商「講談社」主動向大英博物館洽談出版斯坦因收藏一事，也帶來深入研究這批藏品的大好機會。不久，韋陀開始全權負責這項計畫，最後完成一套三冊的不朽巨作──《The Art of Central Asia：The Stein Collection at the British Museum（中亞藝術：大英博物館斯坦因收藏）》（圖10），自此確立他敦煌研究者的名聲。（圖11）
所有斯坦因收藏的畫作，都完整收錄在這套書的前兩冊中。畫冊在編排上採用不同以往的作法，亦即捨棄一般佛教藝術出版品常用的圖像分類法，而改以風格分析的方式建立起8～10世紀的作品年代序列。拜曾受中國繪畫鑑賞訓練之賜，韋陀對畫作中山水元素及敘事方式的表現手法相當敏銳。在早期壁畫相關遺存罕見且前往敦煌不易的情況下，這種方法能將作品整合入更大範圍的中國繪畫及圖像描繪領域中。至於第三冊則以織品、雕塑及其他藝術為主。韋陀之所以將織品列為主要項目，一方面是為了突顯織品在中國文化中的重要性，一方面則出於個人的偏好。「我的母親曾是一位編織家，因此我很了解織品，同時也對編織圖案的製作過程及中國令人嘆為觀止的絲綢與苧麻布料傳統相當感興趣。」為此他特地聘請一位專業織工協助分析這批織品，其成果後來成為趙豐（杭州中國絲綢博物館）等織品研究者深入研究的基礎（見趙豐等編著，《敦煌絲綢藝術全集．英藏卷》〔上海：東華大學出版社，2007〕）。而這套大英博物館斯坦因收藏圖錄，也為日後進一步研究收藏在巴黎和新德里的敦煌文物提供了基準作品。此外，韋陀也與他人合作翻譯《The Arts of Central Asia：The Pelliot Collection in the Musée Guimet（中亞藝術：吉美博物館的伯希和收藏）》（London：Serindia，1994～1996）；這全套共三冊的著作被視為講談社《中亞藝術》的姊妹作。最近，錢德拉（Lokesh Chandra）與莎瑪（Nirmala Sharma）則合作出版了《Buddhist Paintings of Tun-huang in the National Museum, New Delhi（新德里國家博物館藏敦煌佛畫）》（New Delhi：Niyogi Publication，2012）。
當講談社發行《中亞藝術》最後一冊時，韋陀已轉任亞非學院大維德基金會中國與東亞藝術主席。他所開設的敦煌與佛教藝術課程大受歡迎，其門下的多位研究生均選擇專攻唐代佛教與絲路藝術。他為有意從事中亞研究的學生成立了一個討論小組；該小組在1995年正式轉型為中亞藝術協會（The Circle for Inner Asian Art〔CIAA〕），其創始成員畢麗蘭（Lilla Russell Smith）和高絲（Madhuvanti Ghose）如今已分別成為柏林中亞藝術與亞洲藝術博物館的館長以及芝加哥藝術學院的阿爾斯多夫印度、東南亞、喜馬拉雅及伊斯蘭藝術博物館的副館長。雖然中亞藝術協會早已不再運作，但其原本的通訊卻發展成為《Journal of Inner Asian Art and Archaeology（中亞藝術與考古）》期刊，其中一本東亞特輯便是為慶祝韋陀70大壽而特別出版（Russell-Smith, Lilla & Judith A. Lerner編，《Journal of Inner Asian Art and Archaeology》，第2冊〔2007〕）。此外，韋陀也撰寫了兩本以敦煌為主題的專書，一本是《Caves of the Singing Sands：Buddhist Art from the Silk Road（敦煌鳴沙石室）》（全兩冊；London：Textile and Art Publications，1996），另一本則是與阿格紐（Neville Agnew）、魏泓（Susan Whitfield）合著、探討古蹟保存議題的《Cave Temples of Mogao（莫高窟）》（Los Angeles：Getty Conservation Trust，2000）。
