Last but not least，好酒沉甕底！歡迎光臨17到20世紀的中國畫壇！大家或許會問：中國繪畫經過近兩千年的發展，還能玩什麼新把戲呢？在這個時期，中國畫壇迎來一股西風，隨著傳教士的腳步而傳來的西方繪畫技法，為中國繪畫注入新活源，也帶給觀者全新的視覺感受。
明暗陰影對比，學習光之幻術
花費了近四年的時間，耶穌會傳教士利瑪竇（Matteo Ricci，1552～1610）終於在萬曆十年（1582）踏上了中國，開始他在中國傳教的神聖使命，這一重要的歷史時刻不只是宗教活動的一大進展，同時也是中國繪畫與西方一次劇烈的碰撞。
宗教活動是如何和繪畫搭上關係呢？傳教士來到東方傳教，可想而知會遭遇到多重困難，為了能更直接且快速地達到傳教之目的，傳教士以視覺物品，如雕塑、印刷品等作為傳教工具，其中繪有天主教主題的油畫也是傳教的一大利器。這些以聖母子像、耶穌像等為主的宗教繪畫，在一定程度上展現出西方繪畫的特點，如追求寫實及使用透視法與明暗對比法。
有趣的是，比起傳布教義的內容，布教的視覺媒材反而更大程度地影響了17世紀的中國，特別在繪畫的範疇中，西洋繪畫在技法方面的影響程度甚至遠超過內容，這大概是當時傳教士始料未及的吧！此時期的畫家中，擅於描繪紀念性地景及地誌形式繪畫作品的張宏（1577～1652），廣受西方學者討論，如其作品〈止園圖冊〉（德國柏林亞洲藝術館藏）中的第一冊頁，即以鳥瞰視角描繪止園全景，展現觀者和景物之間超乎以往的遙遠距離，這可能是學習自西方的景觀版畫所致。據此可知，此時期的畫家能夠頻繁地接觸到相關的西方版畫插圖，甚至是相當熟悉這項新傳來的視覺刺激。
◆明曾鯨〈王時敏小像軸〉
利瑪竇曾經描述過中國繪畫和西方繪畫之間的重大不同點：「中國畫但畫陽不畫陰，故看之人面貌正平，無凹凸相。吾國畫兼陰與陽寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳。凡人之面正迎陽，則皆明而白，若側立則向明一邊者白，其不向明一邊者眼耳鼻口凹處皆有暗相。」他簡單且明確地對比出中國人物肖像畫傳統中，雖求形似，但不過多地追求陰影立體感；與之對照，西方人物肖像中，因著重面容上的凹凸起伏，進而能狀似真人。
曾鯨（1564～1647），字波臣，福建莆田人，活動於南京一帶，其專長為人物肖像，重要作品有〈葛一龍像〉（北京故宮藏）、〈顧夢龍像〉（南京博物院藏）及此次展出的〈王時敏小像〉等。〈王時敏小像〉（圖1）為其1616年之作，主角為清初畫壇「四王」之首王時敏（1592～1680）。畫中的王時敏年約25歲，身著白色寬袖長袍，手持拂塵，盤腿而坐。曾鯨先是描繪人物的輪廓線，再以淡墨渲染出臉部陰影凹凸，如眼睛及鼻子等部分，產生立體感。衣著部分則以傳統的中國用筆，線條簡練流暢，也較少渲染，和人物臉部的表現有著較大的對比。這種對照，可能是想要突現人物的臉部，也可能是想要傳達王時敏文人的精神層面。
像曾鯨如此重視臉部寫實性的表現，不免讓人猜測，他的肖像畫是否受到西方的影響？如前所述，隨著傳教士一塊進入中國的宗教性視覺物品，如雕塑和畫像等，一再地衝擊時人的感官，曾鯨便可能處於這樣的環境中，接觸到在天主堂的畫像而獲得啟發。當然，其筆法是奠基於中國傳統的渲染技巧，而追求的凹凸效果也不全然是西方繪畫中以光線為主導的明暗表現，更多的是為了如實呈現人物臉部的結構。也就是說，曾鯨的筆法保留了中國以墨線和墨暈的特色，進而借鑑西方技法，融會成「波臣派」的風格。
◆清龔賢〈山水圖冊〉
