松、竹、梅是眾所公認的吉祥植物，在東亞地區廣泛受到喜愛。這三種植物原本就因為能耐受冬寒、常保翠綠或是開花，而被視為高潔的象徵；宋代以後，它們更搏得「歲寒三友」的稱號，成為具有代表性的一組吉祥母題。但假如我們進一步探尋各種表現松、竹、梅的美術作品之意義及其由來，便會發現一個更為多彩多姿的世界。
今年（2014）春天，日本關西地區的黑川古文化研究所、大和文華館以及泉屋博古館，三館攜手推出「松．竹．梅」展。每館各自從松、竹、梅三者中選取其一作為展覽主題，並透過相互出借文物，一舉展出中國、日本和朝鮮半島的繪畫、鏡、漆器、陶瓷、文房用具、兵器等各式作品。此一聯展，由大和文華館的「特別企畫展：竹之美」（2/21～3/30）揭開序幕，再由泉屋博古館「特別展：百花之魁─梅的美術」（3/8～5/6）接棒，最後以黑川古文化研究所「第111回展觀：松─美與德的造型」（4/19～5/18）畫下句點。本文主要針對大和文華館「竹之美」特展略作介紹。
竹子由於能適應東亞地區氣候，分布廣泛，且易於加工，本身材質優異，故而可供建材、家具、農具、樂器、服飾、文房用具、一直到食品等各項範疇之用。在晉戴凱之的《竹譜》中，就列舉出數十種竹子的品類及符合其各自特性的用途，從中可以知曉竹子在古代就已是生活中不可或缺的植物，且對中國、日本及朝鮮人的生活都息息相關，因此亦有著多元的文化背景，可具體見於美術作品中。舉例來說，在嚴寒中仍能常保翠綠、挺拔著身姿而又有節的竹子，向來為文人士大夫理想精神的寫照，因而被視為君子之友，經常被描繪於隱逸或庭園主題的圖像中。而純以墨色描繪的墨竹，在經過北宋文同（1018～1079）、蘇軾（1037～1101）等人的實踐和理論化之後，益發彰顯畫家精神的重要性，遂成為代表文人墨戲的主題。再者，竹子既是仙人與靈鳥所喜愛的神聖植物，又由於擁有旺盛的生命力，且「竹」的諧音又近於「祝」，因此很適合與其他花鳥和動物題材相互搭配，成為在花鳥畫或工藝品上妝點的吉祥主題，廣泛於民間流行。以下就從「竹之美」特展的展品，擇數件介紹其意涵和造型。
中國．南宋末～元代
馬遠〈竹燕圖〉大和文華館藏
大和文華館收藏的〈竹燕圖〉（圖1），描繪了自溪流中突起的岩塊間、呈Ｓ形伸展開來的竹子，以及棲止其間的燕子，背景則為朦朧微暗的叢草。畫幅右下雖有南宋宮廷畫家馬遠的款題，但今日由畫絹織紋較粗等線索觀之，此畫實非出自馬遠親筆，而應為南宋末至元代馬遠派的作品。
畫中竹子所在的絹面，雖明顯可見些微的損傷，但從現況仍能看出其輪廓線內有賦色痕跡，且以塗飾綠色的可能性為大。四株竹枝中，後側的兩株施以無輪廓線的沒骨法，前方的二株則以帶輪廓線的鉤勒法描繪，由此可明顯看出物象的前後關係。全畫並無明顯的補絹痕跡，不過在竹幹和竹枝的交接處可以看到竹節的各種變化，竹葉的造型亦呈現出平扁和寬粗等多種樣式，同時也考慮到竹枝伸展的不同角度。除此之外，描繪竹葉時，還特意運用方筆線條，強調出銳角造型。凡此種種，都是馬家派畫竹的特徵，可見於馬遠之子馬麟所繪作的〈芳春雨霽圖冊〉（台北故宮藏）等作品。雖說這種畫法在明代以後仍有承襲，但一般多認為本幅既表現出前後空間感，描繪竹子又頗為審慎，應為年代較早的作品。