作為一位佛教藝術學者，韋陀的研究題材包羅萬象，涵蓋了瑞像、雕塑，以及舍利函和石窟寺。他尤其關注舍利函的重要性，因為「它們是我們重建寺院世界及其在社會結構之地位的僅有依據。」他所發表的佛教藝術相關文章，包括〈Esoteric Buddhist Elements in the Famensi Deposit（法門寺舍利函的密教成分）〉，《Asiatische Studien》，44（1990），頁247～266；〈Ruixiang：Famous Images at Dunhuang（瑞像：著名的敦煌造像）〉，收錄於K. van Kooij與H. van der Veere編，《Function and Meaning in Buddhist Art（佛教藝術的功能與意義）》（Gröningen，1995）；〈Early Buddha Images from Hebei（河北早期佛教造像）〉，《Artibus Asiae》，54：1（2005），頁87～98；〈甘肅武威博物館藏喜金剛與大黑天金銅造像考〉，《敦煌研究》，2011：1，頁21～29。此外，他除了持續研究斯坦因收藏中的殘片，將它們與實體壁畫及伯希和收藏的其他殘片進行比對，從而得到不少成功的例子（見〈The Monk Liu Sahe and the Dunhuang Paintings〉，《Orientations》〔1989,3〕），並且他還結合大英博物館斯坦因收藏及新德里國家博物館收藏之個別作品，不斷研究分散各地的殘片。在2004年大英圖書館「The Silk Road：Trade, Travel, War and Faith（絲綢之路：貿易、旅行、戰爭與信仰）」展中，韋陀即運用數位科技重建展場中著名的帛畫（見Susan Whitfield編，《The Silk Road：Trade, Travel, War and Faith》（London：The British Library，2004），圖242-3，頁283～285）。
文物保存，材質的生命史
韋陀認為自己之所以踏入文物保存的領域，原因在於對質材和技法的興趣。他赴大英博物館任職之際，文物保存部門的重點項目為金屬製品和瓷器，相較之下，紙本及絹本畫作的保存狀況則令人擔憂，因為當時英國鮮有專精此道的專家。1975年，韋陀率領了由維多利亞與亞伯特博物館、大英圖書館以及大英博物館文物保存人員所組成的小組，前往中國從事一項長達數月的任務──學習文物保存的方法。此外，他也促成大英博物館成立專司保存亞洲紙本及絹本繪畫的工作室；該工作室於1994年更名為平山保存工作室。
他尤其關心斯坦因帶回的文物標本。1960～1970年代之際，那些殘件不過是些小堆的紙絹碎片，畫作也沒有專屬的貯藏空間；它們多半被塞在辦公室之間的夾層以及背靠背緊鄰擺放的維多利亞式書櫃中。適逢博物館決定擴建陳列室，此事便成為打造斯坦因室及裝設保存畫作用的移動式書架之契機。一談到斯坦因收藏的畫作，韋陀忍不住又說起一則有關斯坦因文物歷史的迷人軼事：「一開始我們就很幸運，因為包含原本預定要送到印度德里的所有畫作，全都在1909年入藏大英博物館。隨後，一批為了1910年英日博覽會的日本雕刻師傅前來造訪，成員之一的漆原木虫還留下來裝裱100幅〈女史箴圖〉卷的木刻彩印本。大英博物館後來又聘請他為斯坦因帶回的畫作進行修復性重裱工作：有的作品被裱貼成掛軸，至於較大的作品則被裱貼在當時流行於博物館間的裱板上。這便是那些畫作何以保存至今的原因。」
近20多年來，韋陀對於考陶德藝術學院所從事的壁畫保存工作亦提供諸多支持。今年秋天，他也將在何鴻毅家族基金會佛學研究中心及考陶德保存中心新設立的藝術碩士學程教授佛教藝術及文物保存。
III 治學嚴謹，態度開放
勤力織成歷史脈絡
對韓國藝術文化的推廣
