中國知識分子的崇古思想在歷代文壇、書壇、畫壇不斷蔓延，「仿古」到了明代更成為一種生活氛圍與流行設計，如同現代IKEA所領導的北歐生活風格，深深影響知識分子的居家擺設、文房用品到藝術鑑賞品味，並造就了繁盛的商品市場。在藝術創作方面，重量級文人董其昌強勢地建立了晚明繪畫的尚古路線，並由「清初四王」王時敏、王鑑、王翬、王原祁承繼，引領畫壇主流。
從中國畫史來看，每一波復古運動都是對當代或前代主流的反動與再思考，創作者希冀從古代大師風範中獲取新的靈感和啟發，藉以跳脫既有窠臼，然而所復古的對象皆有其個人選擇，並搭配不同的轉化手法，在中國畫史上開出許多奇異的花朵。
李公麟&趙孟頫
宋元復古風重要推手
北宋中葉時，各類畫門在寫實技巧上都已達到成熟階段，當代的繪畫技法對於某些畫家來說，已經過於俗膩，並造成創作瓶頸。於是，古代畫風被視為一股清流，以及創新突破的方向。其中，身兼士大夫、詩人以及畫家的李公麟，便是當時11世紀末繪畫改革的實踐人物，他倡導從古人畫風中尋找創作靈感並使繪畫風格回歸古樸的氣質。作為北宋畫壇復古風氣的重要倡導者之一，李公麟對古書畫收藏與臨摹學習的興趣，可見於《宣和畫譜》卷七「李公麟」小傳：「……喜藏法書名畫。公麟少閱視，即悟古人用筆意，作真行書，有晉宋楷法風格。始畫學顧陸與僧繇道玄，及前世名手佳本……凡古今名畫，得之則必摹臨，蓄其副本，故其家多得名畫，無所不有」。他的人物畫、馬畫、山水畫，都從古代風格中提煉出清新的繪畫面貌，以「簡古」、「澹泊」為最高指導原則。其中，〈山莊圖〉（圖1）為一件在題材和風格上都與唐代相互聯繫的作品，此畫為一水墨長卷，承繼王維〈輞川圖〉的圖式傳統，描繪李公麟的居所龍眠山莊，亦是其對理想隱居生活的摹畫。畫史記載此圖「創意處如吳生，瀟灑處如王維」，全卷使用簡樸的筆墨線條、乾筆皴擦、不渲染加彩，山石樹木的造形取自唐、五代繪畫，刻意呈現生硬古拙的效果，使畫面散發清新脫俗的氣息，亦藉此營造與現實世界脫離的情境氛圍。
到了元代，錢選、趙孟頫等畫家為了突破南宋院畫的塵俗之氣，亦主張從古代繪畫風格中尋找創作新天地，矯正時弊。趙孟頫的復古理念強調「古意」，他主張「作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃豔，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫，似乎簡率，然識者之其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。」趙孟頫也進行了不少繪畫上的復古實驗，其中最著名的便是其為好友周密所作的〈鵲華秋色〉（圖2）。此圖為一山水短卷，趙孟頫憑記憶描繪周密故鄉的兩座山頭，但並不是對實景的記錄，山的造形特意簡化為一尖一圓的幾何造形，並於前景搭配一整片董源風格的平遠汀渚和坡岸樹林，將董源緜長的披麻皴和水紋結合，向左右兩邊水平延伸，拉長平遠的空間感，畫中景物不合理的大小比例造成一種古拙之趣，前景水域淺淡的設色和兩座山頭的濃厚青綠，則產生強烈的對比張力。趙孟頫擷取五代董源的風格元素搭配唐代的青綠設色，創造了嶄新而奇特的視覺效果。
董其昌
變古的風格實驗家
「以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫」，真實的自然山水竟有不如山水畫的時候？發表此論的是明末重量級文人董其昌，他建立了強勢的繪畫仿古系統―─南宗文人畫，認為學畫應由元四家黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚入手，四家中又以黃公望為首，再上追五代董源、巨然，以至唐代王維一路，並視董源為最高指導原則。他又主張集古人之大成，進行各種風格實驗，爾後自成一家：「畫平遠師趙大年，重山疊嶂師江貫道，皴法用董源麻皮皴，及〈瀟湘圖〉點子皴。樹用北苑、子昂二家法，石用大李將軍〈秋江待渡圖〉，及郭忠恕〈雪景〉；李成畫法有水墨小幀及著色青綠，俱宜宗之，集其大成，自出機軸，再四五年，文沈二君不能獨步吾吳矣！」