短時間內由竹筍成長起來的竹子，是一種經冬常青、枝葉茂盛，且生命力極強的植物；其在描繪眾多吉祥題材的花鳥畫中，亦是相當受歡迎且廣受採納的題材。由成書於北宋末的《宣和畫譜》「花鳥門」載錄唐代畫竹好手蕭悅一事，就能得知竹子從那時起已在花鳥畫組成要素中占有一席之地。值得留意的是，在本畫中雖能見到竹葉漂於水面的景象，但據云竹子落葉的季節並不在秋天，而在幼竹抽枝生長的春夏之際；再者，竹幹自岩石底部彎曲伸展、富有動感的姿態，亦透露出一股正處於成長期的旺盛生機。又據王褒〈洞簫賦〉所述，春天鳥類在竹林中交配。誠如簡狄吞食燕卵而生下殷人始祖契的這則神話所示，春天飛來的燕子，是能帶來寶貴子裔的祥鳥。綜合以上所述，本幅〈竹燕圖〉既描繪了欣欣向榮的竹子，又添加了朝著竹子飛去以及在枝頭上互訴情衷的燕子，正可謂寄託了世人祈求子孫滿堂的願望。
中國．明代
〈花鳥圖〉大和文華館藏
現今被視為明代之作的大和文華館藏〈花鳥圖〉（圖2，以下簡稱「文華館本」），以鏤空的奇石和立於其上的雄孔雀為中心，描繪了奇石右下方的雌孔雀、一對金雞、蘭花、車前草，以及其後方的牡丹（其上飛舞著三隻花虻）、竹子、桃花，和桃枝間的三隻雀鳥、一對長尾鳥與一對小鳥（可能為白臉山雀）。上述題材全都蘊含著長壽（桃花、奇石）、富貴（牡丹、孔雀）等吉祥意涵，經常出現在花鳥圖和草蟲圖中。
「文華館本」無論在基本構圖、題材選擇和鳥禽姿態上，都很類似根津美術館藏〈四季花鳥圖〉（以下簡稱「根津本」）四幅中的〈春景〉。「根津本」上雖有明代成化、弘治年間（1465～1505）宮廷畫家呂紀的落款，但實際上應是繼承呂氏畫風的明末作品；「根津本」中的四幅畫作，又各自與數件傳呂紀的畫作擁有相似的構圖，「文華館本」即為此一系統中花鳥主題最多、組合方式亦最為複雜的一例。其在桃花和岩石的描繪上，很接近呂紀現存最好的作品之一──東京國立博物館藏〈四季花鳥圖〉中的〈春景〉和〈夏景〉；在孔雀羽毛的表現上，也帶有古老的作風，亦即在由淡青綠過渡至紫色的細膩漸層變化上疊加以細金線；再加上畫中納入了在呂紀一系花鳥圖中殊為少見的車前草、蘭、花虻等草蟲圖要素，由此遂能推測「文華館本」應是呂紀畫風確立以前的作品。若果真如此，那麼「文華館本」便可以說是佐證「根津本」所保存的呂紀系「四季花鳥圖」構圖，很接近呂紀活躍時代的重要作例。
在這類花鳥畫的構圖中，竹子的表現與宋、元道釋畫背景之所見頗為類似：竹的上半部均為畫幅邊緣所裁截，並強調竹幹的挺拔粗壯，使其益發呈現出近似於樹木的強而有力姿態。之所以出現此種傾向，很可能是因為竹子被賦予了在構圖上支撐起花鳥題材背景的角色。
中國．明代
馮可宗〈竹石圖〉泉屋博古館藏
畫家馮可宗的傳記資料不詳，但根據推測其人很可能是明末以畫竹石著稱的馮起震之子，以及天啟二年（1622）進士的馮可賓之兄弟。其〈竹石圖〉（圖3）乃為贈予「舉之親翁」所作，描繪春天的幼竹與數株竹筍。其中，自岩石左側長出的兩株竹子，因受到風的吹拂而微微呈現彎曲的姿態；這種略顯不穩定的構圖，正好能帶出竹子柔軟的動態。位於下方竹枝上的竹葉，則順著風勢往上翻飛。竹葉飄動的角度均朝向竹幹的前端，且在每根竹枝上都有些許的變化，讓整株竹幹呈現有如迴旋般的姿態。在部分竹葉的畫法上，還能見到由粗而細、末端再壓折為短三角形的筆觸，此乃常見於「風竹圖」中的畫法，主要在表現竹葉末端翻飛飄動的模樣。
