兩萬三千里寫生
1960年傅抱石、亞明藝術壯遊
1960年3月16日，江蘇省國畫院正式成立，江蘇國畫事業步入了快速的發展階段。旋即，江蘇省國畫院投入了工作，醞釀寫生活動。9月15日，傅抱石、亞明率領江蘇省中國畫寫生工作團離開南京，歷時三個月、行程兩萬三千里，沿途瞻仰革命紀念地、遊覽風光名勝、參觀工礦企業，成為中國繪畫界1950年以來極為轟動的大事、將中國畫寫生活動推向高潮。
眾所周知，此次遠行為江蘇國畫家們注入了新的創作源泉；對他們改變舊風格，積極創作表現時代新內容作品具有深遠的意義。如果說1958年美術大躍進期間的繪畫創作，對參與畫家們的風格轉變不太顯著的話；那麼，此次壯遊對每個畫家的影響則是巨大的。
誠然此次遠行的目的，亦如中共江蘇省委宣傳部副部長王人三（1915～）所指示：開眼界、擴胸襟、長見識，從而改造思想，提高業務。（註1）換句話說，描繪山河新貌，看看社會主義建設成就，並以此謳歌中共當局，當是畫家們的首要任務。在時人看來，生產建設是實現新中國強國夢想的重要內容，也是中國從農業國走進工業國的必經之路，正如陳履生分析：「這一切的建設成就，不僅是當時人們政治生活中的大事，直接關係到人民生活水準的提高，而且也印證了領導這個國家的政黨在一段時期內的政績。因此，反映新生活的課題，落實到具體的內容上，這些建設成就及建設過程就成了重要的表現對象。」（註2）所以，在山水畫創作中表現社會主義建設成就，也成了政治意味濃厚的使命。
9月21～24日傅抱石、錢松喦等人在三門峽水電站建設工地的寫生活動，為畫史留下濃墨重彩的一筆。「古人說『聖人出，黃河清』，千年來從來不敢夢想的奇蹟，今天在黨中央和毛主席的正確領導下，在勞動人民的英雄氣概和沖天幹勁之下實現了。為害幾千年的洶湧澎湃黃水怒號的黃河，變得一平如鏡，清澄碧綠，將永遠為人民造福了。」（註3）面對繁忙的建設工地，寫生團的畫家們個個熱血澎湃、情緒振奮，在工地上留下了大量的速寫。然而，為了表現這個「清」字，他們大多一時被難倒了：「大家很清楚，找古人的筆墨是不會有辦法的。一不小心，很容易畫成『長江』或是『太湖』呢？」（註4）顯然，怎樣改變原有技法以表現新題材，成了畫家們煞費苦心的首要考量。
11月8日，傅抱石經過嚴密的構思之後，在重慶創作了已醞釀一月有餘的〈黃河清〉（圖1）。他沒有完全照搬熱鬧的工地現場，反而大膽取捨、剪裁，立意於更為深邃的境界。大塊潑墨畫出一個高山頭，山頭上聳立著兩根巨大的高壓電線杆，與它相連的三個山頭，以道路分割成大小不同的三角形、長方形、扁三角形；道路中車水馬龍、人群來往，木板拖車、汽車、拖拉機行駛其間，山頭有長短相間的工棚，六根高壓輸電線橫穿畫面、上下呼應，形成聲勢浩大的建設場面和繁忙的建設景象；山後蓄水湖成為畫面中心，黃河水由左上繞遠山曲折而下，遠山既有北方黃土山的明確結構，又帶有平遠的曲折變化。黃土高原變成綠原，蓄水湖清平如鏡，暗示黃河由黃變清的奇蹟。最後，傅抱石在題跋中發出了由衷的感嘆：「一九六○年九月二十一日抵三門峽，至則前三日黃河之水清矣；清冽澄澈，一平如鏡，數千年未有之奇觀也。水閘工程尚未全竣，而億兆人民將承蒙福祉，豈可無圖頌之？」由此，昇華了〈黃河清〉的主題思想。葉淺予在觀看〈黃河清〉之後就感慨：「當作者凝神觀察黃河，進而構想意境之時，所看的所想的，自然不能局限在他所站定的一點上。此時此地的畫家，對於地貌水文的特徵早已了然於胸，所要考慮的是假設自己，應該站在什麼位置，採取什麼角度，才能充分表現目之所見和情之所感。從〈黃河清〉的取景位置看，說明畫家的視點是假設的，所以視野極為開闊，不是一幅平常寫生畫稿。」（註5）
