中國繪畫是怎麼製作完成？是怎麼樣的手法和媒材影響著它們的原初外貌和後續保存？它們又是如何被重製、損毀和使用？近年來學界不斷地討論，讓中國繪畫研究似乎開始有「物質轉向（material turn）」的趨勢。伴隨著「中國古代繪畫名品展700～1900」特展，英國維多利亞與亞伯特博物館（V&A）於2013年12月5、6日舉辦國際研討會，旨在探討從8世紀至今中國藝術家創作的繪畫媒材。館方邀請專家討論中國繪畫和其構成媒材，以及這些技術方法又是如何與畫意產生關係。
製作與重製
大會首日的主題演講是美國耶魯大學榮譽教授班宗華（Richard Barnhart）「在美國20世紀中對宋畫修復影響的蘊涵」。他指出10至13世紀的中國繪畫至今留存很少，有些作品後世雖受精心修復與嚴密保存，但維護程序難免讓畫作原貌改變，以至於影響到今日對作品的認知。而歷代畫作的裝裱和修補過程，多數祕辛都隱藏在修護繪畫的工作室。講者以現存美國的〈溪岸圖〉等作品為例，說明20世紀來其外觀與物質的變化史，提醒世人畫作的修復歷程。
大英博物館史明理（Clarissa von Spee）「女史箴圖：名品的製作與重評」，論述傳為顧愷之〈女史箴圖〉的風格與意義。她探尋歷代鑑藏史並發表科研報告。此為近日大英博採用新科技分析而得到的最新結果，讓學界了解〈女史箴圖〉現今的保存狀況。在多方考量之下，館方也決定在2014年重新展示此圖。希望在展覽與長期保護之間為作品找到平衡點。
當人們談及筆墨的物質性，通常是指涉畫面的墨跡筆蹤。但如果「繪畫」本身也成為一項附加的視覺與物質時，我們該如何理解這種情況？佳士得教育學院講師Nixi Cura就以「繪畫上的繪畫」發表詮釋。她把這類繪畫的附加圖像，當作是一種「側文本」（paratext）來認識。就像是書籍的前序、後跋和旁註一般，儘管與正文內容相異，卻讓我們能對內文更加理解。她以乾隆朝收藏的「四美」為例，來說明這四幅傳為宋代的畫卷上，乾隆御製或朝臣奉旨作圖畫的意義和功能。
物質回憶
20世紀初西方探險家如斯坦因、伯希和，曾在敦煌獲取大量經卷文稿和圖像繪畫，之後便帶回西方存放於博物館中。由於這批藏品保存良好，有些絹畫年代甚至早到公元980年左右，遂成為現今重要斷代依據。但是有些原屬同一件者散落於不同的機構裡，實難再探原貌。透過倫敦大學亞非學院榮譽教授韋陀（Roderick Whitfield）長年專研，以伯希和藏品中的一幅〈飛天〉為基礎，累積大量圖像資料，逐漸構築起原圖風貌，並發表「敦煌絲絹繪畫殘片的重要性」。
此外，知名的敦煌繪畫修復專家 Matthew Brack，亦在會中發表「繪畫作為數據：敦煌繪畫的科技和量化研究」。他以現存於大英博物館、吉美博物館、哈佛大學福格藝術博物館、佛利爾博物館和波士頓美術館等共90幅敦煌收藏作品為對象，採用現代科技例如X光、光學電子掃描等，來對畫面表層和裝裱進行分析，更首次使用放射性碳來進行作品斷代。透過這些數據，讓世人了解這批8至10世紀敦煌畫作的顏料成分、纖維組織和裝裱內容。
