在1960年代的南京，新金陵畫派崛起，一手掌握生活、一手掌握創作的前輩畫家們，面對大建社會主義，工廠、鋼鐵、橋樑，他們的生活變了，筆墨也要跟著變！回首300多年前，在南京還被稱作「金陵」的時候，一樣有一群畫家面對著生活的驟變──1644年明思宗自縊於煤山，明朝結束277年的國祚，滿清的旗幟正式插上中原大地。
話說從頭，八家在金陵
明清之際的南京畫壇十分熱鬧，龔賢寫於1669年的文字中可窺見一時之盛：「今日畫家以江南為盛，江南十四郡，以首郡為盛，郡中著名者數十輩，但能吮筆者，奚啻千人。」當時江南畫壇鼎盛，又以南京為最，著名的畫家達數十人之多，擅畫者更豈止千人之譜。
偌多在南京畫壇活動的畫家中，今日最廣為人知的莫過於「金陵八家」了。金陵八家在不同的記載中，成員不盡相同，流傳最廣、同時也是目前最普遍採納的說法為清人張庚在《國朝畫徵錄》（1722～1735）中的記載：「龔賢字半千，號柴丈人，家昆山流寓金陵，為人有古風。工詩文，有《香草堂集》若干卷，善書畫……樊圻字會公，高岑字蔚生，鄒喆，典之子，字方魯，吳宏字遠度，葉欣字榮木，胡慥字石公，謝蓀字□□，號金陵八家。」即以龔賢（1618～1689）為首，集樊圻（1616～1694）、高岑（約1616～1689）、鄒喆（約1626～1688）、吳宏（約1613～1687）、葉欣（活動於1647～1679）、胡慥（約1611～1670）、謝蓀諸人的金陵八家。
他們共同生活的南京，既是故朝的開國首都，也是朱元璋的埋骨之所──孝陵的所在地，甚至是南明復興野望的基地，改朝換代的感慨在這裡特別深刻。在同一座城市裡，龔賢與高岑是年輕時的好友，高岑與吳宏是好鄰居，樊圻也分別與龔賢和吳宏合作過繪畫，他們直接或間接的交往，有著重疊的朋友；在繪畫裡，他們寄託自身的情感，南京盛景、桃花源、枯木高松、漁隱，是一寫再寫的題材。
然而張庚所說的金陵八家不但風格各異，甚至繪畫品質也有高下之別，將他們劃歸一起是否合適？學者們莫衷一是。近代對南京畫壇研究的肇始於1955年，Aschwin Lippe為紐約的「龔賢與南京派畫展」撰寫專文，即認為八家中藝術成就最高的龔賢風格別具，又清晰地知道他有跟隨者，是南京派風格的代表，張庚所說的八家實有再考慮的必要。天平的另一端，亦有學者對於反對金陵八家的說法抱持保留的態度，如1980年代末，學者單國強、何傳馨認為八家生活在相同時空中，仍具有某些不容否認的共同特質，特別是兩人都注意到八家以畫寄託情感。阮榮春則於1994年撰文指出，考察清初南京畫壇應從重要畫家著手，重新定義「金陵六大家」。
事實上，張庚撰寫《國朝畫徵錄》時相去明清之際的南京畫壇已逾半世紀，金陵八家的說法從出現到張庚時，隨著畫壇的變遷、對畫家評價的遞嬗也有所變異。根據呂曉2008與2010年的最新研究，「金陵八家」一詞最晚在1633年以前已經在南京地區流傳，很可能是由長期住在南京，身兼文學家、藝術鑑賞、收藏家的周亮工所提出，八家為「張修、謝成、樊沂、吳宏、樊圻、高岑、胡慥、鄒喆」，他們都是南京地區的老畫師，年齡相近、成就相仿。後來葉欣等人漸漸嶄露頭角，龔賢也於1664年回到南京定居，南京畫壇遂產生了變化。張庚，最早將龔賢列入八家之中，更加入後來崛起的葉欣等，將原先以南京地區老畫師為主體的金陵八家，一變為橫跨兩代的畫家團體，蘊含著他對南京畫壇的新詮釋。隨著《國朝畫徵錄》的傳播，晚清《桐蔭畫論》及《清史稿》皆採納以龔賢為首的金陵八家，成為最具影響力的金陵八家說，建構了晚近對明清之際南京畫壇的理解。
驟變到變奏，南京畫壇的時間縱軸觀察
南京很special！學者王正華觀察到，晚明畫中的南京硬是跟其他城市不同，當南京被圖繪時，傾向於表現「完整的城池」，相較下同為江南大城的蘇州、杭州卻總以郊區盛景的形式出現。南京，承載著清晰的城市意識，這座大城市不但繁華忙碌還很國際化，販售著招牌的京式靴和不容易入手的高價西洋鏡（眼鏡），利瑪竇這些外國人出出入入和當地文士來來往往，還帶來新奇的西洋風格繪畫與版畫。住在獨特城市中的南京人，也具有獨特的地方意識。