董其昌在書法和繪畫上都強調習古的重要性，習古的原則應是不求形似，遺形取神，「蓋臨摹最易，而風神難傳也」，如何捕捉古人風神呢？「臨帖如驟遇異人，不必相其耳目手足頭面，而當觀其舉止笑語精神流露處」，在繪畫上亦同理可證，一旦淪於筆墨細節上的形似，便離古人的精神愈來愈遠了。董其昌論近代畫家時曾說到，「近代高手無一筆不肖古人者。夫無不肖，即無肖也。謂之無畫可也」，沒有一筆不像古人，反而無法精準展現古代大師的繪畫氣質，那便成為無意義的模仿了。再者，「學古人不能變，便是籬堵間物。去之轉遠，乃由絕似耳」，學得古人風神之後，若無法以自己的創意變化之，便無法達到「自出機軸」的最終目標。
董其昌的「變」即在於融古之後加以新創的畫面結構，其〈葑涇訪古圖〉（圖3）即是一例。據畫上款識，他與友人顧侍御在歸途中遇上落雨，宿於葑涇，檢閱古人名跡，興之所至而作此圖。董其昌在看過古人畫作後，得到靈感，趁興作畫，卻不知他到底看了誰的畫作。好友陳繼儒跋稱此畫兼有王維、董源風格，然而，畫中山石看似以披麻皴之，土坡樹石的造形和結構皆經過董其昌稍加變形和重組，整個畫面結構亦微微傾斜，營造出一種奇異冷冽的氛圍。董其昌看似以古人為師，其實每次的創作都是與古人較勁，企圖超越，他曾在仿黃公望的畫上自題「嘗恨古人不見我也」，古代大師是他心中設定的高標對手，成為「三百年來一具眼人」才是他的終極理想。
承繼董其昌路線的清初四王，更高調地標榜仿古，畫題總是直接掛名仿元四家、仿董源、巨然等大師，看似單純襲古，其實是把古代大師風格內化為一種表現手法，靈活運用在個人創作中，試圖營造一個非古非今、現實與虛擬世界交錯的時空。熟悉古代風格元素只是進入此類畫中世界的第一把鑰匙，也可能是一個假線索，甚或是一種文人式的品味標誌或氣質，為具有畫史知識背景的觀眾群提供了獨有的觀賞趣味。透過對古代大家風格的辨識，建構出觀者與作品和畫家之間的互動機制與認同感，亦使作品產生時間上的厚度而超越畫作本身的平面感。
王鑑
山水夢遊，直入大師心靈
王時敏曾稱讚王鑑的仿古山水冊：「今廉州繼起，董、巨、李、范、三趙以暨元四大家皆得心印，非但肖其形似，兼能抉其精髓，不待標記，即知為某家筆意」，王鑑的仿古功力不但達到了造形、筆墨上的高度相似，甚至還能與古代大師心靈相通，捕捉其繪畫風格的主要精神，在自己的創作中精準傳達各家獨特的筆墨性格，使人一望即可辨識。所謂「筆意」的模仿以及在創作中的運用，可於王鑑〈四家靈氣圖〉一窺究竟，畫上自題「己丑（1649）冬十月余浪遊武林，承登子張公祖渡江相訪，出其同鄉朱相國家所藏元四大家真迹鑑賞，俗眼為之一清掃，如漁父出桃源不復記憶，然筆端靈氣於夢寐中彷彿見之，閑窗圖此，不識能得其萬一否？」雖然對於看過的真跡細節不復記憶，卻深深感受並牢記大師手筆所散發出的「筆端靈氣」，甚至於夢中相見。王鑑將元四大家的筆意以自己的創意相互摻融，營造出一團新的靈氣，他所謂的「筆意」，為其心中淘選過的某種特色或氣質，再經過結構上的重組與轉化而成，而不是指能夠一一與大師原作相應對照的筆墨細節。