幾乎同時，錢松喦也創作了〈三門峽工地〉（圖2）。他選取了對岸禹王廟來描寫，試圖以新舊對比的形式，表現三門峽工程的浩大氣勢和勞動人民的英雄氣概。他在上部以寫實手法勾寫三門峽工地，繁密的建築群、大吊車、電線杆、機器、高壓電線杆、紅旗，一應齊全，表現了極為開闊宏偉的建設場面；而禹王廟處於畫幅中心，被賦予了更為深層的意涵：「禹王血食已千秋，日日廟前滾濁流。不料黃河今懾伏，笑他空對鬼門愁。六億人民是聖賢，禹王瞠目一龕前。驚看倒轉乾坤手，腰斬黃河利萬年。」
就在稍早的同年10月，宋文治以傳統筆墨創作了〈山川巨變〉（圖3），再現了三門峽水電站工地轟轟烈烈的建設場景，成為早期水利建設題材中的經典之一。與傅抱石、錢松喦不同的是，宋文治在這件淺絳設色的長卷中，以平鋪直敘的方式表現了主題，沒有對比的衝突、也沒有刻意的經營，一切都是再現式的描繪。畫面下部幾座長滿叢樹的山頭，筆勢壯闊，山頭露出點點工地紅房，高壓電線杆、大吊車與煙囪穿插其間。中部自左至右為三門峽大壩，壩底為繁密的工地，清平的黃河水，自左往右東流，右側為黃河鐵橋。畫面上部為連接大壩的黃土山，層層遠去。江南清代「四王」遺風，宋文治自小耳濡目染，其以清麗雋秀見長，又時有蒼沉，筆墨設色屢見巧思。〈山川巨變〉通過多變的線條加以豐富的皴、擦、點、染，以表現三門峽景致，充分發揮傳統筆墨的特色。或許傳統的痕跡太多，有評論者對此產生了疑慮：「〈山川巨變〉雖然很費功力，描寫了三門峽工地的大場面，但是整個看來，不能吸引人，不美也不新。是平淡的有條理的報告，卻不是詩。」（註6）為此，宋文治曾數次變更構圖，畫了多幅近方構圖的〈山川巨變〉（圖4），筆墨更為豪放，主題更為突出，畫面整體效果也比以前更勝一籌。
顯然，〈黃河清〉、〈三門峽工地〉、〈山川巨變〉都在立意方面費盡了心思，但其描寫手段、意境氣氛、筆墨技法卻大為不同：〈黃河清〉趨於寫意，〈三門峽工地〉、〈山川巨變〉偏向寫實，顯示畫家不同的視角和風格。在畫家巧妙的筆墨安排下，不僅沒有破壞畫面的和諧完整，也沒有損害繪畫情趣，反而使山水呈現獨特的精神格調，體現建設時代的浪漫遐想和人文旨趣。
在旅途中，以人物畫見長的亞明創作了以陝北農民為題材的〈出院〉、〈陝北老遊擊隊員〉，還將關注點放在了「鐵水鋼花」的表現，從高爐到平爐，從煉鐵到出鐵，從煉鋼到出鋼，從運鋼到軋鋼，他根據重慶鋼鐵廠、武漢鋼鐵公司參觀、寫生所得將鋼鐵生產流程幾乎畫了一遍，組成〈鋼鐵捃拾集〉（圖5）。在這組單幅不大的作品中，亞明並沒有採用當時流行的全景式構圖，也沒有採取這類題材中普遍出現的煙囪、高爐等，而是以其智慧和才情選取了煉鋼爐前的不同角度，用筆墨表現「煉鋼」主題特有的氛圍與環境。畫家以速寫般的生動筆法和濃淡交替的墨色，利用皮宣便於渲染的特性，潑墨表現機械設備，畫面濃淡互滲、剛柔相濟，營造工廠生產的節奏和氣氛，又以朱色點染鋼水和人物，在黑紅對比中強化了量感和色調。作品滿紙筆飛墨舞，色墨交融，符合時代要求的畫面結構與審美理想。這是運用傳統水墨語言表現現代工業的突破性作品，在當時並不多見。後來，亞明還創作了大幅〈爐火正紅〉（圖6），成為當時鋼鐵生產主題的代表作品。
