C. C. Wang（王季遷，1907～2003），是20世紀中國書畫鑑定界最響亮的名號。這位旅美30多年的書畫家、收藏家暨鑑賞家，年輕時曾經跟隨顧麟士、吳湖帆學習鑑定書畫；1935年，即獲得北京故宮博物院聘任為審查委員，審核將赴倫敦展覽的千張藏畫；1948年移居紐約之前，他已經鑑賞超過7,000多幅的古書畫；而在1959、1963、1991年，他更三度進入台北故宮博物院，遍覽館藏重要書畫收藏……這些極不平凡的經歷，造就了他成為書畫鑑定界的泰斗；其淵博的知識和對於歷代書畫家風格全面熟悉的程度，在中國近現代幾乎無人能望其項背。
然而，這位書畫鑑定界的傳奇人物，因本身奉行「述而不作」的原則，一生著作寥寥無幾。一直要到晚年，其「祕不示人」的鑑畫筆記，才由學者楊凱琳整理、翻譯及出版，而另一部由徐小虎以提問對談方式輯錄而成的書畫鑑定文字──《畫語錄》也以中譯本面世，藉由這些簡潔、抽象的文字，世人方才得以一窺王季遷獨門鑑定絕技之堂奧。本文以下便從他最著名的兩個鑑定案例談起。
為王蒙〈花溪漁隱〉三胞案解謎
在台北故宮收藏的古書畫中，經常出現相似或一模一樣的作品，讓人真假難辨，如黃公望〈富春山居圖〉雙胞畫作，便曾在1970年代引發美術史學界的激烈論戰，歷時一年半才終於釐清真相。除了〈富春山居圖〉，王蒙的名作〈花溪漁隱〉在台北故宮內也存在著三幅無論在畫幅形制、描繪內容或題跋等各方面都像是同一模子印出來的畫作；而此一令美術史學者相當頭痛、棘手的「三胞奇案」，正是在王季遷手中水落石出。
當時為1963年，王季遷第二度受邀前往台中縣霧峰鄉北溝的故宮博物院庫房鑑定書畫，而後在讀畫筆記中寫下：「王蒙，〈花溪漁隱〉，紙本水墨（成-227-60），偽。〈花溪漁隱〉（成-229-49），畫真。〈花溪漁隱〉（調-239-24），畫偽。」三年後在《故宮季刊》的發刊號中，他與李霖燦合著〈王蒙的《花溪漁隱圖》〉，才首次公開此一畫史疑案。
王季遷鑑定〈花溪漁隱〉真偽的方式，乃是以筆墨為主，題跋、印章和文獻著錄的考證為輔；換言之，他首先利用三幅畫上的題跋出現筆誤及衍字的現象，排除作品編號「成-227-60」的本子為真蹟的可能性，再針對其餘兩本的筆墨進行比較，由此他注意到編號「成-229-49」的本子，「皴法結組有緒，苔點落拓得宜，把一座山頭的鬱然蒼茂的氣象，表現得十分成功，山脈的氣勢和崗頭的分面轉折都十分好，分明是一位大手筆的佳作」（圖1）；至於另一本編號「調-239-24」的本子，則是「主峰上的皴法就不對，一平排地掛下來，既沒有法度，又沒有組織，亦沒有合理的交叉，因而平平的一片，山的氣勢、體積、面積都一點沒有表示出來。皴法是我國山水畫的靈魂，而這位畫家竟連皴法的起碼常識都還不甚明白，怎麼可能是出自元四大家之一的王蒙手筆呢？再看他的苔點都飄浮在畫面之上，既無錯落配合，又無踏實筆力，亦沒有安放在應該的地位上，分明是出諸一位山水畫上的淺學之士。」（圖2）藉由這兩段簡短分析筆墨的文字，立刻就讓〈花溪漁隱〉的本尊與分身現形。有趣的是，在三件〈花溪漁隱〉的畫作上，唯一擁有乾隆皇帝題詩的本子，竟是後人臨摹偽造的假畫，顯然，乾隆以假為真的情況，與其收藏黃公望〈富春山居圖〉的過程幾乎是如出一轍，也無怪乎王季遷在文章中略帶調侃地說道：「乾隆的鑑別能力，低不足道，（清宮）璽印的有無只係入宮之早晚，和畫蹟真偽無關。」