純以墨色描繪具有君子之德的竹子，一般稱為「墨竹圖」。這類畫題，自北宋以來便已在文人墨戲中占有重要的一席之地；元代文人畫大家趙孟頫的詩句「石如飛白木如籀，寫竹還應八法通」，更傳達了墨竹的重要美學書畫同源的思想。馮可宗雖也依循了此一傳統，以彷彿舞蹈般的銳利筆觸描繪竹葉、細枝和石上的皴紋，不過畫中著意於強調枯筆、轉折等運筆技巧的高妙，則隱隱透露出文人特有的自負，讓人感受到明代晚期獨特的時代氛圍。
中國．清代
漸江〈竹岸蘆浦圖卷〉泉屋博古館藏
自古以來，即有許多描述與竹子朝夕相處之樂的詩賦。如唐代詩人杜甫便以友人嚴武宅邸叢生的幼竹為對象，吟詠出「色侵書帙晚，陰過酒樽涼；雨洗娟娟淨，風吹細細香」（〈嚴鄭公宅同詠竹〉詩），以之讚美竹子既具備調節照進屋內的日光、帶來清爽涼意的功能，又擁有經雨水洗滌、輕風吹拂後散發出清香的美感。誠如傳夏珪〈湖畔幽居圖冊〉（日本大阪市立美術館藏）所示，竹林環繞下的水岸茅屋景緻，不僅在南宋山水冊頁中屢屢可見，亦反覆出現在元、明兩代的書齋圖和日本室町時代的詩畫軸中，成為文人隱居地的理想形象之一。
於畫幅卷首安置竹林茅屋的〈竹岸蘆浦圖卷〉（圖4），是明末清初僧侶畫家漸江（法名弘仁，1610～1664）的作品。生於安徽省歙縣的漸江，早年在武夷山皈依佛門，之後於順治八年（1651）由福建歸鄉。返回故里後，他在當地新安商人的贊助下勤勉於繪事，尤獨鍾元末四大家之一倪瓚的畫風，堪稱新安派代表畫家之一員。誠如本畫自題所述，漸江是在順治九年（1652）九月、或許正處於從福建啟程的旅途中，畫下了南京近郊揚子江中著名景點白鷺洲「亂篁叢葦滿清流」的景緻。畫中竹林茅屋裡的人物，或即漸江本人也未可知。循著他的視線望去，只見蒼茫廣闊的河面與蘆叢、突起於水岸的斷崖、彷彿等待著主人到來的無人草堂，以及遠方乍隱乍現的船帆，就這樣盡顯於眼前。
誠如畫幅卷首所見，近景與對岸的懸崖、或土坡與蘆叢之間，均保持著平行布列的幾何式構圖；此種構圖乃是繼承自以董其昌〈江山秋霽圖卷〉（美國克利夫蘭美術館藏）為代表的明末構築式山水畫傳統，於畫面中營造出時間彷彿停滯的靜謐理智氛圍。另一方面，因墨色濃淡粗細之不同而散發出輕盈感的竹葉，則以如同海鷗展翼般的弧度，朝畫卷左側展開，使觀者得以感受到梭巡於竹林間的微風。然後，這股清風越過了河面，搖曳著蘆草，再推動著帆船前行。可以說，這件作品最大的魅力之一，便是創造出動、靜之間的絕妙平衡感，而又滿溢著幻想的氛圍。
日本．江戶時代
小田直堅〈竹林猛虎圖鐔〉黑川古文化研究所藏
兇猛的老虎固然令人害怕，但另一方面人們卻又相信牠擁有避邪的力量。文獻有云「雲從龍，風從虎」（《周易》）、「虎嘯而谷風至」（《淮南子》），故而在繪畫上也能看到不少以因風搖曳的松和竹作為背景，藉此突顯老虎奇特之力的例子。如在日本桃山和江戶時代，竹與虎結合的主題就特別受到武士階層的喜愛，留下不少諸如屏風畫之類的作品。
所謂「鐔」，指的是刀劍上劍柄與劍身之間用來保護握劍之手的部位。本件劍鐔（圖5），整體設計為竹林景緻，但其間令強韌竹幹為之彎曲的並不是風，而是猛撲而來的巨虎。竹幹的厚實感與老虎隆起的肌肉表現，均相當富有立體感；嵌以金絲的老虎斑紋，亦強化了老虎身軀的動態；此外，竹子的葉脈、竹節以及老虎的毛髮，也都仔細地雕刻出來。此乃出自19世紀前半葉活躍於薩摩地區（鹿兒島縣）的鐔師小田直堅之手、甚受武士門第喜愛的雄強之作。
日本．江戶時代
〈桐竹鳳凰文樣繡切平緒〉黑川古文化研究所藏
