相信許多人都曾有過這樣的經驗：在天寒地凍的冬日裡，因偶然望向傳來馨香的源頭，臉上遂不自禁綻開了笑容。一年之中的這個時節，正是眾所熟知的梅花大放異彩之際。從古到今，東亞地區的人們恆常在梅樹的花、枝幹和果實中，寄予自身種種思緒和理想，從而衍生出源源不絕的文學和藝術創作。
作為與日本關西地區主要收藏東亞古美術的黑川古文化研究所、大和文華館攜手合作的「松．竹．梅」展之一環，泉屋博古館「百花之先－梅之美術」特展（3月8日～5月6日），旨在透過中國、日本和朝鮮的繪畫及工藝品，多方引介面貌紛呈的梅之世界；而這項展覽，同時也是匯集三館典藏之與梅相關名品的難能可貴機會。本文除了追溯藝術表現中的梅的歷史，也將一併介紹具代表性的展出文物，以此勾勒本次展覽之梗概。
悠久的歷史──生活、文學與藝術表現中的梅
據說原產於中國的梅，其果實自古即作為藥材與調味料之用。不過早在於公元前成書的文學作品《詩經》中，就已經將梅的果實比作男女結合與送子的象徵，從而引發人們對其之關注。至於梅的花朵部分，則以耐經冬寒、率先報知春曉的形象，出現在南北朝時代（439～589）的詩賦裡，並以其高雅的香氣和四季不同的姿態為人所稱道；於此際初登歷史舞台者，尚有各種為後世所繼承、與梅有關之意象，例如將梅花花瓣之潔白比附為雪，或將其無與倫比的美麗比擬為美女，以及將落梅比喻為消逝的青春等等。到了唐代（618～907），梅花開始大量出現在藝術作品中，由當年遺存的文物即可窺見一斑：其先是作為佛畫或人物畫中的點景，呈現出花和花蕾大量附著在內彎之弧形枝幹上的姿態；此種畫法，旋即為日本奈良至平安時代（8～12世紀）的大和繪所吸收。之後，梅又隨著花鳥畫的成立，而頻頻出現於宮廷藝術中；至北宋（960～1127）徽宗朝，更誕生了以寫實風格細膩描繪的絢麗著色畫（院體畫）。這類梅畫，不僅日後廣傳於中國民間、作為吉祥畫傳承至今，亦很早就東渡至日本，對近代狩野派等畫派之畫風形成產生了影響。
此外，雖說自南北朝時代起，即有將梅比擬為堪耐冬寒且志向高潔之君子隱士的例子；但此一象徵手法，一直要到北宋中期，才由愛梅成癡、於杭州西湖孤山上隱居種梅的詩人林逋（林和靖，967～1028）真正確立下來。林逋於其代表詩作〈山園小梅〉所吟詠的梅花姿態，不僅在日後在以文人為核心的人們心上烙下深深刻印，甚至於北宋末年開始出現純以墨色表現的墨梅，也與之息息相關。據說墨梅的開創者──北宋禪僧華光仲仁，僅在疏枝上點以寥寥數筆，就能在簡單的小畫面上呈現梅花由含苞至綻放的變化，寄寓了禪的境界。而南宋（1127～1279）初期的揚無咎（1097～1169），則喜用對比鮮明的畫法，於粗壯的梅幹上點綴著以線描繪出的稀疏花朵。緊接著元代（1271～1368）的王冕（1287～1359），又發展出在層疊繁茂的梅枝上鑲嵌以一大片花蕾的畫法，論者評其為「千花萬蕊」。上述畫家均為善作詩文的文人，並將其心目中的理想形象寄託在墨梅上。於中國之外，作為與松、竹並列、廣受文人歡迎的繪畫主題，墨梅除了在日本鎌倉時代（12～14世紀）甚受禪林喜愛，至今亦仍是東亞文化圈描繪不輟的畫題。值得留意的是，墨梅與院畫系統的梅，兩者在梅的背景和姿態描繪上，雖呈現出鮮明的對比，但彼此在悠久歷史中，仍不時互有影響及融合，使梅的美感益發豐富了起來。又梅不同於松和竹，花期有所限定，更擁有鮮豔的色彩和香氣，亦使其在「歲寒三友」中顯得格外獨樹一幟。
至於在工藝的世界裡，約莫在唐代的陶瓷器上，就能看到日本後來稱之為「梅鉢」、由五個圓形組成的五瓣花紋，不過這種紋樣在當時也很可能被視為桃花或杏花。若就現存遺物觀之，一直要到南宋時期的作品上，才能連枝帶葉看出其紋樣確實在表現梅花。到了元代，也開始出現了融入墨梅表現的陶瓷器和金銀器。這些作品不僅反映出繪畫風格的變遷，有時也融入工藝設計的巧思，更重要的是它們以其自身吉祥的樣貌，豐富了從中國、朝鮮、再到日本的人們之生活。以下介紹本次展覽的代表作品。
