看見世界的統治者成吉思汗──大汗850年，台北故宮特展〈元代帝后像〉

大汗850年，台北故宮特展〈元代帝后像〉

影響世界的男子漢！成吉思汗，世界的統治者，他驍勇善戰，開創建立了蒙古帝國，橫跨歐亞大陸，征服了當時所知世界的三分之二領土，最大疆域面積高達3,300萬平方公里。一代天驕，沙沙馬蹄踏鐵血，大漠雄鷹翱蒼穹。2013年，成吉思汗850週年誕辰，台北故宮特別規劃從1月1日至3月25日於正館「造型與美感－中國繪畫選粹」展覽中展出〈元太祖像〉、〈元世祖像〉、〈元文宗像〉、〈元世祖后、順宗后〉以及〈元武宗后、仁宗后像〉五幅帝后像。現台北故宮珍藏的〈元代帝后像〉冊，帝像有太祖、太宗、世祖、成宗、武宗、仁宗、文宗、寧宗共八幅。后像為世祖皇后徹伯爾、順宗皇后塔濟、武宗皇后珍格、武宗皇后、武宗皇后濟雅圖皇帝母、仁宗皇后、英宗皇后、明宗皇后、寧宗皇后額森圖魯默色、后納罕，後四幅無題簽標註，共15幅。

男子「婆焦」，女子「姑姑冠」

宋．趙珙《蒙韃備錄》中記：「今成吉思皇帝及將相大臣，皆黑韃靼也。大抵韃人身不甚長，最長者不過五尺二三。亦無肥厚者。其面橫闊而上下有顴骨，眼無上紋，髮鬚絕少，形狀頗醜，惟今韃主忒沒真（鐵木真）者，其身魁偉而廣顙長髯，人物雄壯，所以異也。」依文獻說明成吉思汗雄壯且不似一般的蒙古人外型，今日所見成吉思汗〈元太祖像〉為半身像，畫家以精細線條描繪眉目髮鬚，精細製繪出下眼睫毛，眼窩則以細膩淡染著色，面部渲染出立體感，飽滿圓渾，符合寬額長髯的記載。〈元世祖像〉、〈元文宗像〉亦描繪精細，仔細觀察，此二作與元太祖相較，設色烘托細膩使面部更形立體飽滿，表現出肌膚感。這三位元代帝王皆作「婆焦」髮式，著單色衣袍，太祖、世祖戴皮製暖帽，文宗則戴七寶重頂的「鈸笠冠」，衣飾線條略有粗細變化。蒙古男子「冬帽而夏笠」，此二種冠帽皆相當實用。王耀庭說明，元代早期皇帝肖像繪戴暖帽顯示保留著草原生活游牧征戰的方便性習慣，自文宗後繪戴鈸笠帽則強調為勇武的制度面。「婆焦」為蒙古男子的髮型，從成吉思汗到一般平民，皆剃掉頭頂髮，留下前額一簇頭髮，然後在頭部兩側和後面蓄髮，把這些頭髮編為髮辮，下垂至耳。