龔賢（約為1619～1689），原籍為江蘇崑山，生活於南京、揚州一帶。生於明清之際的龔賢，與當時復社的成員往來密切；滿清入關後，也未出仕而選擇居住於南京一帶，畫作中經常流露明代遺民的意識，為金陵八家之首，代表作有〈千巖萬壑圖〉（瑞士蘇黎士里特堡博物館藏）等。
「恐筆墨真而丘壑尋常，無以引臥遊之興」，從龔賢自己的題識不難看出，他似乎追求一種新奇的山水景緻，就如學者高居翰為其所下的註解：「龔賢希望他的畫景予人一種不熟悉感，甚且要能出人意表，然卻又不能失其為可信之景。」此次展出收藏於美國納爾遜藝術博物館的〈山水圖冊〉（圖2），充分展現了龔賢企圖打破過往山水畫傳統，以強烈的明暗技法，追求畫面上的驚奇感。這11幅的〈山水圖冊〉可分為兩種表現形式，其中一種施以濃密蒼茫的線條，另一種則多為簡潔淡雅的留白，如第四開和第七開，一同交織出具有深度感的山巒水色。再者，龔賢常以光、影來界定畫中的景物與空間關係，並以單一皴法營造塊面，形成一種類似圖案化的陰影效果。
學者曾推測，龔賢這樣的表現可能源自於歐洲版畫的影響，這和其生活環境於南京極為相關，因為南京正是明末清初耶穌會傳教的所在地之一。歐洲版畫中清晰的明暗塊面成為龔賢藝術靈感的來源，讓他以強烈水墨濃淡來描繪家鄉山景，傳達個人心緒，同時也帶給觀者一種「奇」的視覺經驗。
透視與消失點，塑造地景空間
清代，是中國繪畫與西方藝術的再次交會關鍵時期，而這次清代宮廷扮演了舉足輕重的地位。彼時傳教士能夠駐足於皇宮之中，多拜皇帝的喜好所賜。由於康熙皇帝鍾情於西方的科技、文化，對於西洋繪畫技法也持有相當的熱情，因此不少宮廷畫家也學習並利用西洋線性透視和消失點原理作畫，如焦秉貞、冷枚等人。除此之外，隨著中國第一本透視技法專書《視學》的問世，傳教士郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688～1766）與其中西折衷透視法的活用，在在影響中國對於西洋繪畫技法的認識與學習，並深刻影響了若干宮廷畫家如陳枚、徐揚及金廷標等人。
◆清袁江〈九成宮圖屏〉
袁江（活動於1680～1730），今江蘇揚州人，曾於雍正朝時入宮，擅於界畫，常以大型宮殿建築為其主題，並搭配青綠山水，與其姪袁耀同齊名。袁江的樓閣繪畫學自北宋界畫大師郭忠恕，復興了唐宋以來大型紀念性地景的繪畫傳統，代表作品有〈梁園飛雪圖〉（北京故宮藏）、〈東園勝概圖〉（上海博物館藏）等。展出的〈九成宮圖屏〉（圖3）為巨幅屏風，共12支。雲靄繚繞其間，畫中人物騎著馬，沿著蜿蜒的小徑，翻過崇山峻嶺，欲抵達畫面中央被群山環抱的主體宮殿。袁江以精緻的筆法描繪富麗堂皇的宮殿群，並點綴著如仙境般的青綠色彩。「九成宮」為隋唐時期的宏偉宮殿建築，但袁江在〈九成宮圖屏〉中，卻是以清代樣式的宮殿的模式套入過往的偉大建築，企圖強調一種非現世之感。
袁江所生活的揚州一帶，為中國南北大運河運輸的中樞，因為商業買賣成為江南一大城市，其中鹽業的興衰故實更多次被搬上電視螢幕。同時揚州也是清代皇帝南巡時駐蹕之所在。這件〈九成宮圖屏〉繪製於康熙皇帝第二次南巡、並到訪揚州之後的兩年；而且這件作品是袁江眾多作品中，唯一落有康熙年款（康熙三十年，1691）的作品，不排除可能是達官顯要贊助而畫製者。
◆清徐揚〈姑蘇繁華圖卷〉
徐揚（1712～1779）為蘇州人，乾隆十六年（1751）適逢乾隆皇帝第一次南巡，因進獻畫作而得以入宮供奉，時年方40歲。徐揚能畫花鳥、人物、宗教畫等，品類多元，代表作品有〈日月合璧五星連珠圖〉（台北故宮藏）、〈姑蘇繁華圖〉及〈乾隆南巡圖〉（北京故宮等處藏）等，其中最引人注目的當是畫中所使用的透視技法。徐揚早在其入宮前所繪製的《蘇州府志》地圖，就可看出使用了透視技法，由此可知其學畫過程中，除接觸最基本的正統派山水畫法，也可能從實作蘇州版畫中習得了空間透視的觀念。