抓住南京獨特的意識，學者石守謙1998年的研究，〈由奇趣到復古─17世紀金陵繪畫的一個切面〉，以縱長的時間軸觀察南京畫壇由晚明到清初在繪畫表現上的變化。晚明南京文士不同於其他地區，有著奇趣品味，反映這種品味的是繪畫中極度扭轉交錯的岩塊與極盡變形能事的人物。隨著明末清初南京的不平靜，南京地區畫家們作品中的意趣也有所不同。明末魏忠賢遺黨阮大鋮1636年匿居南京，針對他而來的復社舉發隨之而來，1644年滿清入關，5月南明王朝於南京成立，翌年南京落入滿清之手。南京畫家的作品，表現出對往昔的眷戀之情，落寞、蕭疏、孤寂瀰漫在南京的勝景圖繪與山川景物狀寫之中。懷舊的憶寫更進一步連繫起南京舊日的繪畫風格，轉化為具有抒情意味的復古，近追明中期吳偉、史忠的狂放筆墨，遠效五代董源、巨然的傳統，而遺民情緒的消退，復古也轉向與感傷無關的北宋復古風潮。最後在政治重心的轉移下，南京失去資源及特殊地位，南京畫壇於是沒落。石守謙的研究結合當時南京的脈動與畫家們繪畫表現的改變，為南京畫壇提供較全面性的探討，成為後續討論的重要養分。
金陵勝景，更細緻的研究
歷經國變的南京地區畫家，有了傷感的情緒，學者們讀出畫中蕭瑟的意境，提出畫家寄託情懷於其中。這個期間南京畫家們創作了大量的山水圖繪，這些圖繪有的以金陵勝景為名，然而更多沒有題名，在博物館收藏中往往也被稱作「山水圖」，山水圖裡卻重複地出現相似的構圖、一樣的塔，似乎有著實景的依據。
學者文以誠（Richard Vinograd）在2004年〈Fan Ch'i（1616～after 1694）：Place-Making and the Semiotics of Sight in Seventeenth-Century Nanching（樊圻：17世紀南京的空間形塑與視覺符號學）〉的研究率先發現，樊圻山水圖裡竟有若干與1623年朱之蕃出版的《金陵圖詠》中的金陵四十景插圖十分近似。追尋著這條線索，文以誠分析許許多多山水圖提出，樊圻與其他同時的南京畫家不只繪製可辨認的南京勝景，更將過去南京的圖像文化，如勝景、地方圖像傳統、旅遊與景色變成符號，創作出一個又一個沒有特定地點、卻能連結過往情感與記憶的圖繪。如果說文以誠是在眾多不同的山水圖繪中，歸納出不同類型的製作手法，學者李珮詩就是從單一類型的山水圖出發，分析繪畫語言與意義的連結。其2008年〈明亡前後金陵勝景圖像之研究─以松巒古寺為例〉的研究，解開一類以「松巒古寺」為題的畫作密碼，在時人的約定俗成下，松與佛塔的組合很容易連結到鍾山、孝陵與明太祖的故國意象，乍看再平凡不過的勝景圖，蘊藏的解語人才能心神領會的悲傷記憶。文以誠與李珮詩分別使用了「勝景符號」與「繪畫語言」兩個字彙，卻有異曲同工之妙，他們的研究不耽溺於畫面蕭索的氛圍，更深入當時的語境之中，細緻剖析畫家如何幽微地寄託與召喚情感。
明清之際的金陵勝景圖，不再只是值得歌詠的美麗景緻、歷史遺跡，由於南京歷史的特殊性，金陵勝景更承載著國之興亡的悲愴。那麼在這個時間點之前與之後呢？正如石守謙觀察到南京畫家們的繪畫隨著世道變遷，隱含著遺民意識的消長，金陵勝景圖作為南京繪畫的類別之一，同樣訴說著情感的聚散。學者呂曉在2010年〈明末清初「金陵勝景圖」研究〉指出，金陵勝景圖從明末到清初從單純地歌詠勝景到背負國仇家恨，最後又回到單純歌詠的過程。
爬梳晚近17世紀的南京畫壇研究，不難發現側重於清初龔賢。龔賢毫無疑問地是此時畫壇中技藝高超、最吸引眼球的畫家，他具有強烈的遺民特質──與復社交往密切、出仕南明，不斷地於作品中追憶故國；他有豐富的研究資料──能詩善畫的他在71年的生命歷程中留下了大量的詩作與畫作。愈了解此時的南京畫壇，愈明白龔賢實是複雜南京中的一位複雜畫家，不論是他獨特的藝術風格或遺民特質，都無法概括整個南京。隨著對17世紀南京畫壇的研究漸漸由單一畫家擴展到更多畫家，從水平時間點拓及垂直時間的發展，南京畫壇面貌日益清晰，卻也帶來其他問題的長考。此段時間軸作品固然呈現出品味的轉換與遺民意識的消長，而南京作為消費大城，職業畫家耕耘其中，他們的「商品」如何迎向市場，或能繼續追問。