繪畫殘片不僅出現於古代作品，現任職波士頓美術館的Nancy Berliner，就在會中提出「揭開八破畫：殘缺的繪畫和繪畫的殘缺」。她強調八破畫出現於19世紀中期，無論在視覺或是概念都是藝壇的新興產物。但是此類畫種卻在中國近代藝術史消失殆盡，逐漸不受藏家青睞。她嘗試對部分畫作進行解碼與釋讀，並認為這是中國繪畫現代主義的先鋒。
收藏家可說是能把畫作留存於世的重要關鍵。吉美博物館Eric Lefebvre發表「考據學時代賞鑑家的中國繪畫保存與裝裱觀點：以阮元為例」。作為考據學者的阮元是《石渠寶笈續編》的主要編輯者，對歷代畫家筆墨和題跋、紙張和絲絹的不同處與繪畫裝裱條件，都極為珍視，並視之為斷代鑑定的重要依據。此外他亦從事收藏，且對於鄉里的古蹟文物保存不遺餘力。他不僅把藏品當成是家族傳承的珍寶，更視為是地方的文化遺產。
文化有賴眾人努力保存，正如北京故宮文保科技部張蕊「古書畫摹本複製技藝」以館內單位為例，說明「臨摹」實具有保存藝術技法的特殊功用。她認為從業人員不但要具備專門的繪畫技藝，更要有豐富的相關歷史知識。她還介紹北京故宮從事臨摹的前輩先賢，例如金仲魚、鄭竹友、金禹民、馮忠蓮和陳林齋等，並引介複製的歷代名作精品，讓今人學子們見識到其豐功偉業。
多重形象，多種作者
在製作中國繪畫時，運用粉本和臨摹技巧一直是實踐時的重要傳統。此次德國海德堡大學教授胡素馨（Sarah Fraser）便在「重審多種族畫坊中的敷色和臨摹製作」討論兩個案例：一是18世紀的清朝宮廷畫師群，包括西方傳教士、西藏人士和中國漢族；其二是1940年代由張大千在敦煌所組織的工坊，內含西藏及漢籍畫師。兩者都使用相似的色彩標識法，以便繪製工筆作品。特別是她針對張氏的個案研究，認為張大千對於敦煌壁畫的復原仿製、敷色的想像、對往昔的評論，都在中國畫史有重要意義。
清代宮廷畫家的合作風潮高峰莫過於康雍乾三朝。中研院近史所研究員王正華的「〈清明上河圖〉之新典範：乾隆對於合製宮廷繪畫的計畫」便是對此議題的深度論述。她以1737年完成的〈清明上河圖〉為例，說明清代宮廷畫家們的合作和乾隆對於製作此類繪畫的相關計畫。此作原為雍正下令製作，並在乾隆元年年底完成，可視為是乾隆朝宮廷畫家合作之首例。她並討論宮廷畫家如何從過去的相同畫題作品裡變化挪用，探討畫者歸屬問題及此畫的物質性與工藝技巧等。
英國倫敦大學亞非學院高級講師馬嘯鴻（Shane McCausland），以「作品的物性和製圖」深入闡述繪畫具備的多重性特徵。他以公元1300至1650年間的畫作為例，聚焦於元代錢選和明代陳洪綬。他認為這兩位畫家風格突出，在當時都吸引不少臨摹者。而陳氏甚至有代筆與門生為其繪製的情況。遇到這種狀況發生，觀者應要仔細辨別原創與臨仿之間的複雜關係，亦要理解畫家創作的構圖形式。
會議首日終場是由佳士得教育學院講師Minna Törmä「剪裁絲絹：回收中國繪畫」。她指出宋代以前，許多繪畫都是裝裱於牆壁或屏風。但是年代久遠後，這些作品因淘汰換新而被拆剪，幸運的則被裝裱成掛軸或是手卷，不幸的則淪為敝屣、消亡無蹤。例如鄧椿就曾提到知名畫家郭熙的作品，在宋徽宗登基後便從宮中各處被拆卸，有的還成為擦拭桌椅的抹布。最後強調在使用視覺證據外，還需注意更多的物質結構與文獻素材。
形式
