創設於明治五年（1872）的東京國立博物館，是日本規模最大、也是歷史最悠久的博物館。整個館區座落於東京最大的開放式公園──上野公園內，由五座建築物組成，分別是主打日本文物的「本館」、用以舉辦特展的「平成館」與「表慶館」、收藏來自奈良法隆寺319件7世紀藝術品的「寶物館」，以及展示日本以外東亞各國文物的「東洋館」。其中，1968年正式對外開放的東洋館，在2009年因進行耐震整修工程之故而暫時關閉，在歷經三年的等待後，終於在今年1月2日以全新面貌再出發。新修完畢的東洋館，展示空間共擴充為六層樓（含地下一樓）13個展間；其中，一樓主要展示中國佛教造像，二樓以西亞、印度和西域文物為大宗，三至五樓含納陣容最為龐大的中國文物（其中五樓尚有一區展示朝鮮美術），至於地下一樓則以東南亞等亞洲文物為展示重點。以下擇數件特色館藏予以介紹。
絲綢之路的交流實例
2～3世紀貴霜王朝〈佛坐像〉
犍陀羅（Gandhara）為古印度地名，位置相當於今日巴基斯坦北部白夏瓦（Peshawar）境內。此地在公元前5～4世紀間曾受波斯帝國統治，至公元前327年亞歷山大大帝入侵後，又成為希臘的屬地，自此當地文化便在傳統印度的根基上融入希臘的作風。到了貴霜王朝時代（公元1世紀～319），犍陀羅進一步成為貴霜王朝與羅馬帝國貿易往來的要地，影響所及，其在佛教雕塑的表現上也因而呈現帶有濃厚西方色彩、有別於印度傳統的獨特風格。
圖1所示的〈佛坐像〉，即是犍陀羅造像的典型作例。佛陀髮作波浪狀，額部寬闊，鼻梁高挺，嘴唇較薄，雙目半閉，呈沉思內省神態，面相顯然帶有西方人物的特徵；而其身上所穿的厚重通肩袈裟，衣褶高突富立體感，且隨手足體態的起伏轉折而呈現疏密深淺變化，顯得相當流暢自然。這些帶有寫實作風的表現手法，顯然是上承希臘羅馬雕刻風格而來，證實了犍陀羅美術的成立與西洋美術的淵源關係。
6～7世紀〈舍利盒〉
東京國立博物館所藏西域美術文物，有很大一部分得自於日本探險家──西本願寺第22代法主大谷光瑞（1876～1948）。他在20世紀初曾三度組織探險隊前進中亞，對各地遺址進行發掘調查，而後帶回各式考古遺物；由《西域考古圖譜》（1915）、《新西域記》（1937）、《西域文化研究》（1958）等著作，可見其成果之豐碩。圖2所示的〈舍利盒〉，據說就是大谷探險隊在中國新疆庫車的蘇巴什古寺遺址所發現的。
盒身為木製，乃將粗圓木以轆轤旋出容器的形狀。外敷一層粗麻布，先以白色打底，再於其上彩繪。尖頂狀的盒蓋上，繪出四個圓圈，其中各有一名演奏樂器的有翼天使，其形象頗類似英國考古學家斯坦因於米蘭佛寺遺址所見。盒側面則描繪21名載歌載舞的盛裝打扮人物，他們的面容和服裝，與庫車克孜爾石窟壁面上帶有伊朗風格的人物有共通之處，顯示此地與域外交流之密切。值得一提的是，畫作繪成後，表層還施以保護用的透明材料，相當講究；也多虧如此，盒上的彩繪才能保存至今，豔麗如新。
中、日文化交流的見證
商晚期〈饕餮紋瓿〉
青銅器是最具代表性的中國古文物之一，主要以銅、佐以錫、鉛等合金鑄造而成；雖因所含金屬比例之不同，多少呈顯出不同的色澤，然大抵以金色為主，因此古人又稱之為「吉金」。只是，由於銅與空氣接觸後，很容易因氧化而變色，是以今日所見的青銅器絕大多數呈青綠色或黑色。日本擁有質精量豐的中國青銅器收藏，圖3所示的〈饕餮紋瓿〉便是其中之精品。
作為古代祭儀中用以盛裝酒、水的大型容器，此件青銅瓿少不了有個圓鼓鼓的器腹，但滿布於器身的各種紋樣，無疑更令人印象深刻。當中的視覺焦點，當屬位於器腹大範圍裝飾面上的饕餮紋。其以高浮雕的形式突出於細密的雲雷紋底紋上，而此高浮雕的表面上又另加以陰刻的花紋，形成所謂的「三層花」；同樣的裝飾手法，亦可見於器肩、器蓋及圈足等部位上，從而使整體紋飾顯得層次井然，布列有致。此外，不僅器身合範的部位以高高突起的鉤狀稜線做為裝飾，器肩與蓋鈕上也飾以立體造型的獸首，讓整件器物看起來更富立體感，誠為商晚期（公元前13～前11世紀）青銅器的典型代表作品。
唐代〈三彩龍耳瓶〉