明人周亮工所提出的金陵八家之首張修所繪之版畫插圖。
有意味的復古
清．張風1648年作〈攜琴人物圖〉，香港虛白齋藏
根據石守謙的研究，張風本來就是一位易感於時局的畫家，1644年七夕，福王雖然剛於南京南明即位兩個月，此地卻充斥黨派鬥爭、官職買賣，毫無新朝廷的蓬勃氣氛，現藏於美國大都會美術館、一套由張風創作於此時的〈山水冊〉裡即瀰漫著落寞寂寥的情緒。國變之後，張風的山水不只更為抒情，還可以發現以一種能夠承載南京文化傳統的復古風格於其中。
現藏於香港虛白齋的〈攜琴人物圖〉為張風1648年為楊炯伯所作，描繪高士與攜琴的童子漫步於山水間，人物以白描勾勒，線條速度不快，略帶斷續，細細觀察下還可看見一再描摹的痕跡。相較之下，一旁的樹石以極其奔放的筆墨揮灑，尤其是畫面左方的樹，其線條濃淡、乾溼、粗細變化劇烈，行筆快速甚至有凌亂感，幾乎要掙脫樹的形態，騷動感十足。張風與楊炯伯都具有遺民的身分，畫面或許傳達出兩人對於亂世的情感共鳴。而狂放的筆墨，不只是強烈情感的外顯，更具有復古的意涵。明中期時，吳偉、史忠狂放的筆墨曾於南京流行一時，這樣的筆墨形式背負著南京傳統文化，在張風筆下有意地進行感傷的書寫。
感傷拋一邊．力追北宋
清．龔賢1673年作〈千巖萬壑〉，南京博物院藏
龔賢在漫長的創作生涯中，他作品面貌的改變反映著金陵畫壇的風尚，同樣的畫家，同樣的「千巖萬壑」，卻訴說著不同的心境。約成於1670年左右、現藏於蘇黎世里特堡博物館的〈千巖萬壑〉，橫長的畫幅中充塞山體，大大壓縮了應有的天空，更加上構圖不斷以斜角線交叉，予人驚人的壓迫感。石守謙分析指出，「（龔賢）雖然避居至清涼山，並以力追金陵的古代董巨傳統企圖撫慰他的心靈，但是終究不能得到平靜自然的風格，這或許該說是他無可奈何的悲哀吧。」
但隨著復國無望、南京重新開始復建，金陵的氛圍似乎也有所不同，在龔賢作於1673年、現藏南京博物院的〈千巖萬壑〉中，石守謙看到了與感傷無關的復古。雖然1673年的作品裡，仍然是「無天山景」，但是斜角線交叉的構圖不見了，取而代之的是更有深度的空間、渾厚少切割的山體，這樣的特質追求的是以北宋范寬為代表的陝北區域山水傳統。龔賢的好友戴本孝曾稱讚他為「今之范寬」，而畫卷中央矗立、直直頂到畫幅邊際的垂直山體，以渾厚的墨色、短線細細皴擦，它的雄渾端凝不正召喚著范寬的名作〈谿山行旅圖〉嗎！
松樹與古寺．我們的語言
清．鄒喆〈山水圖軸〉，北京故宮博物院藏
巨岩、松林、小徑、佛塔，這類以松巒古寺為主題的圖畫，17世紀的南京畫家們可畫了不少，而鄒喆則是之中最鍾情、創作最多此類畫作的畫家了，作品的形制更橫跨圖軸、條屏、冊頁、扇面，可說是箇中代表。北京故宮所藏的鄒喆〈山水圖軸〉即為典型之作，前景的岩石以方折的線條勾勒出尖峭高聳的巨岩，其後是整片松林，松針以沒骨寫成、層疊繁密，十分蒼鬱茂盛，深濃的迷霧幾乎掩蓋整作松林，只有最前方的幾株松樹清晰可見，其餘僅以點點松針提點出廣衾的松林，一條小徑隱匿其間，蜿蜒向遠方的佛塔，全圖設色淡雅、不失穩重。
時人黃虞稷歌頌鄒喆為「鄒生結廬傍溪上，四壁淨綠懸藤蘿，松巒古寺認鐘阜，風枝露葉疑曲池。」一語道出了圖像的地點──鍾山。根據李珮詩的研究，靈古深松，即松林中的靈古寺本為1623年出版的《金陵圖詠》的四十勝景之一，靈古寺旁即為明太祖的孝陵。在細細爬梳松、佛塔、靈古寺對時人的意義後她發現，這些圖像能聯繫到明太祖、鍾山與孝陵，成為與故朝相聯繫的象徵代號，具有相當的政治意義，是文人、遺民、畫家、詩人的共同語言。（編按：本期特輯與《典藏．讀天下》同步刊載。）
圖片提供｜本刊資料室
