在中國，花鳥畫一向是最受喜愛、歷久不衰的繪畫題材之一。早在唐代，寫實花鳥畫已成為一門獨立畫科，在出土的唐代墓室壁畫上往往可見賦色鮮麗的花卉和珍禽。到了五代，由黃筌和徐熙發展出的雙鈎填彩與落墨兩種風格，成為了古典花鳥畫中工筆設色與水墨寫意兩大主要形式的濫觴，花鳥畫由此邁入黃金時代。時至宋代中後期，文同、蘇軾等文人以水墨圖繪梅、蘭、竹、菊等題材，並將繪畫與文學結合呈現，不僅奠定文人畫基礎，影響及於元明清，更讓花鳥畫呈現繽紛多樣的面貌。清中期之後，因受到西洋畫風及崇古金石風氣的影響，花鳥畫持續推陳出新，建立新的藝術語彙，完成從古典過渡到近現代的歷史變革。
然而，自清末以來，隨著西方列強入侵、清朝國勢日衰，改革舊傳統的風氣瀰漫了政治、經濟、文化等各領域，傳統國畫自然也不例外。而相較於徐悲鴻、林風眠等轉向西方取經的多數畫家，在革命勝地廣東（又稱嶺南）則有一群人另闢蹊徑，推動起「新國畫」運動，成功建立旗幟鮮明的地域美術風格，也為中國花鳥畫找到一條永續的道路，他們正是以高劍父為首的嶺南畫派。
藝術革命領航者：
嶺南三傑
嶺南畫派的開創性人物為「二高一陳」，即高劍父、高奇峰兄弟與陳樹人，又稱「嶺南三傑」。這三位畫家的生平與藝術有許多共通之處：早年都曾參加孫中山組織的同盟會，投身革命事業；在繪畫上，則都先師從居廉（1828～1904），再先後赴日本留學，研習近代繪畫；歸國後，又提倡「折衷中西、融會古今」，一方面折衷中國、日本與西洋繪畫的技法，一方面融合中國古今各流派繪畫的優點，博取眾長，以此賦予傳統國畫新生命。而在三人之中，年紀最長、在繪畫創作與藝術理論的實踐上成就也最為突出者，無疑是堪稱嶺南畫派精神領袖的高劍父。由他一生的花鳥創作，即可大致勾勒出嶺南派花鳥畫在不同階段的演變，以及在技法與美學上的創新與開拓性。
◆高劍父（1879～1951）的百變粧容
甌香館的清淺著色
〈水仙蟹石〉（圖1）是高劍父21歲時的作品，主題是湖石旁一叢盛開的水仙花，右下近景有一隻螃蟹正準備橫跨土坡爬行至溪邊，活潑的姿態與優雅的水仙構成一動一靜的畫面。水仙、湖石與螃蟹皆以細筆勾勒輪廓，再用花青、石綠、赭石等顏料輕敷淡染，畫風極秀逸清雅。畫幅右上角自題「仿甌香館用色」，說明此畫仿自清代花鳥名家惲壽平（1633～1690）風格。但有趣的是，居廉存世一幅〈水仙壽石〉（圖2），與此圖布局、設色極為相近，可見高劍父乃是透過臨摹其師之畫作，上溯惲壽平花鳥傳統，可算是他早期仿古的代表作。
居派獨門祕技──撞水、撞粉法
作為嶺南派花鳥畫先驅的居廉，雖承襲惲壽平工麗細緻的賦色技巧，有時亦融入五代徐熙的沒骨花卉畫法，但最能代表其個人特色的，則是由他發展出的「撞水」、「撞粉」法，這兩項獨門絕技對高劍父及嶺南派畫家實具有關鍵性影響。所謂「撞水」，是趁畫上顏彩未乾時，將水注入，顏料便會往旁積澱，形成水分多的地方淡而白、邊緣則色漬濃重的深淺層次，用以表現物象受到光線照射所產生的陰陽凹凸變化。至於「撞粉」法的程序，與「撞水」大致相同，不同的是以色粉代替清水，將它撞進未乾的顏料中，此時白粉便會浮於色面上，產生潤澤且透光的效果。