王鑑56歲那年到江蘇常熟的虞山拜訪友人，在虞山勝景之一的「拂水岩」處行舟，並畫下所見之景〈拂水崖圖〉（圖4）。雖然畫上自題「寫所見」，表明為描繪實景之作，看去卻仍是一片黃公望風格的筆墨山水，緜長鬆秀的披麻皴和雜以小平台的山石結組，若未觀畫題，會以為又是一單純仿古之作。然而，創作當時的王鑑應是如古人附身，同時透過也是虞山人的黃公望與自身的雙眼和內心來觀景，畫出在時間上能夠直通元代與清初、山水筆墨交流於黃公望與王鑑之間的「拂水岩」異次元空間。於是觀者能夠以此畫為媒介，進行穿越，藉由辨識出黃公望的筆墨氣質，從畫者當下所見的拂水岩穿梭至元代的拂水岩，帶領熟悉古代風格的觀者進行一次時空跳躍之旅。
除了藉由創作與古代大師靈魂相通之外，王鑑的夢境也與古代連通，中年之後絕意仕途的他退居林園居所，專心創作，一日「無聊晝寢」，夢見山水中一處書屋，「背山面湖，迴廊曲室，琴几瀟灑，花竹扶疏，宛似輞川軒外捲簾，清波浩渺，中流一叟乘棹垂綸，曠然自得」，夢中之境宛如王維〈輞川圖〉的軒外風景，王鑑於夢中坐在書屋中堂，發現左側壁畫竟然是恩師董其昌的手筆，畫風「幽微澹遠」，王鑑不禁撫掌讚嘆。驚醒之後，彷彿還聞到殘餘的異香，這夢中之景簡直是當時文人心中完美的隱居仙境，於是「滌硯伸紙，記境成圖，不爽毫髮」，畫成〈夢境圖〉（圖5）一幅，掛在座位右邊，用以「望梅止渴」。據畫上自題，在王鑑的心目中，王維的〈輞川圖〉和〈盧鴻草堂圖〉是「畫山水而兼園亭」的代表作，根據王鑑的畫史知識，元代趙孟頫也好畫輞川山水園居，並且王鑑認為由趙孟頫的外甥王蒙所畫的此類景致，又更添風韻。雖然王鑑自云是「不爽毫髮」地畫出夢中景致，我們所見卻不是真實自然山水中的園居場景，他選擇以王蒙的筆法來表現他夢中所身處的王維輞川式的理想景致，由牛毛皴和苔點建構出來的山石，加上作者創造的山石堆疊結構和空間布局，恰可表現這夢中景致的非現實感。王鑑將其夢境化為「王蒙式的王鑑〈輞川圖〉」，裡面既有王蒙筆法、又有王維〈輞川圖〉的山水園亭精神，卻由王鑑依夢境造景布局，它既是王蒙又是王維，但實際上既不是王蒙也不是王維，而是王鑑想像力的創造物。他透過王蒙與王維，建築了自己的輞川園居，同時藉由此畫與心儀的大師精神相伴相隨，這才是他心中最完美的園居生活。而也唯有熟悉王維與王蒙精神的文人觀者，才能讀懂此畫層層堆疊的深意，享受解碼式的觀畫情趣。
王鑑的青綠山水自成一家，在四王中表現最為突出，〈仿趙文敏、黃子久青綠山水〉（圖6）為其著名的青綠山水長卷，據王鑑畫上自題，曾經見過董其昌所收藏的趙孟頫〈鵲華秋色〉和自家所藏的黃公望〈浮嵐遠岫圖〉，兩幅都是青綠設色的作品，然而「今二畫不知流落何處，時形之夢寐，閑窗息紛，追師兩家筆法而成此卷，雖不敢望古人萬一，庶免近時蹊逕耳」。雖然題為仿某家之作，卻非將原作置於案頭參照，而是留存心中，時常於夢中溫習，爾後靜下來追憶心中印象而畫成。此處王鑑所追師的兩家筆法，亦非筆墨細節，而是他印象最深刻的部分，也就是經他主觀選擇過的代表性特色，再將其融入新創的構圖當中，彷彿變奏曲般，營造出令人耳目一新卻又帶點熟悉感的山水幻境。
王鑑的仿古有時是心態較輕鬆的「戲仿」，以閒來無事、「戲弄筆硯」的心態，用畫筆回憶曾經見過的名家名作。其65歲時所作的〈陡壑密林圖〉即是仿黃公望之作，畫上自題「黃子久有〈陡壑密林圖〉，為董思翁所藏，後歸奉常煙翁，余時得縱觀，雨窗岑寂，戲弄筆硯，漫師其法，不求形似也」。同年所作的〈仿古山水冊〉，則是追憶他浪遊長安（指京城）時所見的大量法書名畫，「閑坐無聊，偶記其一二，戲將絹素寫之」，然而只是單憑心中印象所作，難免掛一漏萬，是故「以當臥遊，未可示人，徒增捧腹」。由此可知，以己意追摹大師畫跡也是一種用來自娛的創作活動。
王翬
集大成之百變天王
