身處寒冬，葉色依然如故，就這麼高高聳立著。松樹這般的姿態，讓中國人看出了特別的意義。早在殷商之前的夏王朝，據說就已將松樹種植在祭祀土地神的神社旁（《論語．八佾》）；春秋時期的孔子，也以「歲寒然後知松柏之後凋也」比喻逆境不屈的高風亮節（《論語．子罕》）。從此，松樹在為求取仕進而研習儒學的中國知識分子心中，便成了君子的象徵。
2014年，日本關西地區的黑川古文化研究所、大和文華館、以及泉屋博古館，各自選擇一個主題、合而為「松．竹．梅」聯展。當中的第三場展覽、亦即由黑川古文化研究所策劃的「松－美與德的造型」春季特展（4月19日～5月18日），便是透過以「松」為主題的中、日、韓書畫及工藝作品，向大眾引介當中所含藏的思想、信仰，及種種不同之造型。為使讀者對東亞地區松樹畫法的變遷及其相關意義多所認識，本文特擇數件展品優先介紹之。
唐代作風的松
◆唐代摹本〈明皇幸蜀圖〉
在魏晉南北朝（六朝）時期（220～589），人們已將高潔的人物比作松，並入詩吟詠。西晉左思（約活動於3世紀後半）「澗底松」一語（出自〈詠史詩八首〉），即在諷喻當時貴族社會依門第決定仕途，以致寒門俊彥不受重用的景況；此一譬喻，日後成為世人對松的主要印象。此外，由墓室線刻畫等人物背景裡的針葉表現，得以明確辨識出所描繪之樹種為松，亦始於這個時期。
到了唐朝（618～907），則開始流行以松樹為主題的「松石圖」；畢宏、韋偃、張璪等，俱為一時名手。這些畫家描繪樹石的畫蹟如今雖已無存，但與松有關的畫例仍散見於墓葬、敦煌壁畫及日本正倉院藏品中。藉由這些作品，可以得知彼時描繪松樹，是採取於枝幹上添加斗笠狀葉叢的畫法。
以大和文華館收藏之〈明皇幸蜀圖〉（圖1，以下簡稱「文華館本」）為例。此幅旨在描繪唐玄宗為躲避安史之亂而入蜀（四川）情景的畫作，透露出唐代的山水和樹石表現已十分成熟，誠為相當珍貴的存世作品。台北故宮亦收藏有相同題材的傳世畫作（以下簡稱「台北故宮本」），其畫幅左半部即相當於「大和文華本」之構圖。雖然一般認為兩畫應為元代以後的摹本（編按：另有一派學者認為「台北故宮本」為北宋時期摹本），但由畫風表現仍能看出它們與敦煌壁畫或正倉院藏畫的諸多相似處。在此特別聚焦畫幅近景右側（圖1局部），可見馱載貨物的一干人馬在松林間休憩，林中共有四株松樹。其中，「文華館本」的松葉雖剝落情況嚴重，但若參照「台北故宮本」便能發現，橫向伸展的樹枝上附著了側視如同斗笠狀的茂密葉叢，此即前述唐代的笠形畫法。值得注意的是，不論這些松樹的姿態是直立、是傾側，即便連枝幹彎折的角度變化，都描繪得清楚分明。而在唐代吟詠「松石圖」的題畫詩中，亦可見到對於松枝情狀各異之詠贊（皎然〈觀裴秀才松石障歌〉）。綜上觀之，本圖或保存了唐代畫松甫成立之際的樹形樣式。
在中國最古老的詩集《詩經》中，松作為吉祥象徵的特性早已有所展露；其枝葉繁茂的身姿，經常出現在祈求繁榮和長壽的祝願詩中（〈小雅〉「天保、斯干」）。而具有唐代作風的斗笠造型松葉，因能表現出豐富繁茂的景象，日後亦被當成復古的素材應用在諸多吉祥畫中，並進而在奈良～平安時代（8～12世紀）流傳到日本，為大和繪和工藝紋樣所沿用。
◆〈蓬萊圖鏡〉
中國古代傳說有云，保存有不老不死仙藥的東海仙山「蓬萊」，乃承負於龜背之上；此傳說到了日本之後，一變成為吉祥紋樣。至於鏡，則是在日本鎌倉時代（1192～1333）以後開始流行。本件〈蓬萊圖鏡〉（圖2）直徑近20公分，其上為植有松樹的山岳、波濤和洲渚，以及置身其上的鶴與龜。松樹的枝幹由三個橫向連結的笠形葉叢所組成，山與鶴的造型則帶有這類紋樣成立之初的自由舒展作風，或應為早期之作例。
李郭畫派的松