百花之先──作為吉祥象徵的梅
◆沈銓〈雪中遊兔圖〉
〈雪中遊兔圖〉（圖1）是描繪微暗天色下的山中雪景之大型畫作，畫中可見生氣盎然的巨大梅樹，正挺立在險峻的斜坡上。於嚴寒中綻放的素淨梅花，其形象多與超脫凡俗、品行高潔的君子相切合。不過早在這之前，梅花就已被冠以「東風第一枝」等形容，作為年復一年報知早春消息的「百花之先」，成為將希望傳遞給人們的生命與再生之象徵。而梅樹的果實，在古代中國的習俗裡，亦曾被當作求婚的信物，有待親手交予心儀的對象，當中含藏了與婚姻和懷孕生子有關的祈願意味。細看畫中兩株白梅的花萼，分別為淺紅與淺綠兩個不同品種；二樹交抱纏繞之情狀，似乎正暗喻著夫婦和睦、子孫滿堂。此外，在樹根旁來回奔跑的兔子，亦因多產而帶有子孫繁昌的意味；一旁的竹子與南天竺，也被視為能在寒冬中生根、生命力強韌的象徵。顯然，這是一幅充滿喜慶意味的吉祥畫。
沈銓（1682～？）是活躍於中國浙江的地方畫家，於享保十六年（清雍正九年［1731］）渡海至長崎，以「南蘋」之號聞名於日本；其畫風對江戶繪畫有很大的影響，而〈雪中遊兔圖〉正是其代表作之一。沈銓在中國雖屬寂寂無名的職業畫家，但畫中枝葉舒展的大樹、層疊有致的土坡、以及兔子和樹上鳥雀的視線等等，彼此均互有呼應，營造出緊密的構圖關係；寫實的描繪手法，亦使人聯想到西方的陰影表現法。凡此種種，均使此畫展現出超越吉祥畫的宏偉規模。此外，畫中細部精緻的賦彩，可聯結至寫實華麗的院畫系統；至於有如移天縮地般的大尺幅，則似乎受到北宋巨幅花鳥畫的影響，而與南宋以降憑印象式擷取自然景物一角的形式有所不同。
◆〈清水裂〉
所謂「清水裂」，指的是由中國舶運而來、據說曾登載於京都古剎清水寺帳冊中的「名物裂」。由於存世此類織物多已經過裁剪，縫製成包覆貴重茶道具的袋子，因此像本件仍大抵保有完整外型的〈清水裂〉（圖2），可說是相當稀罕珍貴。
本件作品以綻放紅、白花朵的梅樹為中心，其上方有一上弦月，下方則有兩隻啣著靈芝的鹿，和搭配以竹子的壽石；梅樹上有兩組成對的喜鵲，還有一隻正戳著蜂巢的猿猴，模樣可愛。上述繪畫題材，全都帶有吉祥意涵：像是「鹿」、「蜂」、「猴」，因讀音分別與「祿」、「封」、「侯」相同，遂被視為加官晉爵的象徵；而「竹」，則與「祝」為諧音關係；此外，蜂巢的外形近似官印，成對的喜鵲寓意雙喜，壽石和靈芝亦同為長壽的象徵。至於處在上述諸多吉祥主題的中心、顯得格外巨大的梅樹，則作為百花暨各種吉祥主題之首，暗喻即將迎來充滿希望的新年度。由此看來，此件〈清水裂〉應是用於新年或婚禮等喜慶場合的應景之作；其既具有繪畫般的構圖，各個主題亦呈現設計過的質樸感，誠為率直傳達人們幸福祈願的一件織品。
理想形象之代表──文人心目中的梅
◆蘭坡景、天隱龍澤贊〈松梅佳處圖〉
〈松梅佳處圖〉（圖3）是一幅純以墨色濃淡描繪梅樹姿態的墨梅作品。如前所述，此一畫題據說發端自北宋晚期禪僧華光仲仁，其人因於月夜見到梅枝映於窗上的影子，心有所感，遂提筆成畫。原為禪餘墨戲的墨梅，最初僅是擷取數根枝幹的簡樸之作，但隨著其被納入文人畫之範疇而日益普及，耐受風雪、持節挺立的梅樹老幹和凜然清雅的梅花，很快地便與文人高潔的理想形象相應合。
在此畫中，可見松樹及梅樹紮根於瀑布直瀉而下的陡峭岩壁上。雖處於此嚴峻環境，松樹的枝幹仍挺拔健壯地伸展著，梅樹上亦滿滿都是花蕾。全畫雖未賦色，但松葉的綠及梅花的白，仍恍若浮現眼前。可茲留意的是，畫中背景染上一層淡墨，其餘留白未施墨處則用以表現花，此即所謂「倒暈法」；曲折分岔的古枝，或稱「鶴膝」、「龍頭」；花蕾滿綴於盤曲枝條上的模樣，則有謂「千花萬蕊」，凡此種種，均忠實繼承了源自中國的墨梅畫法。
