高居翰（James Cahill），一位被推崇為「最瞭解中國繪畫」的學者，也不諱言自己過去曾是「文人畫的發聲者」，認為在中國繪畫史上文人畫是較受歡迎的一個品類，但在其生前最後一本著作《致用與怡情的圖像：大清盛世的世俗繪畫（Pictures for Use and Pleasure : Vernacular Painting in High Qing China）》（圖1），高居翰反省自己及大多數藝術史學者對於中國繪畫的盲點：中國繪畫難道只有文人畫嗎？
「世俗繪畫（Vernacular Painting）」是《致用與怡情的圖像》一書中的主角，這類作品在過去的研究論述中幾乎不曾出現，是繪畫史上刻意被忽視的一群。經過近半個世紀，高居翰才赫然驚覺，由於現今留存的中國古代繪畫鑑賞書籍的作者與文人畫家是同一群體，同屬文人群體的書寫者主宰了繪畫的生存權，因而世俗繪畫便被歷史拋棄了，而這也是導致後世會誤以為文人繪畫較受歡迎的原因之一。
一個18世紀中葉富商家族的廳堂裡，可能會掛有什麼樣的畫呢？過年時節年畫最應景、老太太八十大壽當然要有祝壽圖、新人拜堂就要有個婚慶圖，平日沒事就擺個闔家團圓的家族繪畫，這些都是高居翰關注的世俗繪畫範疇。世俗繪畫最主要的功能就是要展示、而非收藏，而按照節日、季節所製作的世俗繪畫，體現出這類作品是具有功能性，而非僅止於畫家個人抒情。因世俗繪畫存在的環境多半是家宅之中，對於世俗繪畫的選擇與贊助極有可能是由操持家務的女性來擔任。在這些世俗繪畫中，城市作坊畫家運用新的技巧來營造空間深度感，為的是讓觀者有身歷其境之感。
本書中特別關注一類以女性為主的世俗繪畫，或稱為美人畫。高居翰特別提到明末以來男女之間對於愛情的渴望、對於歡愉的追求，反映在青樓文化的盛興，女性的地位出現改變，美人畫在這樣的時空背景下被賦予了不同的意涵。最特別之處，高居翰將美人畫大致分為三類，一為冷（cool）、一為溫暖（warm）、另一則為火熱（hot），分類的基礎可從畫中女性的眼神、姿態、衣著等給與觀者的官能刺激來區別，不同類別也有不同的觀賞者。
《致用與怡情的圖像》共有五章，第一章解釋何為世俗繪畫，第二章聚焦於清代早期江南地區城市畫坊中的畫家，討論他們的活動以及分析這些畫家北上入宮述職、尋找贊助者的過程。第三章討論繪製世俗繪畫的畫家如何將西洋技法融於傳統，特別是在人物及空間上，有了不同以往的組合方式。第四章中介紹了世俗繪畫畫家可能繪製的作品，包括年節畫、賀壽圖、婚慶圖及一般家庭生活圖等。第五章則是對於明末開始的青樓文化及美人圖的探討，對於繪畫中性別研究產生新視野，以此類作品為主角的展覽「紅妝麗影：中國清代美人圖（Beauty Revealed：Images of Women in Qing Dynasty Chinese Painting）」在2013年9月25日～12月22日由美國加州大學柏克萊分校博物館、太平洋電影文獻庫舉辦。
西洋技法的採用 焦秉貞和仕女圖
隨著傳教士腳步來到中國的西洋繪畫技法，是藝術史學科中一再被提出討論的議題，那麼高居翰又說了些什麼呢？過去學者常以「影響」（influence）的角度來看待這個議題，認為西洋繪畫技法影響了中國畫家，中國畫家在這樣的過程中扮演著被動的接受者（receiver）。但是高居翰認為，當時的中國畫家應當抱持著相當主動且開放的心態來面對繪畫技巧上的創新，正是這些中國畫家選擇採用西洋的繪畫技法而非形象來創作。西洋技法在當時是相當受到歡迎的，高居翰從中分析出兩種當時人們可接受的來源：一為書籍及文字所傳播的線性透視技法，另一則為畫家也透過觀察來自荷蘭、法蘭德斯等國家的畫作，吸收了明暗技法。技術上的傳播，也由於蘇州、南京、嘉定、揚州等地的作坊畫家對於西洋技法的純熟，打破了西洋技法是從宮廷傳播到地方的想法。
焦秉貞，是康熙時期的宮廷畫師，他運用西洋技法到爐火純青的境界，諸如版畫〈耕織圖〉（國立故宮博物院藏）、〈歷朝賢后故事圖冊〉（北京故宮藏）、〈亭台樹石舟橋仕女圖〉（北京故宮藏）（圖2）等作品，都可見其利用線性透視及畫幅外的消失點，特殊的空間穿透性（see-through）更賦予了空間的深度感，這種效果似乎是在鼓勵觀者可以再走近一點，甚至產生彷彿可走入畫中之感。正是這些來自西方的透視技法，讓焦秉貞的仕女圖有別於傳統。後繼的陳枚、冷枚等人，也都吸收了不少的西方來源，如冷枚的作品〈仕女圖〉（圖3），侍女為女子梳妝，倚坐在梳妝台前的仕女，視線正對著觀者。整幅作品在畫面的右側垂掛的布簾、左側的布簾被綁起，營造出一種視覺窗框的感覺，且這樣的視覺窗框是和畫面有所連結，這樣的畫面結構很有可能是學習自西方繪畫的構圖技巧。