上圖北京故宮藏〈元代后妃太子像〉冊，絹本設色，42×29.8公分。其中四開。圖／本刊資料室。

元朝大部分的皇后出身於突厥部落弘吉剌，在台北故宮所藏后像中之〈世祖皇后徹伯爾〉、〈順宗皇后塔濟〉、〈武宗皇后珍格〉、〈仁宗皇后〉、〈寧宗皇后額森圖魯默色〉皆為弘吉剌氏。皇后像一致的妝容特色為細長平齊的「一字眉」，袍服錦緣為元代御用「納失失」伊斯蘭風格的華麗織金錦，而最明顯的共同特色則為頭戴高聳「姑姑冠」。此冠為蒙古有地位者的權貴中已婚婦女特有的冠帽，「姑姑」乃蒙古語音所譯，因而有罟罟、罟姑、固姑等多種稱呼。冠身主要以竹條、樺木、柳枝或鐵絲圍合成中空圓筒，再包裹上絲綢、錦、絹等布料，其上再綴以珠子、寶石、錦繡等裝飾；冠頂為四方或橢圓形，並插飾有孔雀、雉雞等羽毛。戴的時候將頭髮束為髮髻，以布巾包裹裝入筒狀部分，冠體再繫於兜帽之上，再將冠帽牢繫於下巴，藉以固定。姑姑冠因身分地位貧富而有裝飾物及高度的差別，富者使用材質愈珍貴且冠愈高。據內蒙古四子王旗元代淨州路古城遺址、內蒙古四子王旗烏蘭花鎮汪古部陵園等地出土的冠體推測，實物高度應在30至40公分間。附帶一提，蒙古帝國領土跨幅大，包括蒙古、突厥、印歐等多部落種族，並經多次的民族同化及規模性的民族遷徙，若要通過〈元帝后像〉來判斷當時蒙古人種的特徵，實有困難，可有較多認識的應是蒙元皇族冠服與審美觀。

漢地—尼泊爾—西藏，多元搖滾

若和前朝南宋的帝后寫真肖像畫相比，明顯可見元代帝后像面容較為立體，有別於傳統以線條為主的畫法，而是以細膩的設色暈染使人物面容立體，真實感倍增；服飾則以平塗為主。《元代塑畫記》載元代尼泊爾畫家阿尼哥「追寫世祖、順聖二御容」，據葛婉章研究指出〈元世祖像〉、〈元世祖皇后徹伯爾〉：「畫稿的構圖，衣袍褶線的運筆提頓，則為中原『寫真』傳統。尼泊爾畫家參與的可能性，必須從技法與圖像小節來看：畫中使用了《元代塑畫記》所載的礦物性『西番顏料』，硃砂、白粉等砂質感猶存，顯見調配之法是類似唐卡的『乾』調，水分很少。色彩的厚重、均勻、細膩，亦近似唐卡筆蘸薄而乾的顏料，逐層平塗的敷色習慣。也由於顏料的層次較多，故有成塊剝落現象。」另，在〈元世祖皇后〉的畫像中，明顯可見畫家以高光的畫法，有意地去表現長串墜珠中的紅寶石與翠玉的立體感，然而這又與尼泊爾與西藏的「描影法」不同，或許是出自漢畫家之筆，但亦有來自喜馬拉雅地區風格的可能性。〈元順宗后〉緊貼於前額的薄紗橫帶，除帶有「東印度－尼泊爾」的裝飾風味，確實是另一個值得注意的繪畫成就。據陳韻如研究：「〈簪花仕女圖〉後的長久沉寂中，薄紗的處理卻又再度出現在〈元順宗后〉的頭帶上，其原因可能就是來自於域外傳統的刺激。因為在阿尼哥所代表的尼泊爾藝術傳統中，對於輕紗的描寫是經常可見的表現手法。」

下圖美國紐約大都會博物館所藏的緙絲〈大威德金剛壇城〉，左方元文宗其面容與台北故宮藏〈元文宗像〉極似。圖／本刊資料室。

除畫法為中國傳統加入尼泊爾等域外新風格，在衣服裝飾上亦暗藏著可能的西藏元素。〈元世祖皇后〉、〈武宗皇后〉及最後一幅未題簽標註的佚名后像，在領襟處明顯地看到鸚鵡圖案。佛經中常言及鸚鵡此種鳥類，《阿彌陀經》的西方極樂世界，亦為鸚鵡的棲身處，后像以鸚鵡為衣飾圖案，或有「（佛）來迎（亡者）往生（西方淨土）」之意。此外，在西藏西陲的拉達克地區，自11世紀後弘初期，一向以鸚鵡象徵「譯經師」。蒙古皇室成員生前與後事的種種佛事，皆由藏僧主持；就鸚鵡的象徵意義而言，或出自藏僧的構想。

