宋代（960～1279）結束五代時期政權更迭迅速、戰火頻仍的局面，重建統一的大帝國，在長達三個世紀的統治期間，繪畫蓬勃發展，不僅來自全國各地的大師聚集汴京，讓不同流派的藝術得以交流；由皇室贊助的創作及收藏活動亦十分興盛，使得宮廷成為當時藝術的中心。在這個階段，繪畫寫實技巧臻於成熟，繪畫也從再現自然轉為抒寫個人內在情感，以蘇軾、黃庭堅等為首的士大夫開始將文學與繪畫融於一爐，「詩畫合一」的創作理念不但成為宋代文人畫的典範，同時也對當時宮廷畫院產生深遠的影響，為南宋流行的「詩畫」預設了基調。
「近視如千里之遙」的空間幻覺
◆（傳）宋李成、王曉〈讀碑窠石圖〉軸
活躍於10世紀末的李成（約919～967），被公認是宋代最偉大的山水畫家之一，他出身於唐代貴族家庭，原本是一位學識淵博的學者，五代末年因躲避戰亂遷居山東營丘，轉而工畫山水，以山東的平野寒林景致入畫，始創「煙林平遠」畫風。
日本大阪市立美術館的〈讀碑窠石圖〉軸（圖1），代表李成及其傳派的典型風格，描繪近景交疊的土坡後方，有幾株木葉盡脫的寒林聳立天際，畫面中央出現一位騎騾的老人與僮僕停駐在一座古碑前觀看碑文，追憶過往的歷史，右後方則為平緩的坡坨，逶迤延伸至遼闊的遠方。這種以近觀視點放大特寫近景的樹、石等母題，再讓其右側的景物以平遠推移的方式急遽縮小，藉此塑造三度空間幻覺的手法，正是後人所形容李成畫作「煙林平遠，近視如千里之遙」的主要特色。
在石碑的側面，隱約可見以小楷書寫的「王曉（畫）人物、李成（畫）樹石」字樣，透露此畫作者的身分。然而，現代學者卻從畫中樹木與土坡交疊的結構關係，以及寒林「蟹爪」枯枝的筆描特徵，斷定此畫應為12～14世紀之間某位李郭派畫家的臨摹之作。自11世紀初李成死後，其聲譽日隆，有愈來愈多人想要收藏他的畫作，然而李成的孫子李宥在擔任開封府尹時，卻以重金收購祖父畫作，以至於世上罕有李成真蹟，也讓與李成相隔一個世紀的書畫鑑賞家米芾提出「無李論」的說法！即使今日看來〈讀碑窠石圖〉並非李成真蹟，卻仍是一幅代表李成「煙林平遠」畫風、彌足珍貴的宋元摹本，在研究早期李郭畫派的傳承發展上占有重要的一席之地。
燕家景致，風靡宮廷
◆宋燕文貴〈江山樓觀圖〉卷
李成在北宋聲名卓著，但終其一生都未曾進入宮廷服務。在李成過世後，繼起的山水畫家──原籍江南的軍中僕役燕文貴（約967～1044），則以高超的畫藝被舉薦進入翰林圖畫院，以其獨創的「燕家景致」風靡宮廷，成為繼李成之後最受歡迎的華北山水畫家。
現藏於大阪市立美術館的燕文貴〈江山樓觀圖〉卷（圖2），畫上署有「待詔□州筠□縣主簿燕文貴□」，是目前學者公認燕文貴唯一傳世真蹟，同時也是存世最古老的紙本山水畫。根據最新研究，此畫上還鈐有宋代宗室趙子晝（1089～1142）的兩方收藏印，足以見證其在北宋皇室間流傳遞藏的歷史。緩緩打開此幅長卷，只見前半段以「平遠」構圖表現長岬汀洲、水榭亭台的江南風光，卷尾則轉換為以「高遠」構圖描繪北方山水千巖萬壑的宏偉景觀。整幅畫由山川、屋木、峽灣、沙洲、行旅者等各種豐富細節所構成，布景巧妙、描繪精緻，忠實呈現了「燕家景致」的特色。燕文貴在此處巧妙融合江南董源和華北范寬兩大山水畫傳統，且將仰觀、俯瞰、傍眺、遠望、近察等不同視點所觀覽之景物並置於畫面空間，呈現類似於詩人在大自然中往返、瀏覽所經歷的美感經驗，其筆下的山水，恰如同時代人劉道醇所描述的「舟如葉，人如髮，而檣帆嗥櫓，指呼奮踴，盡得情狀：至於風彼浩蕩，島嶼相望，蛟蜃雜出，咫尺千里，何其妙也」，相當引人入勝。
清麗典雅，再現唐代美女
◆宋徽宗〈摹張萱搗練圖〉卷
宋代宮廷繪畫的蓬勃發展，除了有賴各門類繪畫大師不斷在繪畫技巧上精進創新，帝王的贊助和指導也是一個重要關鍵。如集詩人、書法家和畫家於一身的藝術家皇帝──宋徽宗趙佶（1082～1135），為了將繪畫提升到與詩詞和書法一樣崇高的地位，不但在宮廷設立「畫學」，並且諭令院畫家對內府收藏的名蹟進行摹仿、學習古代大師典範，這些措施都讓宮廷繪畫在他的時代有了嶄新的格局與面貌。