會議次日首場的主題演講是由芝加哥大學教授巫鴻發表「論唐代的絲絹畫幅」。基於文獻史料和考古發掘，他認為唐代曾出現一種絲絹掛幅（silk hanging painting），被用來裝飾室內空間。這種形制的繪畫作品，並非一般所知的屏風繪畫或是傳統掛軸（hanging scroll）。在文獻中曾出現過的「綃」或「冰綃」等字眼，巫鴻認為皆是此類掛幅的同類名稱；加上近日在陝西出土的唐墓中，也找到相關的圖像證據。對於這類作品的探究，將拓展我們對於唐代圖繪藝術媒材與再現形式的認知。
繪畫形式的變化與書籍裝幀的演進息息相關，前大英圖書館策展人Frances Wood便以「反直覺：中國書籍形式和與插圖關係的發展」詳加申論。她認為從唐代開始木版印刷就已發展，圖文並列的形式亦已出現，如敦煌《金剛經》裡，內容不僅有文本還附列插圖。此種形式的圖文書籍，到明代更是流行。而《芥子園畫傳》的線裝書裝裱、《十竹齋畫譜》的彩色木版印刷和《永樂大典》的宮廷書籍，皆展現不同特色的出版裝幀技巧和形式。
遼寧省博物館館長馬寶傑發表「遼寧法庫葉茂台遼墓出土古畫相關問題的探討」。以墓內出土的兩件巨迹〈山弈候約圖〉和〈竹雀雙兔圖〉，討論當初發掘過程和後續修復經過。期間馮永謙的努力最為人稱許，他不但細心地從墓室取出畫作，之後還拍照存檔，讓作品出土時的狀況能流傳於世。接著馬氏以當今存世的數幅同代作品，如傳荊浩〈匡廬圖〉、黃筌〈寫生珍禽圖〉、崔白〈寒雀圖〉和其他遼墓出土壁畫作品，來證明葉茂台的兩件繪畫並非製作粗糙的隨葬物，而是具有高品質的藝術品。
我們都知道掛軸在中古時期已成為流行，但到底這種裝裱形式首次出現是在什麼時候？原貌為何？法籍中國古畫修復名家Camille Schmitt就試圖以「宋代之前掛軸形式存在嗎？」來回答。她認為掛軸形式的出現，有可能脫胎於像是敦煌旗幡般，呈現出畫心直立、由上而下垂落的狀態。她並引用張彥遠和米芾的著作解釋當時的繪畫裝裱過程。她更推論至少在南宋時代，已有記載掛軸裝裱的形式，我們也因此能推想其原初大致的風貌。
除了掛軸，屏風也是中國繪畫常見的裝裱手法。日本京都國立博物館吳孟晉以「18世紀揚州袁江的屏風畫和功能」，說明該館所藏一套八幅的袁江屏風巨作。袁江擅長巨幅的青綠山水畫，其作品特別受到當時揚州富商們的喜好，適合在家居住宅內作為陳設擺飾之用。亦討論工藝與繪畫的互動、清初揚州藝術家和其贊助者的關係、在明清時代透過中日之間的貿易過程、中國的屏風形式是如何影響日本的繪畫裝裱等議題。
藝術家工作室
當觀眾在賞畫時總會關注於畫作正面，殊不知畫作反面亦是精采萬分。哈佛大學教授Yukio Lippit在「繪畫的反面」中，便揭曉這個祕境。至1980年代起，許多關於東亞繪畫的修復報告相繼出爐，這讓更多藝術史家開始注意畫作背後的大千世界。因為絲絹的特殊材質，能讓創作者在畫作背面敷色塗料，使得正面圖像更加地顯眼出色。像深層的礦物顏料、金箔、染紙和其他媒材等，都經常被加工施塗於畫作背面。還舉出多幅畫作來說明背面繪製的傳統技術。