〈王蒙的《花溪漁隱圖》〉一文，乃是王季遷首次發表的學術論著，很快便在美術史學界引發迴響並獲得共識，例如美國學者高居翰在編撰元代畫史《隔江山色》時，便採用其意見來介紹此幅名畫。
倪瓚40件真蹟鑑定大作戰
繼王蒙研究之後，王季遷在《故宮季刊》第二、三期又陸續發表了〈倪雲林生平及詩文〉與〈倪雲林之畫〉兩篇巨作，對倪瓚的生平、交遊和存世畫蹟進行全面性的考證與鑑定，建立起藝術史研究「個別畫家」的典範。
正如同多數中國明清時代的文人，王季遷對於倪瓚的喜愛，在於其人與畫作帶有一種超逸脫俗的性格；在許多場合裡，經常可以聽到王季遷提起「倪瓚最懂雅、俗」或「倪瓚的畫代表『雅』的極致」之類的評語，再加上王季遷所收藏的倪瓚畫作高達十幅左右，約占了全世界收藏倪瓚作品的五分之一，甚至如美國普林斯頓大學博物館、大都會博物館分別收藏之倪瓚精品〈岸南雙樹〉、〈虞山林壑圖〉等，亦源自其收藏，王季遷鍾情於倪瓚的程度不言可喻。
倪瓚的畫作，在鑑別上一向具有很高的難度，究其主要原因，在於除了少數流傳的早期作品，倪瓚成熟時期的畫風多半為「一河兩岸」式構圖，用筆則以乾筆淡墨、側鋒取勢的「折帶皴」為主，可謂中國山水畫「極簡風格」之代表（圖3）。然則其筆墨構圖看似簡單，後世模仿者卻頗眾，也因此更增添鑑定之困難。王季遷判別倪瓚真蹟的方法，除了從題跋和著錄釐清每件作品的流傳始末，最主要的還是透過「筆墨分析」的法子。他從歷代各家評述倪畫風格和親眼目睹的作品中，將倪瓚一生繪畫及書法的變化歸納為：「早年從董、巨入手，山石大都用披麻長皴；至中晚年，乃漸漸入荊、關，用折帶皴法，即前人所謂石如疊糕者。石形由圓而方，書法則由歐而褚，香象渡河，固未嘗無跡可尋也。」然後再從其中甄選出40餘幅可靠的倪瓚真蹟，依紀年或風格排序，作為日後學者研究的基礎。
雖說王季遷鑑定倪瓚筆墨的文字，經常是寥寥數語，相當簡略，卻往往令人印象深刻。例如他描述台北故宮收藏的倪瓚絕世名作〈容膝齋〉為：「大體用筆較剛，樹木亦然，明初王孟端（即王紱）師倪者，頗類此。」而對於一幅倪瓚較為罕見、臨摹五代荊浩及關仝畫法的〈溪山仙館〉（圖4），則云：「章法布置，不同常格。漸江和尚之布局，頗受此倪畫之影響。」從以上兩例，不難看出王季遷對於倪瓚個人畫風的變化幅度，以及後代的仿倪模式均有全面性的掌握。除此之外，倘若倪瓚的真蹟上參雜有後人的補筆，亦難逃其巨眼，如他對台北故宮收藏的〈楓落吳江〉（圖5）之描述便為：「此圖真的不太精，石坡亭子遠山似後加。」