〈姑蘇繁華圖卷〉（圖4）為徐揚費時四年，於乾隆二十四年（1759）所完成的畫作。在長達12公尺的畫作中，根據徐揚卷後自題可知：「其圖自靈巖山起，由木瀆鎮東行，過橫山，渡石湖，歷上方山。從太湖北岸、介獅、和兩山間入姑蘇郡城，自葑、盤、胥三門出閶門外，轉山塘橋，至虎邱山止。」徐揚所繪製的〈姑蘇繁華圖卷〉，包含蘇州的著名景點，並體現蘇州城市富饒的景緻。全畫運用了西方的遠近透視法，採用多條長斜線構圖，畫中景物隨著斜線延伸到畫面後方，如蘇州城內的商店街景，便從左下延伸到右上，最後消失在雲霧朦朧間。學者認為，徐揚這樣的畫法表現出超乎過往畫作的景深，即便是遠景也都依稀可見；另外，這樣的斜角構圖達到了類似今日廣角鏡頭的效果，視覺上是更加開闊的。
〈姑蘇繁華圖卷〉原名為〈盛世滋生圖〉，「盛世滋生」一詞明確體現此畫欲傳達的意義，如學者王正華所說：「即象徵王朝之興盛，也表示聖朝仁政下，對於人民的寬待。」完成於乾隆皇帝第二次南巡後的〈姑蘇繁華圖卷〉，也是徐揚藉此感念皇帝兩度臨幸蘇州的恩澤，蘇州因有皇恩加持而欣欣向榮：「我皇上鑾輿再幸，行慶施惠，有加無己。斯地斯民，故能感激鼓舞，樂樂利利，交相勸勉，共為盛世之良民，豈偶然哉。」
隨著時代的前進，近世中國畫家接觸西方藝術與文化的機會日益增加，如長期生活於上海的任頤（1840～1895）便屬一例，在他的畫作中可看見中國畫筆與西洋畫法的融合。回首過去兩百多年，西方繪畫技巧最終在中國畫家的筆下，落地生根！
參考書目與延伸閱讀：
Jerome Silbergeld〈The Political Landscapes of Kung Hsien, in Painting and Poetry〉，《Journal of the Institute of Chinese Studies》（Hong Kong），8：2（December 1976），pp.561～574。周積寅《曾鯨的肖像畫》，北京：人民美術出版社，1981。高居翰著、李佩樺等初譯《氣勢憾人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》，台北：石頭，1994。王正華〈乾隆朝蘇州城市圖像：政治權力、文化消費與地景塑造〉，《中央研究院近代史研究所集刊》，50（2005.12），頁115～184。Hiromitsu, Kobayashi〈Suzhou Prints and Western Perspective—The Painting Techniques of Jesuit Artists at the Qing Court and Dissemination of the Contemporary Court Style of Painting into Mid-Eighteenth Century Chinese Society through Woodblock Prints〉，in John W. O´Malley et. al. eds《The Jesuits II：Cultures, Sciences, and the Arts, 1540-1773》，Toronto：Toronto University Press，2006，pp. 262～286。馬雅貞〈中介於地方與中央之間：《盛世滋生圖》的雙重性格〉，《台灣大學美術史研究集刊》，24（2008），頁259～322。
圖片提供｜Victoria and Albert Museum