畫上兩則題詩，分別為室町時代（1338～1573）晚期臨濟宗僧人蘭坡景（1419～1501，號雪樵）和天隱龍澤（1422～1500，號默雲）應僧侶「江月藏主」之請而作。其中蘭坡景一詩，將梅樹的樹形比作臥龍，又將瀑布比附於龍門瀑布（典出鯉躍龍門而化龍昇天的故事，所謂「登龍門」之出處），此即「老松閱世幾星霜，中有殘梅暗吐香；祇恐此花化龍去，銀河吼裂翠崖岡」；同時他也將書齋名「梅龍」贈予江月藏主，預祝他往後能飛黃騰達。
始創於鎌倉時代的日本中世紀禪林，在接受中國禪宗的同時，也吸收了宋、元時期的文人文化，並靠著船運往來取得許多正統中國水墨畫。由〈松梅佳處圖〉之贊詩，便能得見時人將為人應有之風骨寄託於梅樹的心緒；復由其畫風和詮釋手法，亦可一窺墨梅流傳之廣。
◆彭城百川〈梅圖屏風〉
除了適於融入文人墨客的詩趣，梅本身的姿態亦很有魅力，富含筆墨表現的趣味，以至於元代以迄明、清時期所描繪的墨梅，日益朝向個性化發展，出現了劉世儒、陳繼儒、金農等眾多畫梅高手。而在日本江戶時代中期，也誕生了一批受到中國新風尚影響的南畫家；活躍於名古屋和京都的彭城百川（1697～1752），即為其中之代表，他將所習得的元、明畫風融入傳統日本樣式，由此形成獨樹一格的畫風。而墨梅，正是他所偏愛的畫題之一。其晚年所繪作之襖繪和屏風等具有日本獨特形式的大型作品，有幸保存至今日；當中又以本件小型金箔地〈梅圖屏風〉（圖4）完成度最高，洋溢著梅之生命力。
屏風最右描繪一老朽的古木，其上的花朵全然不施加輪廓線，而純以墨暈漸層濃淡的「墨漬法」（一般認為其創始者亦為華光仲仁）點染出花瓣，看來應是表現紅梅。部分樹幹則以連筆疊擦出寬粗的皴線，其上再覆以烏黑色。樹齡雖老，卻仍有俗稱為氣條的尖細嫩枝抽生而出，展現出健壯的風情。屏風另一側，則見一更為粗壯的梅樹，其花朵均施以輪廓線，意在表現白梅，樹幹上則疊擦以較細的短線條，並留下大範圍的空白。紅、白兩株梅樹的樹枝，一朝天際伸展，一往地面延伸，兩者共同框圍出畫面中央的留白。全畫無論在筆法或構圖上，皆形成左、右對比的鮮明態勢。
此種畫風表現，據說參照了元代以後多次刊行且流傳至日本的《梅譜》（亦即將與墨梅有關的畫論及畫法系統性匯整起來的著作）。書中所附之插圖，除了描繪出梅樹的花朵、枝葉等各種姿態，還添上「笑春」、「歌風」等風雅的名稱，不僅有助於畫家更周延地觀察梅樹，對初學者而言也是相當簡便的入門指南。不過，本件作品上卻也出現某些未見於《梅譜》的細膩筆法，透露出畫家師法長崎一地所引進的中國文人畫及院畫畫風之跡象。除此之外，靈活運用成對的屏風進行構圖設計，則是承襲自傳統日本畫的手法，是以本件屏風亦可說是體現了彭城百川廣泛學習大和繪、琳派和狩野派等日本傳統繪畫的畫業歷程。
尚需留意刷於屏風背景上的一層淡墨。藉此手法，金箔地的光輝有如透空而出，使觀者彷彿沉浸在浮現於暮色中的花影、閃耀於月色下的花色，以及飄動於暮靄間的馥郁馨香間，並進而回想起林逋〈山園小梅〉中「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏」之名句。顯然地，畫家把對於那位愛梅成癡的北宋文人之追慕，以及對於其詠梅名句的印象，都深深刻畫在這件屏風裡了。
◆〈壽山石梅花雕印〉