〈鋼鐵捃拾集〉、〈爐火正紅〉等展出後，引起觀眾濃厚的興趣，有學生留言：「亞明的作品多寫的是工農業生產建設，不受舊國畫形式的限制，表現煉鋼的題材處理得如此和諧，是難得的。過去我們一直認為這類題材只有油畫和版畫才能表現，用國畫不會有好效果，其實不然。」（註7）評論家則從專業的角度說明作品的意義：誰說煉鋼必須用油畫的高光才好表現？國畫的水墨渲染同樣表現了煉鋼的氣氛。亞明巧妙地運用了潤墨，利用了紙的空白，以紅色在人的全身畫出爐火反光，形成單純強烈的對比效果。而廠房中複雜的機器也處理得簡練乾淨，給人動態的輕快之感。（註8）
思想變了，筆墨不能不變
新時代下的藝術發展策略
與錢松喦、亞明、宋文治等人不同的是，傅抱石不直接描繪熱鬧的建設工地，只是在遠景中畫出一片工廠、高爐、煙囪、烏煙，以點綴的方法巧妙地表現建設的成就和時代的變化，往往將建設工地置於詩意的山水間，以內斂的方式來表現新事物、新生活。固然，這和他與生俱來的浪漫氣質和多年來的習慣作風密切相關，但這也使他的作品與其他直接描繪熱鬧的勞動場面者拉開了距離。有必要提醒的是，這應該與他本身不擅長工整的實景描繪有著相當的關係。1958年，江蘇省國畫院籌備處受命繪製〈為鋼鐵而戰〉、〈人民公社食堂〉時，傅抱石似乎也沒有過多地參與到這種寫實性很強的創作，而僅是在「一旁出點子」。（註9）但是，他揚長避短，將自己的注意力和精力投注於「毛澤東詩意畫」的經營與創作，以示緊跟時代潮流。儘管多次從事寫生活動，他直接反映當時工農業生產建設題材的繪畫作品並不多。從某種程度上說，或許天生的瀟灑秉性，傅抱石沒有完全把目光投注在生產勞動場面，而是在熱鬧的表象下追求深邃的意境，以比較「雅」的方式來處理新事物、新風尚。譬如1960年12月28日，他根據峨眉山鐵廠礦石工地所得印象創作了〈峨眉處處有歌聲〉（圖7），滿山遍野、鬱鬱蔥蔥，一派生機勃勃的景象。與體現景像宏大、人員眾多的場面情節不同的是：傅抱石並沒有直接描繪鐵礦工地熱鬧的勞動場面，而是以一架工作著的石料傳送帶和若干工程車輛點明主題。這裡，我們看到了傅抱石大量運用傳統筆墨與對傳統文化的依依不捨，畫面保持了其原有的筆墨風格，僅是有所收斂罷了。
顯然，「峨眉處處有歌聲」使勞動工地富有濃濃的詩意，也比直觀的表現更有意境。而且，傅抱石在確保作品整體的藝術性和筆墨品質的同時，巧妙安排了建設主題，再配以比較抒情的題跋，使得繪畫在規定的題材範圍內，既能刻意求新、又能明哲保身。這種圖式的巧妙構思，在某種程度上可視為畫家在特殊政治環境下的發展策略；憑藉這種策略，山水畫家保證了一定的創作空間。從整體面貌上看，這仍屬於正統的山水畫，不同之處在於表現的主題是山水林木掩映下的工地，藉此歌頌社會主義現代化進程，而不是抒發傳統山水中的文人情懷。