美國波士頓美術館的宋徽宗〈摹搗練圖〉卷（圖3），在黃絹隔水的題籤上，有金章宗仿宋徽宗「瘦金書」體書寫「天水摹張萱搗練圖」八字，「天水」是徽宗死後金人追封的郡望，故過去認定此畫是宋徽宗臨摹宣和內府收藏的一幅唐代張萱〈搗練圖〉，不過經現代學者研究，則認為此畫其實並非徽宗親筆，而是由他任命至少兩位宮廷畫家進行的摹古與創新之作。
畫面中，12位婦女和小孩共分成三組，從事搗練、紡線、縫紉和燙熨的工作：畫卷前段為四位手持搗杵的婦女，圍繞著一個長方形木槽，以俐落的姿勢搗練；中段是兩位婦女對坐，一紡線、一縫紉；卷末則是四位站立的宮女正展開一匹白練，一旁有兩位小女孩執扇煽火，或調皮地穿梭白練下，顯得活潑可愛。在畫家極富匠心的構圖下，原本沉重、單調的搗練活動呈現出獨特的情趣，而宮女衣著絲綢的質感以及裝飾的花紋圖案，則處處可見驚人的細節和精緻的技巧，顏色也透露出一股清麗典雅的格調。雖然這只是一件宋人摹唐代張萱的作品，卻成功再現這位大師筆下豐腴華貴的仕女形象，並將它轉化為具有宋人情調的藝術傑作，反映徽宗治下宮廷人物畫上的高度成就。
詩畫，想像於微茫之中
◆馬遠〈柳岸遠山圖〉團扇
公元1127年，北宋為金人所滅，南宋遷都臨安，即今日之杭州。臨安緊鄰西湖，隨處可見碧波垂柳和幽雅的亭台樓閣，充滿了詩情畫意，因而成為詩人、畫家歌頌的對象。在南宋皇室的贊助下，宮廷畫家便將此番美景描繪於冊頁、團扇和手卷上，呈現如詩般清麗雅緻的圖畫。
波士頓美術館收藏的馬遠〈柳岸遠山圖〉團扇（圖4），為典型的南宋抒情小品，描繪薄霧籠罩的郊野中，垂柳扶疏，枝條挺拔向上，姿態極為優美，岸邊野梅盛開，帶有暗香浮動的詩情，順著柳枝延伸的方向，只見前景一座板橋連接湖山兩岸，板橋前端，有一荷物僕從正準備徒步過橋（其前方破損處，原來應有一騎馬文士），而湖的彼岸，大片遠山浮空而起，下方村落煙樹隱沒於霧靄，臨湖茅舍，隱約可見二人憑欄遠眺，沉醉在眼前這一片縹緲迷濛的景致之中。
此幅採斜角構圖，將描繪主題置於畫面右下及左上角，中景為大片留白。相較於燕文貴〈江山樓觀圖〉，明顯可見畫中山水實景部分減少，而代表虛景部分的水域和天空則占據畫面一半空間，這種畫面的虛、實安排，更能引領觀者與畫中文士共同面對幽茫的境界，產生情緒上的共鳴。馬遠此畫景物雖不多，卻是用筆簡練、剪裁巧妙，可說是南宋詩畫小景作品的代表。
文人的山水詠嘆調
◆宋喬仲常〈後赤壁賦圖〉卷
無論是表現華北宏偉山勢的巨幅山水，或是將江南湖光山色之美展露無遺的小景冊頁或團扇，皆以「再現自然」的方式傳達人們對於自然美景的歌頌與讚嘆，然而，中國山水畫並非徒具形式美感而已，它其實還蘊含了豐富的人文內涵。
現藏於美國納爾遜博物館的喬仲常〈後赤壁賦圖〉，便是北宋文人結合文學與繪畫的方式，表達個人內在世界與自然互動的例子。此幅長卷上原本並無畫家款印，學者乃是根據著錄在《石渠寶笈初編》一則已經佚失的題跋內容，得知此畫乃為李公麟的學生（另一說為李氏表弟）喬仲常所作。全畫共分為八段，採圖、文對照方式，每段皆有畫家以楷書抄錄的蘇軾〈後赤壁賦〉全文，並且以忠實於文本的方式，將詩文轉譯成為人物敘事畫的內容。
隨著手卷開展，可以看到主角蘇東坡在不同段落中出現，暗示不同時間與空間的轉換，如第二景描繪「歸而謀諸婦」，只見蘇軾左手拎魚，右手提酒，準備走出圍舍竹籬，卻回頭與站立在門口目送的妻子眼神交會（圖5）。喬仲常在畫中故意將蘇軾的比例畫得較大，並且以書法性的「白描」線條描繪具有古拙趣味的山水及人物形象，此點應是受到蘇軾及其好友李公麟所提倡的文人畫之影響。而作為傳世最早的「赤壁賦」圖像，此幅畫作自從繪製完成後，便不斷地被傳播與模仿，不但影響了後來此類文人圖像被創作、書寫和觀看的方式，形塑這一千多年來潛伏在人們心中對於赤壁風景的集體記憶，同時也為後世的文人畫提供了一個學習的最佳典範。
圖片提供｜Victoria and Albert Museum