誠如林逋於西湖湖畔寓所遍植梅林所示，在宋代，梅被視為是與文人住所相搭配的植物；而在「梅景山水」、「梅景書屋」等自古以來山水畫的代表畫題中，亦往往描繪出梅花盛開的理想山水，以及置身其間的文人書齋。梅，不同於松和竹，其主要的花期在冬季，能照射到日光的時間有限，但也正是緣於這樣的生態特性，讓善感於季節變化而賦詩作畫的文人，有了表現其美學意識的空間。由本次展出的日本江戶時代晚期文人畫代表畫家田能村竹田（1777～1835）的〈梅溪閑居圖〉等作品，即能一窺此一理想空間的樣貌。
此外，文人們對於擺設於書齋的文房用具，亦務求展現其自身的審美品味和富有教養的高貴品格；而梅，正是當中常見的裝飾主題之一。如本件〈壽山石梅花雕印〉（圖5），一面浮雕梅枝、另一面刻有唐代杜牧的詩作〈赤壁〉，及其雕刻者──清代文人雪樵徐鼎──之名；印石本身則出自重要的印材產地──福建省壽山，於略顯透明的黃中帶有暗紅色的斑紋。在中國，篆刻自明代以後成為文人從事的藝術活動之一並廣為流行，影響所及，這類印章石材亦成為收藏鑑賞的對象，並附有各種雕飾和配件。本件印石作為文房飾件，亦配有供鑑賞用的紫檀台座，且座上的裝飾與印石的刻紋相同，統一以梅花為主題。
◆〈金彩梅畫文箱〉
〈金彩梅畫文箱〉（圖6）是一件收納文房什物的小箱。箱蓋上以金彩繪出老梅樹，其左、右側並附有王福書於乾隆三十一年（1766）的款記，整體呈現出猶如觀看一幅畫作的趣味。而梅樹向上伸展的枝幹、稀疏綻放的花朵，以及憑靠於太湖石旁的樹根，亦展現出文人理想中的高潔形象。全作風格獨特，很適合裝飾在理想中「明窗淨几」的書房裡。
遙想東方風情──流傳至歐洲的梅
◆〈柿右衛門寫梅竹虎文皿〉
與梅有關的藝術表現，主要在東亞文化圈孕育成熟，且廣受眾人喜愛。但至遲在17世紀時，描繪在瓷器上的梅，業已西傳至歐洲，並對當地帶來影響。
歐洲地區成功燒製出瓷器，始於18世紀初薩克森王朝奧古斯都二世統治時代。這位醉心中、日瓷器之美的君王，在瓷器燒製成功後，旋即於德國麥森（Meissen）設立皇家瓷廠，著手仿製東方瓷器。〈柿右衛門寫梅竹虎文皿〉（圖7）此件出自麥森的仿燒瓷，便參照了日本佐賀縣有田地區所燒製、以「伊萬里燒」之名廣為人知的瓷器。其潔白的瓷胎上，有著以鮮豔色彩描繪的虎、梅和竹：虎的模樣相當可愛，梅花則由圓形的小花瓣拼成一朵大花，竹葉亦塗上多種顏色，整體設計均配合歐洲好尚而有所調整。根據推測，這一類在伊萬里燒中別具特色、又被稱為「柿右衛門樣式」的瓷器，很可能是為因應外銷而特別設計出來的；其乳白色的瓷胎、塗飾鮮麗的色彩、以及帶有「東方異國」風情的輕快設計，均為此前中國瓷器上所未見的特色，很快就令歐洲的王公貴族為之風靡。
◆〈色繪康熙寫花鳥文皿〉
另一方面，中國瓷器的發展，雖於明末清初的動盪中略有停滯，且相關產品之外銷亦曾一度遭到禁止，直到康熙年間（1662～1722）才恢復，但景德鎮官窯仍製作出許多優秀瓷器，尤其在康熙年間以五彩為代表、呈現繪畫裝飾性的彩繪瓷器當中，更不乏優秀之作例。這些瓷器在重新獲准出口後，博得歐洲一致的好評，以至於各地瓷窯紛紛燒製仿效其樣式的產品。〈色繪康熙寫花鳥文皿〉（圖8）便是一件在英國製作的例子，其穩重且明顯帶有繪畫旨趣的圖樣，雖與輕快淡雅的日本伊萬里「柿右衛門樣式」形成鮮明的對比，但作品所散發出的獨特美感，仍舊在歐洲傳統間廣受歡迎。
中國和日本的瓷器，正是在上述的情勢下贏得歐洲人的喜愛；而作為其上裝飾紋樣的梅花，也因之一同傳入了歐洲。耐人尋味的是，梅花在中國和日本，多半予人高潔之花的鮮明意象，不過在歐洲，則似乎更著重其色彩豐富及豔麗的一面。無論如何，在東亞地區素以等待春天的「百花之先」形象受到人們憧憬的梅，其吉祥意涵如今雖已逐漸淡化，但它優美的丰姿，早已蛻變成為東方情懷的象徵，在歐洲綿延傳承下去。
圖片提供｜日本大和文華館、泉屋博古館 翻譯︱何玉新