所謂「三彩」，並非意味著只用了三種顏色；除了較為常見的黃、綠、褐釉，有時也參雜以紅、藍或黑釉。其在製作上主要是利用釉料遇熱會流動的特性，讓不同的釉彩相互流淌，自然交融，創造色彩斑斕的效果。然則這類色澤亮麗的三彩陶器，在唐代並非實用器或裝飾品，而多作為陪葬之用。如盛唐墓葬中，就經常出土大量三彩人像俑或各式動物俑，以及瓶、罐等生活用具，品類繁多，具體反映了《舊唐書》所載，貴族高官「競為厚葬，偶人象馬，雕飾如生，徒以炫耀路人」的厚葬風氣。
圖4此件〈三彩龍耳瓶〉，便是極富代表性的唐三彩作例。其造型是以口徑較窄、帶有細長頸的平底盤口瓶為基礎，於口沿兩側至器肩部位加裝雙龍首弧形耳，腹部三面貼飾寶相花，整體顯得舒展莊重。早在6世紀後期，這類附有雙耳或提把的瓶便已在中國北方出現。據學者研究，其參照製作的主要來源，很可能是薩珊王朝（Sasan，3～7世紀）波斯的同型金屬器，為中西文化交流下的產物；而這類三彩作品，對日後包括日、韓在內的陶瓷發展亦產生深遠的影響。
南宋梁楷〈李白吟行圖〉
梁楷是一位才華洋溢的南宋宮廷畫家，兼擅細緻工筆和簡筆寫意，且人物、山水、道釋、鬼神等無一不能。雖然宮中對其無不敬服，然而他卻不甘為畫院所束縛，某日將御賜的金帶掛於院內之後，便去職遠去，從此縱情飲酒，浪蕩人間。這種瀟灑率意的作風，恰與其傳世名作〈李白吟行圖〉（圖5）若合符節。
此圖乃其簡筆水墨人物畫的代表作，僅藉簡單的水墨線條刻畫李白抬頭上望、負手獨行之姿。其五官雖以看似不經意的筆觸畫出，然配以濃墨點出的眼、口，立時便神采煥然起來，微翹的鬍鬚更透出一股閒適意態。寬鬆的衣袍則以濃淡粗細對比強烈的線條勾出，寥寥數筆便帶出迎風而立的動勢，益顯其身姿之瀟灑。畫幅右上有八思巴文字的朱紅大印「大司徒印」，可知此畫在元代曾為少數民族人士所收藏。事實上，在元代以降重視用筆、奉文人畫為圭臬的中國審美傳統中，梁楷此類畫風並不受到重視，然其作品經宋代來華日僧帶回日本後，卻對日本禪畫產生巨大影響，也讓日本成為梁楷畫蹟的最重要保存地。
個性獨具的東亞文物
朝鮮三國時代〈菩薩半跏思惟像〉
半跏思惟像可說是佛教藝術中最獨特優美的塑像姿態之一。所謂「半跏」，指的是一種類似今日通稱「翹二郎腿」的坐姿，亦即將一腳盤起，擱置在另一腳的大腿上。這樣的姿態，恰恰得以讓傾身低頭沉思的菩薩，一手順勢倚膝支頤，以一指或數指微觸面頰，另一手則放置在翹起的腳上，於看似不對稱的肢體動勢中，凝聚起優雅內斂的沉穩感。圖6這件作於朝鮮三國時代（7世紀）、一體鑄造成型的金銅造像，即是半跏思惟菩薩像中的佳例。菩薩頭戴高冠，上身袒露，僅佩以項飾瓔珞，下身著裙，裙裳懸垂於台座的部分，可見衣褶層搭轉折之表現。原有頭光，今已不存。
早在2世紀時，半跏思惟像便已在貴霜王朝治下的印度出現。隨著佛教東傳，這類造像不僅在中國的南北朝，特別是東魏、北齊時期廣為流行，後來更流傳到日本及朝鮮半島。雖然有關這位沉思中的菩薩身分究竟為何，目前仍存在著不同的認定：有說其乃是尚未成佛前、尋思解脫之道的悉達多太子，或云其代表的是將拯救世人於水火的「未來佛」彌勒菩薩，但無論如何，祂們同樣都帶給世人離苦得樂的希望，而這點似乎正含藏在思惟菩薩帶有溫柔笑意的眉眼間。
12世紀高麗時代〈青瓷透雕唐草紋箱〉
此件〈青瓷透雕唐草紋箱〉（圖7），據推測可能是裝存化妝用具的首飾盒，其內部以小隔板區隔出貯存空間，當初應配有小盒及油壺等用具。除卻底部，其餘各面均以透雕手法表現出複雜的紋樣；或許是燒製過程相當不容易，以致出現許多變形和斷裂的痕跡。
此箱盒整體施以青釉，呈現高麗青瓷最為人稱道的淡雅清澄色澤。所謂高麗青瓷，是在中國五代越窯影響下，於高麗王朝時期（918～1394）燒製的青瓷，其生產主要由宮廷直接派官員管理，成品僅供上層貴族使用。最盛時期的高麗青瓷，其色澤被譽之為「翡色」；此一形容出自北宋徐兢，他在宣和五年（1123）奉命出使高麗，歸國後將其見聞撰著為《宣和奉使高麗圖經》，書中記載：「狻猊出香亦翡色也，上有蹲獸，下有仰蓮以承之，諸器惟此物最精絕。」這類翡色青瓷較之於中國的青瓷，釉的透明度較高，顯得明亮、透澈；尤其是透雕處存留的釉藥，在光線照射下更透現溫潤淳美的色澤。除了講究釉色，高麗青瓷在造型上亦廣泛採用各種高難度的精工技巧，如青瓷堆花、透雕、象嵌、鐵繪等；這些技法或單獨使用，或多種工藝融於一器，均不惜工本，務求華麗，反映出高麗時代獨特的審美發展趨向。
圖片提供｜東京國立博物館