◆傳安堅〈煙寺暮鐘圖〉
五代（907～960）、兩宋（960～1279）時期，水墨畫邁向成熟。較之於著色畫，水墨畫善於展現微妙墨色層次，故而大大提升山水畫和樹石畫的寫實性。其中，活躍於北宋初的李成（919～967），以淡墨描繪故鄉山東地區的平原景致，從而開拓平遠山水新風貌。其畫中重要的母題「松」，雖繼承自唐代的松石圖，卻已非彼時枝葉茂盛的笠形松式樣，而改為由一根根墨線結組為放射狀、呈車輪狀的新創松葉造型。李成雖出身儒教世家，並曾期待入朝為官，卻因青年時期適逢五代十國動盪而未能如願。車輪狀的松葉，除了能讓畫家輕鬆按其個別數量來調整葉量，還能營造蕭疎枯瘦的意趣，似乎頗能切合李成之心境。
李成的山水、松石表現，為北宋的新興官僚階層──士大夫──帶來諸多啟發。如北宋後期的郭熙（活動於11世紀），即因學李成畫風而受到宋神宗賞識，命其於宮中繪製壁畫；因是之故，李成、郭熙的畫風遂成為北宋王朝山水畫風之代表，並進一步對當時與中國互有朝貢關係的高麗王朝（918～1392）、以及繼之而起的朝鮮王朝（1392～1897）初期畫壇帶來深厚的影響。據傳由活躍於朝鮮王朝初期的安堅（活動於16世紀前半）所作之〈煙寺暮鐘圖〉（圖3），就是很好的例子。但看畫幅近景多以墨面渲染、形如牡蠣殼的高聳山丘，便能得見其與李成、郭雲頭皴的繼承關係。此外，誠如郭熙山水畫論《林泉高致》〈山水訓〉所云：「長松亭亭，為眾木之表」，在本圖中，亦能見到枝幹筆直且樹葉呈車輪狀的兩株松樹，正聳立於山丘上；其於全畫所占比例雖小，卻在構圖上肩負起連結近景山丘及其後方主山的關鍵地位，且兩株松樹的樹梢，一者向上伸展，一者則呈彎曲貌，在細節上亦展現出對比的趣味。
南宋院畫系統的松
◆〈古松樓閣圖〉
由北宋李成、郭熙畫派確立下來的車輪形松葉，也影響到南宋畫院，尤其是南宋中期以馬遠（活動於1190～1224）、夏珪（活動於1180～1230前後）為代表的院體畫風。此際院畫多採取「對角式構圖」法，亦即將主要景物集中置於畫幅對角線的兩側；而松，正是其中相當重要且經常被描繪的一個主題。〈古松樓閣圖〉（圖4）出自匯集諸多南宋冊頁的〈名賢寶繪冊〉，圖繪一株姿態屈曲彎折、長出許多車輪形葉子的大松，正矗立於巨岩之側。一旁頗具氣派的樓閣上，裝飾著一般稱之為「副階」、亦即在建築主體之外另加一圈迴廊的屋簷，副階下方還有一個由欄杆圍起的露臺，提示了眼前或為迤邐延伸的壯麗景致。松樹的主要枝幹，朝遠景方向傾側，其餘樹梢和次要的枝條，則往樓閣的方向延伸，由此導引觀者的視線向各處展開。其轉折銳利且枝葉盡情開展的姿態，較李郭派的松樹更為洗練，散發著颯爽不凡的氣質。
◆興悅〈山水圖〉
由李成始創的車輪形松葉畫法，亦為日本室町時期（15世紀末～16世紀初）的水墨畫所繼承。如本幅〈山水圖〉（圖5），乃由活躍於鎌倉地區、師承關東地區水墨名家畫僧祥的畫家興悅所作。在畫幅右側，可見帶有車輪狀松葉、枝幹朝左上方展揚延伸的兩棵松樹，松樹下方則與上述〈古松樓閣圖〉一樣，置有一座樓閣，其中可見一名高士的身影。於此夜半月照之景，對岸山林如剪影般映出，水面上則有一待要靠岸的小舟，興許是載負友人而來吧。
文人畫裡的松
◆顧大申〈老松飛瀑圖〉
松，是君子的象徵，也是文人畫家喜愛描繪的主題。在元代（1279～1368），文人畫家主要分為兩派：一是師承李成、郭熙等華北山水系統的李郭派，另一則為師法董源、巨然等江南山水系統的董巨派。唐代以笠形表現松葉的手法，主要為董巨派所繼承，並一路由元末四大家黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙，傳承至明代（1368～1644）沈周、文徵明、董其昌等人。在文人畫的世界裡，作畫者可以藉由松這樣的題材，將自身的思緒和情感表諸於豐富多變的筆墨。可以說，文人畫裡的松，其魅力正在於觸及精神性的一面。