御容／小影／佛壇，畫完再織。

有別於宋、明帝后像有全身立軸、有半身冊頁。元代帝后像僅有半身冊頁，面部描繪精細，但衣著紋飾的描繪上卻是相對簡略，在〈元太祖像〉下唇下方及左肩衣紋、〈元世祖像〉整體衣袍紋線、〈世祖皇后徹伯爾〉姑姑冠右側等皆可以清楚發現修改線條及明顯的底稿痕跡。

另，北京故宮藏的〈元代后妃太子像〉冊，共描繪有11幅后像、兩幅親王太子像，其中七幅描繪對象與台北故宮藏〈元代帝后像〉同，面容相似，且一樣有著明顯的底稿痕跡。兩冊相較，北京故宮此冊肖像在面容占畫幅比例較高，背景留白處較少，后像被截去半冠，紋飾從簡，面部凹凸立體感亦削弱，線條疏放粗淡。據余輝研究北京故宮藏〈元代后妃太子像〉為臨摹台北故宮藏〈元代帝后像〉之作。又，延祐七年（1320）李肖岩曾「依世祖皇帝御容之制，畫仁宗皇帝及莊懿慈聖皇后御容。」顯然當時的帝后像繪製已有一定流程與作法可依循，而皇家成員的御容畫樣應有一祖型，只要御容祖型被確立之後，即具備著相當的延續特性。陳韻如研究表示台北故宮藏〈元代帝后像〉冊：「但經仔細比對，各開畫像的絹質十分相近，描繪上的差異也不大，難以明確指出是屬不同時間之作……全冊雖可能是同時製作，但因原御容畫樣的重點即已有不同。這也顯示著本院畫冊各幅的成立年代雖可能相近，但仍保留著各自不同的御容畫樣祖本之特色……雖可能並非御容畫樣祖型之原蹟，但應可相信其保有著畫樣祖型的原貌，仍是現存最能代表元代帝后形貌之作。」

再進一步梳理元代繪製帝后御容的文獻史料，如：〈涼國敏慧公神道碑〉記阿尼哥「又追寫世祖、順聖御容，織幀奉安于仁王萬安之別殿。」《元代畫塑記》載「成宗皇帝貞慈皇后御影，依大天壽萬寧寺內御容織之」及「畫畢復織之」等，知悉元代帝后御容有繪畫、織造二種製作形式，織造的御容必有繪製的粉本作為底稿。正式供奉於神御殿的帝后像，應為大型的織物形式「佛壇」，約380×320公分。帳殿內供奉的是中型御容「小影」，主要作為日常瞻仰、供奉而製作，約240×160公分。而台北故宮冊中肖像應是元代宮廷畫家奉命繪製的小型御容。據尚剛研究，小型御容除可為製作較大御容畫或織製緙絲肖像的範本，並因其輕便易攜，方便旅途中瞻仰才是主要功能。若依小型御容的功能性認識，應是重在肖像傳神，若衣飾處有著明顯底稿痕跡，或許也就不足為奇了。

繪御容為唐宋傳統，而織御容則為蒙元獨有的形式，這或與蒙古族珍愛織品以及游牧生活型態有關，只有貴重易攜之物利於在遷徙中保存。雖然今日僅存元帝后小型御容像，未遺留中型、大型及緙絲織品。但或可參考美國紐約大都會博物館所藏的緙絲〈大威德金剛壇城〉，據作品中的漢藏二體題記知壇城下方為贊助者元文宗、明宗帝后像，而其面容與台北故宮藏的〈元文宗像〉極似，除見織品工藝的精湛，亦可揣想帝后像的緙絲形貌。

參考書目與延伸閱讀：石守謙、葛婉章主編《大汗的世紀－蒙元時代的多元文化與藝術》，台北：故宮博物院，2001。余輝〈元代宮廷繪畫史及佳作考辨（續一）〉，《故宮博物院院刊》，2000：3（89），頁25～35。尚剛〈蒙、元御容〉，《故宮博物院院刊》，2004:3（2004），頁31～59。王耀庭〈蒙元王朝帝后圖像〉，《故宮文物月刊》，22:10（2005），頁58～71。陳韻如〈再論元代帝后像〉，《故宮文物月刊》，359（2013），頁32～45。