其實，早從居廉的晚年作品〈蝴蝶海棠扇面〉（圖3），便可見到他對這兩項技法的運用：圖中石面以撞水法為之，使石青、石綠顏料與濕潤水墨交融在一起；綠葉表面、蝴蝶及海棠花，則以撞粉法讓水粉與各種顏色互相滲透混融，通幅物象彷彿籠罩在雨後初晴的淋漓水氣及繽紛斑斕的光影變幻中。以此對照於高劍父25歲所作〈并蒂蓮花〉（圖4），即能窺見他年輕時亦步亦趨學習撞水及撞粉法的過程：畫上先以細線勾勒蓮莖、葉子及花瓣輪廓，蓮花以粉紅色敷底，再以白粉勾描花脈，至於大片蓮葉則是趁顏色未乾之際將水注入，讓葉上餘留的顏料漬痕產生自然流盪的效果，於染上顏色的背景襯托下，益發增添蓮花的嫵媚風情。
將西洋素描融入花鳥寫生
高劍父的繪畫淵源，除了早年承襲的居廉畫派，更有一大部分來自他對西方繪畫技法的追求與學習，包括他在20歲（1898）赴澳門「格致書院」就讀，課餘時與法國畫家麥拉學習木炭素描和油畫技法，以及於28歲（1906）前後赴日本遊學，接受日本畫和西洋畫教育，成為中國早期到國外學習美術的先驅者之一。
〈水灑栽花〉（圖5）是高劍父作品中頗具西洋風格的一幅，可看到他如何將早年習得的素描技巧運用在日常生活題材寫生上。畫面上，壺中花卉以中國傳統的重彩及沒骨法描繪，灑水壺則以四分之三側面、略帶俯視的角度精確描寫，只見壺把與注口呈90度交叉，加上運用透視法及對比強烈的渲染來製造陰影，讓全畫充滿立體感和光照效果。另一幅〈瓜棚水影〉（圖6）同為高劍父巧妙結合中西畫法的佳例，他同時運用仰視及俯瞰兩種視點，將瓜果棚架與池塘游魚的景致結合於同一畫面，並利用透視法讓四根長短粗細不一的棚架前後交疊，成功構築畫面的三度空間；此外，為使整幅畫更加生動寫實，碩大的瓜果、花葉、棚架皆以準確造型呈現，並大量運用水墨渲染或撞水、撞粉法來強化物象立體感。值得留意的是，在池塘游魚一景中，畫家並未勾描水紋，而是藉著淡彩烘染，襯托出澄淨的水塘及倒映水中的明月，此一表現其實並非中國傳統畫法，而是高劍父赴日求學時受到明治時期（1868～1911）日本畫家的影響。
朦朧畫派的啟發：光影與色彩的柔化
高劍父赴日期間，除在東京美術學校就讀，也曾加入白馬會、水彩畫會、太平洋畫會等日本繪畫組織，研習日本及歐洲近代繪畫。他一方面吸收岡倉天心（1863～1913）所提倡、熔日本傳統美術與西方繪畫於一爐的「新日本畫」運動，將之移植到中國，成為他日後所倡導的「折衷中西、融會古今」新國畫理論；在繪畫技法上，他也將竹內栖鳳（1864～1972）、橫山大觀（1868～1958）等「朦朧畫派」大師的表現手法與中國傳統結合，作為他實踐折衷新國畫的必要取徑。