究竟要如何從寸許長的線條或筆墨局部，鑑定倪瓚書畫的真偽，甚至在同一幅畫中辨識出何者為倪瓚的用筆、何者為後人添加的補筆？這些對一般藝術史學者來說都是頗為嚴峻的考驗，但王季遷卻將此視為稀鬆平常之事，就好像欣賞歌劇名角的演唱一樣。如他在《畫語錄》中便提到：「倪瓚的構圖也許非常簡單，但其內在有某種令人信服的邏輯，所以我認為看筆墨是最可靠的方法，至少就鑑定這位大師而言，是不會錯的。兩個二流歌者的歌聲可能被搞混，可是任何冒充Callas、Caruso、Tabaldi或Sutherland聲音的人，卻絕對不會被搞錯。」王季遷將筆墨比擬成人的聲音，有各自的特性，而且互不相似，同時他也認為少數擁有優越筆墨的中國畫家，就好像是世界上第一流的歌唱家，「歌者越好，其聲音越容易被辨識，而且愈不容易被模仿。」也因此，只要一有人臨摹或偽造黃公望、王蒙、倪瓚的畫作，很容易便會露出破綻。
吳湖帆→王季遷 筆墨心法相傳
王季遷對於繪畫中筆墨、線條的敏感度，讓他能夠準確地判斷一幅書畫的真偽，並且品評其優劣。不過，他之所以具備這樣的能力，除了與他天賦異稟或長年旅行、閱畫無數的經歷有關，更重要的是他在年輕時跟隨吳湖帆學習鑑定的過程中，便已得到其真傳。
據王季遷回憶，他每星期都會找一天，在大約下午4、5點左右，前往吳湖帆的畫室看畫。當時吳湖帆在收藏圈中已有相當的名氣，因此許多藏家收到任何名蹟後，多半會攜件謁請他鑑定，此時，吳湖帆便會將畫作掛在牆壁，向王季遷「一一指示要點，並共同斟酌」，通過這種方式，王季遷很快便熟悉歷代各大家的筆墨，同時瞭解這些畫作的來源及流傳歷史。
除了一同看畫，吳湖帆有時也會教導王季遷如何作畫，並傳授其對於筆墨的觀念。如吳湖帆在〈谿山環抱圖〉（圖6）卷尾的題跋即寫道：有一回王季遷向他索畫，他便為其示範清代王原祁如何臨仿元四家的筆墨，畫畢後，他還特別於跋尾註記「於畫法為不純，於畫趣為有意，不其可與畫學論。丘壑位置，本屬附庸，當以筆墨為主。筆能使，墨能用，便入上乘。位置顛倒，丘壑虛實，可不問也。」由此段跋語中，可以清楚窺見吳湖帆所繼承的，乃是從董其昌到王原祁、一脈相傳的文人畫傳統，而這種強調「筆墨至上」的文人畫觀，後來也影響了王季遷，並且為他的鑑賞之路打開了一扇門。
◆鑑賞中國書畫第一要件：用筆
王季遷一生的著述儘管寥若晨星，而且多半深奧難懂，但是他的畫學筆記卻很清晰、簡潔地道出關於「筆墨」鑑定的要旨和精髓，提供後人可以言傳、溝通和學習的觀念和語彙，並能實際操作、運用於書畫鑑定實務上。
如在其《畫語錄》中，便收錄了一段王季遷談及自己如何藉由「筆墨」來鑑賞書畫的經典名言：「你必須熟悉每一個藝術家的個人筆墨，他們特別的用筆，每一個畫家都有自己的筆法。你要多看畫，眼睛的訓練是靠視覺經驗的深度……最後，你如果要真正抓住筆墨的真意，就需要自己實驗用筆。為什麼我只看倪瓚所畫的一角，就可以認出他的作品？因為我已經沉迷於他的畫中，並且親手練習了好幾百遍，所以我對他手腕的每個轉折、腕力增加或減少律動等，都很熟悉。」
由此段文字不難看出，王季遷對於繪畫筆墨的理解，其實是經過手部和眼睛反覆不斷模仿畫家用筆的結果，從而在此番長期臨摹、鑑賞與收藏的過程中，形成自己獨有的一套審美和風格鑑定的系統。
◆好筆墨／壞筆墨