家族的重大活動 顧見龍與家族群體肖像
節慶、祝壽、婚禮，這些正是家族中重大的慶典，經常都是要整個家族動起來以籌備慶賀。城市作坊畫家對於這些題材的選擇，正好就符合了一般大眾的需求。冷枚〈全慶圖〉的畫面中（圖4），男主人坐在畫面右側的涼亭之內，環抱一孩童、庭院裡盡是四處奔跑的孩子，有的手提燈籠、有的高舉梅枝，一位女子手捧如意，面帶微笑地回頭看著身後的孩子。一棵代表長壽的梅樹從畫面右側探出它的樹枝，另一顆梅樹則是涼亭的後方。這張圖看似是過元宵的場景，也有可能有祝壽的意涵。
除了特殊活動外，畫家也會為家族群體繪製一般生活畫，這類作品沒有特殊的時空，通常就是以家宅、別墅為背景，畫中人物多半會依家族成員樣貌所繪。收藏在大英博物館的〈家族群像〉（圖5）為例，除了輩分較高的兩位婦女被安排在室內之外，家中的男性以及晚輩女性則都被安排在室外。畫面前半部是兩位中年男子及幾位童子、畫面中央則是年輕女性與一位小孩，後方則可能是輩分最長的家族男性以及一位侍從。
這類家族群像也可見於顧見龍的作品〈王時敏及其家族〉。顧見龍在高居翰此書之中被反覆提及，高氏認為顧氏可作為世俗繪畫的開創者，其〈王時敏及其家族〉為家族群體畫最早的一件作品。觀看此畫時，想必觀者一定會發現，畫家所繪製的視角特別的高，為一俯視的姿態，因此觀者可以一眼望盡畫家所想描繪的場景，同時也幫助觀者理解畫中人物與建築空間的關係。王時敏為畫中的主角，另外有七個小孩，畫面右上方的樓閣中有兩位女性：一為王時敏的妻子、一位半隱在竹簾，後者可能是身分較低的妾室。王時敏身著寬鬆白袍，狀似悠閒貌，其五官為所有人物中最為獨特，這也暗示了家族成員中的身分位階。
高居翰觀察這些家族群像的同時，發現明清時期家庭觀念上的變化，影響了家庭群像的繪製內容。以往小說版畫中對於男女愛情、性欲的描繪，也出現在家族群像之中，反映了明清之際，與男人共享歡愉的角色從青樓妓女過渡到家庭中的女性 （圖6）。
從冷到熱的轉變 美人圖的三部曲
中國繪畫史中以女性為繪畫主題的作品不在少數，但在明清時期，這些美人畫的訴求不再是教導女人三從四德、或者僅在表現貴族女性的生活，美人圖因為觀者的不同有了不一樣的繪畫方式。
高居翰將此時期的美人圖大致分為三類：冷、溫暖、火熱，分類的基礎來自於女性的舉止、服裝配件，甚至是畫中小動物的眼神等。顧見龍的〈樹石竹美人圖〉是一幅「冷」的代表（圖7）。畫中場景為一庭院，院中扭曲的樹石、朦朧不清的竹子在在提醒著觀者，畫中女性可能是體弱多病，且早已被男人給遺忘。畫家除了利用景物塑造女性與觀者間的距離外，女性滿是憂愁的眼神襯著她嘴角的微笑，似乎訴說著年華老去、習慣孤獨的她也不期待有人的到訪。這類偏冷的作品，畫家所要吸引的對象通常不是男性，反而以女性觀者居多。
冷枚〈春閨倦讀圖〉（圖8）比起〈樹石竹美人圖〉而言，從各方面來講都開始「升溫」了。畫中的美人倚靠在桌側，右腳屈膝跪在小凳上，畫面右側的高腳桌嶙峋的桌腳和女性柔順身姿構成明顯的對比，進而引發更強烈的感官刺激。高氏認為畫面當中最引人遐想的，無非是美人抬腿屈膝後，體態與衣褶所形成下半身的一個空洞，又美人右手所拿卷成筒狀的書，剛好放在空洞附近，暗示此書為男性生殖器的象徵。另外，高腳桌上的木槿花、木桌上的佛手瓜及掛在牆上的長笛，都有其他性愛上的隱喻。無庸置疑，這類的美人圖觀者是男性，且畫家創造出一個彷彿存在於世上的空間，讓觀者可以更加的親近畫中美人，而不僅是遠觀她。
高居翰經過多年來的資料蒐集，挖掘出過去藝術史所忽略這批世俗繪畫，並從畫家、技法、主題等方面切入分析，為18世紀的中國繪畫史添增了不同的視野。其中，對於美人圖的分析，因為加入了社會史中對於明清時期女性的地位、女性觀看等議題，而更加精彩。高居翰在書末說道：「我們的研究將為中國繪畫史添加另一種視覺面向，有助於瞭解中國多變的思想觀念及社會結構，拓展出一條僅從文獻難以到達的研究大道。」
圖片提供｜本刊資料室