從橫山大觀名作〈屈原〉（圖7）及高劍父〈柳塘秋雨〉（圖8）、〈游魚啖花影〉（圖9），可清楚見到高劍父畫風與朦朧畫派的關聯性：此三幅畫皆於畫面空闊背景或水面上渲染著色，營造月光映照或水氣迷濛的浪漫氛圍，以突出畫中主題；而在描繪技法上，高劍父兩幅畫作，無論是運用粗放的「亂柴皴」筆觸描寫近景蘆葦雜叢，或以工筆勾描垂掛的花葉、再於枝葉上施以白粉、石青等濃豔顏料，皆受到橫山大觀一派之影響。高劍父曾經在〈我的現代繪畫觀〉提到「新國畫除保留舊國畫之形象、技法與精神外，更注重於氣候、空氣與物質之表現」，因而他在畫面中摻入日本朦朧畫派強調光影變化和氤氳氛圍的表現手法，可說是對中國傳統水墨的一種革新，並在日後成為嶺南畫派最顯著的特色。
回歸宋院體＆文人畫
高劍父在提倡、推行新國畫運動的過程中，曾引發當時護衛舊傳統的畫家之強烈抨擊，雙方因此展開激烈論辯。然而，這也促成了高劍父自1920、1930年代起即不斷持續探究古畫，於是出現他自詡為「新宋院畫」及「新文人畫」的創作階段。
〈菠蘿蜜〉（圖10）是高劍父「新宋院畫」的花鳥寫生代表。從題材來看，四顆大小不一的菠蘿蜜占據畫面左下角，一隻鳥禽棲息在果實莖幹上，菠蘿蜜、鳥兒與捆綁果實的繩索，皆以細膩的筆觸和暈染寫實地表現，乍看之下似與南宋林椿、馬麟的精緻冊頁小品並無二致，不過其中最大差別在於，高劍父巧妙結合西洋透視法，並在鳥的眼睛、羽毛及果實的表面施以撞水、撞粉法，加強其立體感，同時背景也以赭紅色渲染其氛圍，可謂善加融合中國、西洋及日本畫風，具有新時代面貌、個性鮮明的新國畫。
另一幅〈雪裡殘荷〉（圖11），則是高劍父在文人寫意墨荷的基礎上，實踐其「新文人畫」再造的代表作。畫家處理雪中殘荷的技巧，乃是採用傳統技法，先以大片墨筆直接畫出殘荷的形象，再於背景空白處以水墨渲染，並在枝葉及荷花邊緣留白，塑造積雪的效果。但值得注意的是，畫中幾片荷葉均以不同的比例大小急遽縮小，營造深邃的空間，而枝幹的交錯及扭轉方向，也透露畫家如何技巧地運用透視法，將消失點置於畫面左上方，創造畫面三度空間，再加上運用撞粉法來強化荷葉覆雪後斑斕的視覺效果，更讓此幅墨荷極具自然真實感。
除了傳統文人寫意花卉，高劍父也將新國畫的觸角延伸到金石畫派的領域，如在〈葫蘆蟲雀〉（圖12）中，我們很快便能辨識出他將翎毛、草蟲的素描寫生技法，以及得自居廉的獨門祕技──撞水、撞粉法，還有用草篆書寫枝葉的金石傳統結合在一起，並搭配其行筆如龍又如枯藤的書法自題，形成與金石派大師吳昌碩（1844～1927）截然不同、卻又各具風味的金石畫風。
高劍父所創作的新國畫，不僅題材豐富，表現技法也十分多元新穎；他終其一生都在中國傳統繪畫中尋求實踐其藝術理念的方法和途徑，恰如他所自述的：唯有以「古代遺留下來的有價值的條件，而加以補充著現代的科學方法，如『投影』、『透視』、『光陰法』、『遠近法』、『空氣層』而成一種健全的、合理的新國畫」。此一名言，適足以作為他畢生創作的最佳註腳。
◆青勝於藍 高奇峰（1889～1933）的翎毛&猛禽寫生