而既然筆墨鑑定的關鍵在於熟悉每位畫家的「用筆」，那麼我們又該從什麼途徑來瞭解畫家用筆的技巧？或如何評斷一位畫家用筆的好壞？
對此，王季遷清楚地定義，在「用筆中僅有兩種效果可能發生，一種是平衡的，即重心在筆墨的中心；另一種是不平衡的，重心在筆墨的中心之外。二者我分別稱之為『中鋒』與『偏鋒』。對我而言，這些名詞暗示了筆墨中良與不良的特質。」
回到書畫的例子來檢視什麼是中鋒、什麼是偏鋒用筆？王季遷舉出了李唐與戴進這兩位畫家作為對比：他認為南宋畫家李唐最令人稱許的地方，在於他能夠收斂自己的力量，每一處用筆轉折，都能控制得相當妥當，讓線條的運動保持在筆畫的中心；儘管李唐大量使用側筆──「斧劈皴」作畫，卻極少顯露鋒芒，他的筆鋒並不會隨意地滑動，形成扁平的或是無意義的線條（圖7）。在王季遷看來，這就是屬於好的筆墨。反觀戴進，他的繪畫雖然承襲李唐，或是馬遠、夏珪的傳統，但是他作畫時不懂得收斂力量，而且筆桿過於傾斜，因此讓毛筆的運動偏離筆畫的中心，形成看似剛猛有力，但卻扁平缺乏實質感的線條（圖8）。是以戴進雖然為明代浙派第一位大師，但是他筆墨明顯不如李唐，繪畫也缺乏南宋院體畫家所具有的抒情詩意的格調。
對王季遷來說，毛筆的運動就好比跳舞一般：一位舞者能往前、往後、轉圈和跳上、跳下，或單腳旋轉，不論這些動作多麼地高難度或誇張，只要他的重心穩固地處於活動的中心，這一連串的動作看起來就會非常輕鬆自然；但如果他的重心失去平衡，觀眾就會立刻察覺到，並感覺不舒服。同樣地，對於一雙受過訓練的眼睛而言，一旦看到筆墨失去控制、或缺少內在的平衡感，也會立刻察覺到不舒服。好筆墨與壞筆墨的判別標準，正在於此。
21世紀鑑定學的出路
在許多偉大、出類拔萃的書畫鑑定家相繼辭世的21世紀，有人擔憂「鑑定」這門過去依賴口傳心授的學問即將中絕，但也有人樂觀地預見，在資訊、圖片大量流通且數位科技進步的榮景下，一個嶄新的書畫鑑定時代將可拭目以待。誠然，這兩種情況都可能發生，但關鍵還是在於，當人們擁有了更多的知識和更先進的工具之後，還會不會像過去的畫家或鑑賞家那樣近距離地欣賞畫作，從一連串筆墨動作的記錄與痕跡中，重新讀出或演繹出一位藝術家的技巧和心態。
正如王季遷所云：「想要成為一名藝術家，你不需要學習傳統中國書畫。但是如果你想要完全理解中國繪畫史，並且還想要學習鑑賞及鑑真，那你必須學習筆墨。這是唯一的出路，而且沒有任何捷徑可走。你必須按照傳統的方法來，而且你必須認真的去仿古，從古代的大師那裡學習。」此段王季遷期勉年輕學者的話語，適足以成為21世紀鑑定學出路的最佳註腳。
書目與延伸閱讀：王季遷、李霖燦合著〈王蒙的《花溪漁隱圖》〉，《故宮季刊》，第1卷第1期（1966），頁63～68。王季遷〈倪雲林之畫〉，《故宮季刊》，第1卷第3期（1967），頁15～46。徐小虎《畫語錄》，台北：典藏藝術家庭，2013，第九章，頁188～201。楊凱琳《王季遷讀畫筆記》，北京：中華書局，2010。鄭重《收藏大家》，上海：上海書店，2007。
圖片提供｜廖堯震