正如前述，此次旅行寫生對每個畫家的藝術道路都產生了重要影響，這是他們一直引為自得的。通過這次壯遊，老畫家們的筆墨注入了時代的血液，創作了一大批反映時代脈搏的作品，充分展示出卓越的藝術才華。不久，傅抱石在總結寫生創作時提出了「思想變了，筆墨就不能不變」的著名論調：「只有深入生活，才能夠有助於理解傳統，從而正確地繼承傳統；也只有深入生活，才能夠創造性地發展傳統。筆墨技法，不僅僅源自生活並服從一定的主題內容，同時它又是時代的脈搏和作者的思想、感情的反映。我覺得，這一點在今天看來哪怕是不很鞏固的體會，卻清楚地、有力地推動了畫家們思想上的尖銳鬥爭——對自己多年拿手的（習慣、掌握了的）『看家本錢』開始考慮問題。這是極為可貴，極為難得的。所謂考慮問題，絕非說『看家本錢』全要不得，筆墨全沒用了。絕不如此。而是由於時代變了，生活、感情也跟著變了，通過新的生活感受，不能不要求在原有筆墨技法的基礎之上，大膽地賦予新的生命，尋找新的形式技法，使我們的筆墨能夠有力地表達對新的時代、新的生活的歌頌與熱愛。換句話，就是不能不要求『變』。」（註10）這是傅抱石所代表的江蘇國畫家，從新的時代生活體驗中對中國畫創作做出的重要理論總結，閃耀著集體智慧的光芒。它不僅蘊含著豐富內容，而且達到時代的理論高度，成為當時中國畫壇的藝術箴言，深刻地影響著1960年代的繪畫創作。
1961年元旦，「江蘇國畫工作團寫生畫展」在江蘇省美術館開幕，展出作品233件。之後，中共江蘇省委宣傳部決定增加「江蘇部分」。（註11）3月中旬，江蘇省國畫院的畫家們又深入蘇州、無錫、宜興、鎮江農村寫生，創作了一批具有江南水鄉特點的新作品。5月2日，由中國美術家協會、中國美術家協會江蘇分會聯合主辦的「山河新貌—江蘇國畫家寫生作品展覽」在北京帥府園美術展覽館開幕，匯集作品150幅，為期20天。這是江蘇畫家繼1958年以來的第二次赴京展覽。
這批畫作描繪了祖國的河山新貌，塑造新中國的新形象，推動了中國畫與時俱進的變革與發展，引起了畫壇的強烈迴響，標誌了江蘇省中國畫創作的正式崛起。在當時中國畫面臨著適應新的時代內容而亟待解決的情境下，「山河新貌」展為處於改革、創新的中國畫壇，無疑是樹立了榜樣。正如一篇報導所說：「江蘇的畫家們巧妙地運用了傳統的筆墨，表現了祖國的大好河山。而且還突破了舊筆墨的束縛，在傳統的基礎上創造新筆墨。這幾年來，他們在黨的正確文藝方針指導下，刻苦鑽研，基本克服過去國畫作品中表現的熱情有餘而藝術水準不高的缺點，使傳統與創新之間，新內容與傳統筆墨之間的距離大大地縮短了。」（註12）研究者有云：「畫家們著意去表現的是工業恢復建設的新生待興，而不再是『百廢』的破敗落後；是表現緊張的機器生產場面中的熱情和力量，而不再是之前機器生產所帶給人的無力無助；是表現作為『人民』的工人，而不是作為『苦力』的勞工。」（註13）這應該便是新中國十七年建設主題繪畫的三種表現傾向。時代的要求呼喚審美趣味的轉變，正如錢松喦所言：「我開始把自己的創作當作一項黨和人民交給我的政治任務來完成。」（註14）「只有使舊筆墨從舊審美觀的束縛中解放出來，才能重新獲得生命力」（註15），新題材的出現必將帶來新的語言方式，以中國畫來說，過去那種閒情逸致的筆墨，是不可能表現出煙囪、高爐等反映出來的時代氣息。由此，改造筆墨以適應時代的要求，就成為一代藝術家的努力方向。當新的筆墨和新的題材得到較好結合的時候，它與傳統中國畫之間就有了時代的距離。
17年努力，江蘇畫家呈現新貌
新社會變化＆建設圖像