繼高劍父之後，比他小十歲的弟弟高奇峰，亦跟隨他的新國畫改革方向，在當時嶺南畫壇占有一席之地。17歲即跟隨高劍父赴日留學的高奇峰，作品亦融合中國畫的筆墨傳統和日本及西洋的畫法──既注重寫生，又長於用色與水墨渲染；其所擅長的翎毛、走獸、花卉等題材，用筆工整細潤，風格兼具俊美與雄健，寫實技巧之高甚至在其兄之上。
若是取〈鸜鵒紅柿〉的局部（圖13），就能見到高奇峰雖然同時採用雙鈎填彩與水墨寫意兩種風格來描繪鸜鵒，但是鳥的結構造型仍舊相當準確，尤其對於鳥喙及眼睛的刻畫入微，可見畫家平日觀察寫生的功力確實不凡；特別是在描繪鸜鵒背部的鳥羽及眼部周圍時，也適度採用撞水、撞粉法，以增加其立體感和光澤，設色技巧在嶺南派畫家中可謂出類拔萃。另一幅〈孔雀〉（圖14）同樣是高奇峰花鳥寫生的精品，描繪左腳抬起、單足佇立於松幹之上的孔雀，此一主題不禁讓人想起重視花鳥寫生的宋徽宗提過的「孔雀欲升高，必先舉左」此一典故。畫中的孔雀形體精確寫實，鳥羽的描繪更是纖毫畢現，搭配以濃豔的敷色，益顯富貴綺麗。然而，畫樹幹的皴筆線條，卻又轉為奔放寫意的風格，整幅作品可以說是融合了西洋畫的嚴謹寫實和中國畫的筆墨特點。
花鳥畫科中的猛禽，一向是嶺南諸家擅長的題材，高奇峰在此間的表現可謂十分突出。如晚期作品〈松鷹圖〉（圖15），描繪一隻老鷹立於巨松橫幹向下俯視，雙翼向外略張，目光如炬，一副神采飛揚神貌。這一時期的高奇峰無論畫松或老鷹，用筆皆相當簡潔老練，設色則結合日本畫及居派的畫法。此圖的題材和筆法，似乎都回到了明代廣東籍浙派大師林良所建立起的繪畫傳統（圖16），然而，相較於林良以單色水墨表現老鷹栩栩如生的神態，高奇峰則以鮮麗且深富立體感的用色技巧，為嶺南畫派的猛禽寫生傳統增添時尚新意。
◆裝飾性＋書卷氣 陳樹人（1883～1948）新文人花鳥
「嶺南三傑」最後一位陳樹人，雖與「二高」同為民初革命健將，但個性敦厚儒雅，不脫書生本色，他的繪畫也和其為人一樣充滿書卷氣，無論構圖、用色、用墨，皆雅致且帶有裝飾性，受到日本繪畫的影響頗巨。
〈松幹雙禽〉（圖17）是陳樹人抗戰前在南京所作，描繪一株巨松主幹自右下橫過畫幅中央，上部有一旁枝伸出，左右轉節長出成排松針，二隻小鳥棲宿枝上。全畫構圖和取景極為新穎，用筆則偏向簡約寫意，著色清淡、穠纖合度，予人俊朗清新的感覺。另一幅〈墨竹梅〉（圖18）為陳樹人62歲晚年寫生作品，以帶有濃淡變化的墨筆戲寫「四君子」題材中的竹、梅：竹枝主幹位於畫面中央偏右處，梅枝及竹葉則由右上方橫斜往下生長，緊鄰竹幹中央可見畫家自題和鈐印。此種以簡單幾何形式將畫面分割的構圖，具有一種超脫常格的氣質，可說是陳樹人極具個人特色且易於辨識的標誌，誠為嶺南派諸家中最富創新形式的藝術表現。
嶺南花鳥二代
趙少昂、楊善深
20世紀中葉以後，隨著「二高一陳」陸續辭世，嶺南畫派的發展便由第二代畫家承接延續。其中，由廣東移居香港的趙少昂、楊善深，皆精於花鳥草蟲題材，寫生觀察力敏銳，可謂嶺南派花鳥最重要的傳人。
◆趙少昂（1905～1998）與花鳥、草蟲傳神