王翬雖從王鑑、王時敏處承繼了董其昌一路的南宗習古路線，自元四家上溯五代董、巨傳統，然而根據他的觀察，「如子久之蒼渾，雲林之澹寂，仲圭之淵勁，叔明之深秀，雖同趨北苑，而變化懸殊」，元四家的繪畫雖然同受董源影響，卻變化出各人的獨特氣質，而非趨於同一風格，「畫理之精微，畫學之博大如此，而非區區一家一派之所能盡也」，所以他反對創作者拘泥於流派風格的限制，開始對古代名家進行廣泛地學習。好友惲壽平即稱讚王翬「自五代、南北宋、以至元明諸家筆法，從古自相枘鑿無能會合者，至石谷乃悉羅而致之毫端，如握大將兵符，驅使材官羽騎佽飛之士奔走恐後」，而他的最終目的是達到「以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻」的「集大成」境界，故畫史稱「畫有南北宗，至石谷而合焉」，也因此，他的作品面貌相當豐富多變。王翬並主張習古必須用心體會，才能抓住重點，「潛神苦志，靜以求之，每下筆落墨，輒思古人用心處，沉精之久，乃悟一點一拂，皆有風韻；一石一水，皆有位置」，他在〈仿古山水四段卷〉中亦自題「每下筆當思古人玄妙處，意在筆外，悟此自能畫善。所謂筆簡意到者是也。今人刻意繁密而於切要處絕不經意，則去古人遠矣」。
王翬與元代大師黃公望是同鄉，他們都曾在江蘇虞山地區活動，看著同一片山水。王翬曾經七次摹寫黃公望的著名山水長卷〈富春山居〉，現有五本傳世。董其昌曾收藏過黃公望的〈富春山居〉，並且推崇備至，認為「此卷規摹董巨，天真爛漫，復極精能，展之得三丈許，應接不暇，是子久生平最得意筆」。惲壽平記載了王翬三次臨摹〈富春山居〉的境界，然而他並非臨自原跡，而是臨摹藏家唐宇昭所藏的摹本。王翬第一次臨摹時「為人法度所束，未得游行自在」，因為受到原作筆法的限制，無法心手相應；第二次臨摹則有「彈丸脫手之勢」，自然順暢；第三次則達到「運筆時精神與古人相洽，略借粉本而洗發自己胸中之靈氣，故信筆取之，不滯于思，不失手法，適合自然，直可與之並傳」。
除了忠實的臨摹之作，〈仿黃鶴山人筆意山水〉（圖7）則是王翬以王蒙筆意所作，描繪山石質感的牛毛皴在此轉為疏鬆清淡，並施以輕透淡雅的淺絳色，多處作留白煙雲，使整幅畫呈現輕盈明朗的調性，跳脫王蒙畫作筆墨密度極高的濃厚風格，進而創造出一種「新王蒙」風格，雖題為仿某家之作，卻給觀者超出既定印象的驚喜效果。王翬相當擅於製造這種驚喜感，〈仿范寬秋山蕭寺圖〉（圖8）將范寬屏風般矗立的山石置於扇面左側邊角，並施付清雅明朗的透明淡彩，右側則延伸至一片寬闊的平遠水景，襯以淡藍輪廓的連綿遠山，將原本應是雄渾高大、莊嚴肅穆的范寬式山水，改編成輕鬆優美的山村小調。
在〈仿雲西老人溪堂詩思〉（圖9）中，王翬透過元代曹知白，上師宋代李成、郭熙之樹石畫法，層層向上堆疊的遠山和成排的山稜小樹則帶有唐代古風，正是「以元人筆墨，運宋人丘壑，澤以唐人氣韻」的最佳範例。〈水閣延涼圖〉（圖10）是依據元四大家之一倪瓚的一首詩所畫，卻是宋代小景山水畫風。以宋人劉松年山間水榭的構圖，搭配趙令穰〈湖莊清夏〉水氣氤氳的荷池，與雲霧繚繞、身影迷濛的岸邊樹群，結合倪瓚的文字詩意與小景山水的詩意氛圍，並施以明亮清朗的色調，展現另一番小景情調。在瘋狂習古的同時，王翬也認為必須對真實的山水之美用心體會，才能「在用筆用墨時奪取造化生氣」而達到「氣韻生動」，「惟有煙霞丘壑之癖者，心領神會。不然雖畢生撫古法，終隔數層」。
無論是尋找超越現世的新靈感、或是進行瘋狂的混搭實驗，古代風格的掌握者必須有足夠的資源可以親炙古畫原跡，因此能夠運用或辨識古代風格者通常限於較有地位的文人圈或世家大族，而這些仿古作品所設定的觀看對象也侷限於具有繪畫史知識的這群人。觀畫的過程形成一種文人式的小眾識別趣味，所謂「內行看門道，外行看熱鬧」，觀者在辨識出每條風格線索後，才能解開畫者有意安排或者是憑感覺而就的玄妙所在。而今晚，你的夢境會是王蒙還是王維風格呢？
參考書目與延伸閱讀：蕭燕翼編《四王吳惲繪畫》，香港：香港商務印書館，1996。朵雲編輯部編《清初四王畫派研究論文集》，上海：上海書畫出版社，1993。
圖片提供｜李如珊