華亭人（上海松江）顧大申，為清順治九年（1652）進士，曾任江南地方官，善作故鄉名家董其昌風格之山水畫。其〈老松飛瀑圖〉（圖6）背景雖為高山飛瀑，但前景著意放大的松樹，仍散發不容忽視的存在感。據畫中自題所述，此畫乃仿自華亭出身的元代李郭派文人畫家曹知白（1272～1355），此言雖不免令人想起曹氏〈雙松圖〉（台北故宮藏）等作例，但畫中以直長形的樹洞對比於近乎刷白的樹幹，卻帶有抽象表現意圖，顯然受到更多董其昌（1555～1636）的影響。又細閱此畫，無論是枝幹的輪廓，乃至於簡單一筆樹葉，均以渴筆細膩謹慎地描繪，透露出畫家作畫時精神上的集中度和持久度，亦讓人見識到其於繪畫技巧之外的自身修養。
祝願長壽的松
◆石莊〈松柏長春圖〉
石莊為清初畫僧，寓居揚州，畫風承襲明代遺民畫家石溪（即髡殘，1612～1692）飽含墨韻的山水表現。其〈松柏長春圖〉（圖7）以自由奔放的筆觸，描繪幾近占滿整個畫面的松和柏。雖然由縮小的圖版來看，此幅墨色偏於濃重，不過由實際作品觀之，畫中各主題之立體感及彼此間的前後關係，均交代得相當清楚；隨心自在的用筆，亦襯出飽經歲月、存在感十足的松柏與嬌弱可愛的水仙之間的鮮明對比。
據畫上自題可知，此畫乃是為祝「英堂護台老先生」長壽而作。柏樹和松樹一樣，向來以高風亮節而成為樹石畫的主題；不過早在《詩經》以後，兩者亦被視為長壽繁榮的象徵。本畫作為體現松石圖吉祥意涵之重要作例，著實相當引人注目。
天籟之音－松風
◆湯貽汾〈坐石聽松圖卷〉
〈坐石聽松圖卷〉（圖8）描繪枝繁葉茂的松樹下，一名高士正坐在大石上休憩。左側有一童子在爐前持扇搧火，準備茶水。循著其回首顧盼的視線，則可見一可愛的丹頂鶴。
畫家湯貽汾（1778～1853），字若儀，號雨生，晚號粥翁。武進（江蘇常州）人，通曉學問和各種技藝，於歷任地方武官之餘，亦同時傳出畫名，為當時具有代表性的山水畫家之一，晚年在清軍與太平天國軍對抗的戰役中殉難。
本圖卷末有畫家自題「坐石聽松圖」及回應熟識求畫者「振文」（本名不詳）所書的題記。經冬常青的松，自古即被視為高風亮節的君子之象徵；而松葉因風撫摩而發出的爽然音聲，亦備受世人喜愛。細看畫中高士右側的石臺上，擺放了一把古琴。自古以來，琴即為文人重要的學養之一，松籟則常被比作琴聲，是以畫中此處之安排，多少也有向觀者暗示松籟「響動」的意味。此外，不僅茶的風味為文人好尚之一，鶴亦以其端正的身姿而被視為仙禽，供人欣賞。要言之，環繞於求畫者「振文」四周的松、琴、茶、鶴，無一不是與文人密切相關的主題，由此也寄寓了其高潔的品德和教養。
全畫以極其淺淡的墨色和清淺的淡彩描繪，乍看並無引人注目的強烈個性或新奇之處。但細審其以渴筆細膩疊加的山水皴法，以及一筆筆勾描出尖銳而有氣勢的松葉，全都傳達出畫家作畫時精神意識之集中和吐息的節奏。畫中纖細、淡雅的氛圍，以及潛藏其中的強勁筆觸，在在體現了清末文人洗鍊脫俗又不失精神性的審美品味。
除了上述介紹的作品，本次還展出了近50件以松為主題的畫作、書蹟、鏡、鐔和文房用具。於中國之外，松樹自古以來在日本亦與藝術結下不解之緣，不僅經常為和歌所吟詠，更與富士山一同被畫入描繪美保松原等實景的畫作裡。松，就這樣以多樣的意義和表現形式進入東亞美術中，只待觀者投來關注的目光，便娓娓訴說著古人立基於古典和傳統中的豐富內心世界。
圖片提供｜日本大和文華館、大阪市立美術館、泉屋博古館、黑川古文化研究所