在趙少昂31歲所作的花鳥寫生精品〈紅葉珍禽圖〉（圖19）中，描繪了秋天時節家中飼養的鴿子停駐於葉子轉紅的銀杏樹上，展露一派優雅姿態。通幅以赭紅淡染背景，杏樹主幹則用石青、石綠加赭墨大筆刷染，杏葉鉤勒用筆圓轉、造型頗富裝飾性；主角鴿子則賦以鮮潤的設色，成為最吸引人目光的焦點。細看趙少昂的寫生技巧，除了承襲居派和二高的撞水、撞粉法，也另外融入了西洋水彩的元素，逼真寫實的描繪、鮮豔亮麗的顏色，就像是專為花鳥量身訂作的寫真集。
除了花鳥寫生，嶺南派最常見的草蟲畫也是趙少昂擅長的題材，舉凡日常生活所見的蝴蝶、蜜蜂、蜻蜓、蜘蛛、蟬、螳螂、蝸牛、青蛙、毛蟲及各種植物，都是他入畫寫生的對象。如在〈花卉冊〉（圖20、21）中，無論是像吊鋼絲般懸掛於枝葉上、奮力扭動身體的毛毛蟲，或是身軀輕盈、行走於水面的水黽，描繪都相當寫實，立體感鮮明，而花與葉的敷染，則是以色墨調和白粉趁濕點染，讓水粉交相融，造成豐富的視覺層次；此外在構圖上，趙少昂也大量運用點、線、塊面來分割畫幅，於每開冊頁中展現不同新意，搭配其晚年獨有的尖瘦靈動書風，極具裝飾之美。
◆以古為新，另闢花鳥新境界──楊善深（1913～2004）
嶺南派花鳥寫生雖講求對自然賦予敏銳的觀察力以及培養高度的寫實技巧，不過，早在高劍父的繪畫創作中，便能看到古代的繪畫典範仍是嶺南畫家參酌學習的對象，而這一點到了楊善深身上表現得尤為明顯。
例如〈貓〉（圖22）此幅作品，乍見之下很快會讓人想起現藏台北故宮的名作──宋人〈富貴花貍〉（圖23），兩幅畫都是描繪一隻貓趴在花叢下，兩眼專注凝望前方。細看兩隻貓的眼睛，瞳孔幾乎都瞇成一條線，顯示了畫家作畫的時間都是正中午；這種強調觀察物理、時間及氣候的寫生態度，曾經受到宋代科學家沈括的推崇，並記載在他的筆記《夢溪筆談》中。楊善深除了承襲宋人「格物」的態度，也以嶺南派獨有的畫法詮釋這類傳統題材：例如以赭紅渲染背景，讓貓的形象更加突出，同時，畫面左上方也以撞粉法描繪瓜果，強調在豔陽照射下果皮潤澤而透光的效果。藉由這種折衷中、西畫法的途徑，讓此一膾炙人口的題材在形式與內涵上得以與時俱進。
另一幅〈雙棲〉（圖24），則是楊善深從院體畫轉向文人抒情風格的一項嘗試。畫中除了左上角隱藏在竹叢中的兩隻禽鳥以赭色上彩，其餘竹叢枝葉全用白描畫成，其風格淵源最早可追溯至宋、元文人的雙鉤墨竹傳統。楊善深線描的用筆極為簡潔，但是卻刻意表現出斷續抖動的趣味，讓觀者在形象的描繪之外，還能關注到畫家特有的筆觸以及媒材質感，這不僅是楊善深作畫的特點，也是他從嶺南派走出來的個人風格。
從高劍父到高奇峰、陳樹人，再從趙少昂到楊善深，嶺南畫家或因身分、或因所處的時代而肩負起中國傳統繪畫「革命」的任務，以卓越的技法和獨到的美學，在傳統與現代之間找尋折衷之道。也正是透過這種不斷的衝激、挑戰與實驗，他們讓嶺南繪畫與異國文化藝術相互融合，不僅讓舊傳統得以延續其生命力，並使其藝術表現和內涵更加豐富，展現多彩多姿的風貌，為中國繪畫發展歷程註記一道鮮明的印記。
圖片提供｜本刊資料室