在普林斯頓大學，島田修二郎教導他的學生，應跳脫地理國界的框架去思考文化，尤其是對於東亞地區；雖然他對韓國藝術的著墨不多，僅強調韓國移民在日本建築及工藝上所扮演的角色，但韋陀的好奇心已然被挑起。當他大英博物館的任期即將屆滿之際，剛好碰上策畫韓國文物展的良機，最後他與德國學者郭樂知（Roger Goepper，1925～2011）和一組韓國專家合作推出了「Treasures from Korea：Art Through 5000 Years（高麗珍寶：5000年藝術）」展。也正是在這個計劃中，韋陀結識了朴英淑。
近年來，韋陀和朴英淑合作推出向全球推廣韓國藝術及文化的多項計畫，其中包括重要的《Handbook of Korean Art（韓國藝術手冊）》系列（London and Seoul：Laurence King and Yekyong Publications，2002）。身為譯者和編輯，他們試圖引起世人對韓文學術著作的關注（這些著作包括朴英淑與韋陀翻譯、康蕊君編輯的Yun Yong-I，《Korean Art from the Gompertz and Other Collections in the Fitzwilliam Museum》〔Cambridge：Cambridge University Press，2004〕；Ch'oe Wan-su，《Korean True-View Landscape：the Art of Chong Son（1676～1759）》〔London：Saffron Korea Library，2005〕）。自亞非學院退休後，他也愈來愈常以譯者和編輯的身分與韓國學者及研究機構共事，最近的例子即是與首爾的卡桑基金會合作，擔任其《Collected Works of Korean Buddhism（韓國佛教選集）》系列的國際編委之一，負責第九卷有關禪詩英中雙語對照的《詩選集》（2012）與第十卷《韓國佛教文化：古蹟巡禮及高僧行傳》（2012）。
藝術史家．反思之路
在這個談話之夜接近尾聲時，師母朴英淑也加入了我們。我向他們提出兩個問題，一是如何看待這個領域的發展，另一是成為優秀的藝術史家需要具備何種特質。這些是我在記者生涯中經常提出的問題，而答案也往往令人驚喜。
針對第二個問題，朴教授的回應一如往常地直接了當：「首先你必須掌握基本的技能，也就是語言及研究方法。此外，寫作技巧、觀察力以及洞察力也派得上用場。你也得要具備廣博的人文涵養，甚至是科學知識。藝術史家涉及的領域相當廣，也因此培養廣泛的興趣是很重要的。老師也一樣，尋求良師有其必要性。或許這是很東亞式的想法，但學校確實扮演重要的角色，你將在那裡學習，且你的老師深深影響著你。」
韋陀則似乎對研究繪畫的不同取向有著更多的反思。他猜想方聞之所以堅持為經典名品建立起一套年代序列，是因為這是一種如同樹輪定年法（藉由年輪判定樹齡）的方法，可用來衡量其他的作品。不過，他認為研究者若花太多工夫想從臨摹贗品的作品中得到歷史的真實性，便是將這種比較性的方法運用得太過度了。同時，他也不相信目前相當流行的理論研究法可以完全傳達對藝術品及其質材、技法的理解。「那是文化史而非藝術史！」身旁的朴教授一語道破。
有趣的是，對韋陀來說，藝術史的跨領域性乃是建立在科學的基礎上，這代表方法學很可能由仰賴直覺轉變為以證據為本。「重要的是呈現事物組成的方式。科學的日新月異，將有助於我們更詳盡地了解繪畫或文物的組成。舉例來說，從事壁畫保存的研究者開發出電腦分析和數位攝影技術，可以揭露原先在敦煌測不出的釉與有機顏料。定年的技術也有長足的進步，諸如熱釋光測年法、樹輪定年法、成像及光學等技術，都被應用在畫作的鑑定上。我們看待事物的方式總是時刻在變化，是以不能臆想自己的做法永遠是最好的。」
當晚上的討論來到尾聲，我們又回頭將焦點放在文物上──我想這點似乎帶有島田修二郎的影子！雖然仍有許多我們來不及討論到的話題，像是與中國學者的合作情形、如何給予學生各種幫助，以及他當前的研究與熱衷的事物等等，但是當我踏出韋陀家門，仍是一如以往地感受到在種種收穫之外，尚有更多有待學習之處──這是我的老師給我的影響。我腦海中閃過的最後一道影像，是出自斯坦因收藏的多彩袈裟殘件（圖12）。在這件富有質感的素材集合中，每個部分自有其完整性，卻也同時是更大群體的一部分。這無疑正是韋陀其人及其學者風範最鮮明的象徵。