來自法國吉美博物館Valérie Zaleski和該館修復專家Michel Cailleteau共同報告「連載畫技巧（serial painting techniques）」。他們認為敦煌旗幡向來被視為是套用陳規的畫作，但其中是否使用連載畫技巧則一直為研究者討論。近年在莫高窟壁畫研究中，曾發現有許多的印花粉本存在，也具有雙面繪畫性質的旗幡作品，讓人想好奇地探究其是否曾使用一種轉移式的描圖手法，來作為圖案設計。從現存的作品裡，講者嘗試研究這種特殊製圖的過程和技巧，並討論藝術手法的選擇和繪畫功能彼此間互動的關係。
繪畫技巧端賴於創作者的天分，但繪畫用具卻也不容小覷。V&A博物館策展人張弘星便以「畫具史議論」，提問我們到底對於中國畫家的工作情況了解多少？他們在工作室內使用的畫具是什麼？不同的繪畫類型創作是否有著不同的器具裝置？歷代畫具的流傳與變遷為何？為回答這些疑問，他從古籍史料和圖畫作品找尋相關證據，企圖解開古代繪圖工具的謎團，特別是「幀」的應用。
物質性、無形性與跨媒材
筆墨向來是中國繪畫賞鑑品評的重點。哈佛大學教授汪躍進在「墨染怎麼了？或是中國『歷史繪畫』的形制」舉出17世紀畫家龔賢的作品，認為其筆墨手法不但出於藝術考量，更傳達當時的社會氛圍。龔賢風格以「白龔」和「黑龔」而為人所知，特別是自創的「積墨法」更受到注目。17世紀的中國歷史正處於變動階段，龔賢的筆墨變化或許就是反映當時發展的最佳見證。
中國繪畫的畫底通常不是紙張就是絲絹，但絲絹除作為畫布，在古代更具備貨幣的功能。在大英博物館Helen Wang的「絲絹作為現金」裡，她闡述唐代絲綢和硬幣都是主要貨幣。近年來中西各個領域的專家，都齊心進行數個絲路研究計畫，而「絲絹作為現金」便是其中子項目，相關的學術成果也於2013年發表於《皇家亞洲學會期刊（Journal of the Royal Asiatic Society）》。
在關注中國繪畫的視覺和物質層面後，普林斯頓大學美術館劉怡瑋則發表「非物質性的真實：中國繪畫中的空間和聲音」。他認為在中國繪畫裡，除描繪具體景觀，還有許多非物質性的因素存在，例如儀式、光線、聲音、顏色、味道、文字，甚是回憶等，而這篇報告主要聚焦於聲音。他先以漢代畫像磚上的擊鼓圖像為例，說明畫家創作聲音表現的手法；稍後解釋張風與石濤兩人的作品，是如何以文字和圖像相互傳達聲意。最後點出因現代博物館的展示空間，使得原先畫作的擺飾脫離原本的場景脈絡，畫作呈現聲音的意象亦大打折扣。
中國的圖像設計不但出現於繪畫作品，更出現於各式載體中。例如美國巴納德學院（Barnard College）教授高彥頤的「追尋顧二娘：一位不夠有名的女性藝師」，便將焦點放在女性製硯師。顧二娘活動於18世紀的吳門，出身工藝世家，專擅製硯。她所製作的硯台精緻出眾，但因其女性藝匠的身分，日後卻受大眾忽略。講者重新梳理顧二娘的藝術成就，更探討其硯作和其他藝術如書畫和顧繡之間的設計關係，並論述職業匠師和業餘人士社會身分階級差異所在。
在會議終場，V&A博物館研究員Marta Ajmar將聽眾從中國藝術世界帶到更為寬廣的中西文化比較領域，「座落於眼與光之間？認識早期現代物品的物質性和長期跨文化交流」以中西跨學科的視野，來探討中國繪畫和其他文物，是如何跨越區域和文化的界線而來到西方。透過此次豐富的會議議程，可體認到除了風格和畫意，畫作實體的物質和媒材的內裡外觀亦值得重視，宣示中國繪畫研究正邁向多元發展。
圖片提供｜林逸欣