通過上述勾勒，我們可充分瞭解到新中國十七年間江蘇國畫家在建設主題創作方面的多種努力。他們立足於傳統繪畫技巧，適當吸收西畫方法，力求傳統筆墨與現實生活相契合、清新的生活氣息與靈性的筆墨氣韻相交融，創作出一系列值得稱頌的作品。但是，由於畫家經歷、性格、氣質、學養、師承等諸多方面的差異，他們在統一主旨的要求下，也展示出不同的趣味追求和風格特徵，或寓剛健於柔和之中、或寄雄壯於秀潤之內、或顯工雅而不失豪放之致，充分反映出其對於建設主題不同的考量和視野。眾所周知，在政治與藝術的夾縫中，新中國十七年中國畫創作在一系列的政治運動中曾經歷了非同尋常的路程。這裡，我們真實地看到了江蘇的國畫家們在強大的政治力規約下的刻意或小心。綜觀其建設主題作品，這種矛盾幾乎無處不在。有時，為了強調政治性，儘管費盡心思，而不得不收斂起他們得心應手的習慣做法，呈現出若干無法逾越的障礙或弊端，從而留下了某種意義上的敗筆。（圖8）
作為體現社會變化和建設成就的歷史圖像，建設主題的中國畫創作在日益政治化的社會現實中，反映了傳統中國畫在新時代條件下改造、發展中的一個重要過程。它的產生、發展和嬗變軌跡，幾乎亦步亦趨地緊跟著新中國社會政治的需要，與時代形成了極為密切的呼應關係。正如陳履生認為：「建設主題在新中國的興起，與提倡寫生有直接的關聯，是改造國畫整體戰略中提倡寫生之後所邁出的又一步。顯然，這是一種文化策略，是這一文化策略引導下的改造傳統國畫的漸進過程。歷史上，中國的畫家或策杖於山巔，或泛舟於江湖，基本上是不問人間煙火的『行萬里路』，而眼前的提倡寫生，既要擺脫墨守古人的規範，又要從現實的生活中激發表現新生活的靈感，讓傳統的國畫為新中國的事業服務。所以，這不是簡單的行走，也不是古人的那種遍訪名山大川，而是通過寫生看到現實中的變化，通過寫生帶來思想的變化。」（註16）因此，在山水畫創作中表現社會主義建設不再僅是繪畫的題材而已，而演變成政治意味濃厚的特殊使命，充分折射出20世紀中期中國的社會政治結構和文化生活的變化，呈現出特定的風格趣味和思想觀念。
註釋：註1：黃名芊〈筆墨江山—傅抱石率團二萬三千里寫生實錄〉，頁5。註2、16：陳履生〈建設新中國—20世紀50年代中國畫中的建設主題〉，收錄于呂澎、孔令偉主編《回憶與陳跡—關於1949年之後的中國藝術與藝術史》，長沙：湖南美術出版社，2007，頁11～12。註3、4、10：傅抱石〈思想變了，筆墨就不能不變—答友人的一封信〉，《傅抱石美術文集》，頁487。註5、15：葉淺予〈刮目看山水〉，北京《美術》1961年第2期，頁4～5。註6、8：郁風〈看《山河新貌》畫展隨記〉，北京《美術》1961年第4期，頁63。註7：〈《山河新貌》觀眾意見摘錄〉，北京《美術》1961年第4期，頁64。註9：陳履生〈理想化的人間樂園—關於《人民公社食堂》〉，北京《嘉德通訊》1997年第3期，頁18。作者透露：該文寫作得到了亞明、宋文治、吳俊發、謝海燕等當事人的幫助，部分史料源於對他們的採訪。註11：亞明〈關於江蘇舊國畫院兩萬三千里雲遊具體情況〉，「十五」，南京莊天明藏手稿，頁9。註12：〈山河新貌—江蘇國畫家寫生作品選〉，北京《光明日報》1961年5月11日，第4版。註13：蔣岳紅〈鋼鐵形象的生成與象徵—試以新中國十七年（1949～1965）美術中的工業題材繪畫為例〉，北京中央美術學院人文學院碩士論文，2005，頁14。註14：錢松喦〈推陳出新，創作新國畫〉，《頑石樓畫語》，南京：江蘇文藝出版社，2007，頁15。
圖片提供｜萬新華（南京博物院藝術研究所副研究員）