所謂「平緒」，指的是武官為了配劍而繫在腰上的繩帶，主要出現於日本平安時代傳統男性朝服上。本件作品（圖6）乃是在紫、白相間的織帶上，繡出枝幹交纏、呈弧狀伸展的竹子與梧桐，及其上方拖著長長尾羽舞動著的兩隻鳳凰；再用紅、黃綠、淺藍、白等各色絲線，仔細繡出一枚一枚的羽毛和葉片。這些絲線如今雖已泰半剝落，但據說仍能發現以細絲線所表現的葉脈。
梧桐、竹子和鳳凰的組合，出自於西漢韓嬰《韓詩外傳》之記載，亦即據傳黃帝統治時期曾有鳳凰飛來，棲息於梧桐樹上，並吃掉竹子的種子。在日本平安時期至鎌倉時期，這組紋樣主要被運用在天皇的朝服上，日後更成為適用於各式場合的古老傳統紋樣。可茲留意的是，「桐」在中國古籍裡原指「梧桐」，到了日本卻一變成為當地人喜愛的「白桐」，當中所透露出的日本化現象，著實耐人尋味。
韓國．朝鮮王朝
〈白瓷青花彩陽刻十長生六角瓶〉大和文華館藏
「十長生」在朝鮮半島是廣受喜愛的裝飾工藝。據文獻記載，早在高麗晚期士大夫李穡所作的〈歲畫十長生詩〉（輯於《牧隱詩稿》），就已列出日、雲、水、石、松、竹、靈芝、龜、鶴、鹿等十種圖像；而在諸如屏風、文房用具和染織品上，也偏好使用此組裝飾紋樣。除此之外，尚有不少作品是以如同樂園景象般的連續紋樣，表現祈求長生不老的十個主題，呈現出有如民間繪畫般的溫暖作風。
此件〈白瓷青花彩陽刻十長生六角瓶〉（圖7）共有六面。十長生紋樣以模具壓出，略呈陽刻淺浮雕，再於其上以細線陰刻出竹子的葉脈、松樹的樹皮、以及鶴的羽毛等細節；紋樣以外的背景則施以不甚均勻的鈷藍顏料。整件作品的魅力，無疑在於略泛青色調的白瓷與打底的青花色調之間，形成了白與藍的鮮明對比，大量運用的弧線亦使紋樣散發出舒展悠閒的韻味。其製作年代應在19世紀左右。
中國．清代
周芷岩〈岩下高士臂擱〉黑川古文化研究所藏
臂擱又稱腕枕，是一種讓人在寫小楷時可以憑靠手腕的文房用具。本件作品（圖8）整體雕刻為岩山造形，並於高聳的岩壁間安插一名隱士。隱士右肘靠於石上，姿態悠然放鬆，左手則拎著脫下的鞋子，翹首而望。岩壁的另一側，可見到飛翔的鳥兒；隱士似乎正是聽到了鳥語啁啾而抬頭仰望。細看嶙峋層疊的山石，以及人物的五官和鼓起的臉頰，無不表現得栩栩如生且富有立體感；隱士的衣紋線條和腳指，也都一絲不茍地仔細雕刻出來。此外，竹子上細密的木紋和表面的光澤也十分美麗。臂擱內側刻有「甲子秋七月芷岩製」款記。
竹子很早就被應用在從餐具到服飾等生活中的各種面向，但一直要到明代中期以後，雕造竹製文房用具的藝匠才開始在青史上留名。據張岱《陶庵夢憶》記載，明代晚期的雕竹名手，只需在一寸的竹子上添加一刀，就能讓該件作品增加好幾兩的價值，足見其受歡迎的程度。這些藝匠多半具備文人素養，有著很深的書畫造詣。如本件作品的製作者周顥（字芷岩，1675～1763），出身竹雕盛行的江蘇省嘉定。據說他擅長倣效清初正統派畫家王翬繪作山水、人物和墨竹。其生平事蹟可見於同鄉大儒錢大昕（1728～1804）所撰之〈周山人傳〉。
除了本文介紹的文物以外，在這次大和文華館「特別企畫展：竹之美」中，還能看到出現在道釋題材藝術品上和配置於花鳥圖中的竹、表現文人隱居地的竹林圖、文人所繪之墨竹圖，以及裝飾竹子圖案的陶瓷、漆器、和竹製文房用具等主題，為的就是將東洋美術史中的竹子之美，多方介紹給大眾。也期盼藉由此次難得的機會，讓世人對於具備豐富意涵和造型的竹之世界，能有更深入的瞭解。
圖片提供｜日本大和文華館、泉屋博古館、黑川古文化研究所
