在欣賞中國繪畫的傳統中，不外乎作品質量的好壞──筆墨如何如何，以及是否出自某大師之手──鑑定真跡與贗品。大收藏家王季遷可說是箇中代表，絕妙佳例莫過於他以唱歌加以比喻，大師的好筆墨就像是一流歌者的獨到歌聲，絕對不會被搞混，更不是二流的歌者可以冒充：我們藉此欣賞元大畫家倪瓚圓潤的佳筆，辨別後仿者扁平的劣筆。然而耽溺於畫中之美的同時，失卻的是作品的脈絡：畫作成因、製作方式、受畫人、甚至對價關係。高居翰《畫家生涯：傳統中國畫家的生活與工作（Painter’s Practice：How Artists Lived and Worked in Traditional China）》（1994），書名充分道出他的關心。
別被文化菁英騙了！
然而要回到古時中國，一探畫家實踐的究竟，竟然是陷阱重重，還得慎選可靠的「時光機」，也就是文獻。第一章「調整我們對中國畫家的印象（Adjusting Our Image of the Chinese Artist）」高居翰開宗明義點出，過去我們對中國畫家的理解，被文化菁英階層把持的話語誤導，自北宋晚期文人畫從蘇軾等人手上萌發以來，文化菁英階層漸漸發展出有利於他們的論述，文人畫成為能夠反映個人高尚心靈的繪畫，遠非職業畫之作可比擬，建立起業餘的文人畫家閒來無事時畫畫圖、寫幾個字兒抒發性情，自娛娛人為要，金錢從不在文人們腦海裡的假象，此一現象在明中、晚期達到高峰，又以董其昌排斥職業畫派的南北分宗言論最具代表性；與此同時，大批的文人擠不進仕途的窄門並須另謀出路，已經有很多證據都指向他們賣畫，圖文唱和、題跋纍纍的畫作往往不是高雅文會裡的即興創作，而是贊助人有意的安排。為了重新揭露出真實的一面，必須避開像是畫家的傳記等「官方」文獻，轉向書信、日記、題跋等「私人」材料。
最令人驚豔、宛如當頭棒喝般的佳例，非清初17世紀新安畫派畫家鄭旼（1632～1683）莫屬。同時代人湯燕生與鄭旼同為漸江的知交，也因此湯氏或許對鄭氏也有不少的了解，在他紀念其所撰的〈鄭慕倩先生像記〉中寫到：「先生酣古籍，靡間寒暑，閒靜寡言，篤懷遠操，而於經史積疑，多所剖析。尤工篆刻，先秦兩漢以為宗，而畫法高古，純以氣韻生動示意，故能追求元人。至於風雅之作，或哀而傷，或怒而怒，非其賦才之激，遭遇使之然也。」對照鄭氏畫作，果然多學元代大家黃公望、倪瓚，整體風格雅致，常常略帶清冷蕭疏之意，正是典型的文人畫。故可以說從代表「官方」資料的前述〈像記〉到畫作，在在堆砌出鄭氏幾暇怡情的文人形象；然而，窺探他的私人日記《拜經齋日記》，賣畫記錄赫然在列，「康熙十三年二月，六日，陰。曉餐後，予先行過子延翁，以三畫托其交易」，寫得再明白不過。透過「私人」材料，文化菁英形塑出的假象裂開了。
畫家vs贊助人，這是戰爭！
隨之揭露的是天秤兩端的畫家與贊助人（顧客），謀求生計的畫家以作品換取報酬，渴求作品的贊助人回以報酬，拉鋸戰還看畫家的社會地位及與顧客間的關係而定。第二章「畫家的生計（The Painter’s Livelihood）」與第三章「畫家畫室（The Painter’s Studio）」隨著交易展開，從委託、給付報酬，經贊助者對畫家的要求、畫家可能的反應，以至畫作生產，即使用粉本、畫稿、助手，甚至組織工作團隊。而「交易」兩字寫起來簡單，實踐起來可不簡單，特別是在「有關係，沒關係」的傳統中國社會裡更形複雜。一般來說生活不虞匱乏、社會地位高的文人業餘畫家不以畫業為生，於其交遊圈內畫作多寓於人情交換之中，交遊圈外才會接受金錢委託；相較下職業畫家以此謀求生計，雖然依畫家聲名的不同交易細節難免有異，大致可以明定要求、審訂畫稿；報酬除了金錢之外，還可能是食宿等生活必需。
平平都是以畫作交換藥方、藥丸，人情來往間分野竟然忒大。明代大文人、大畫家文徵明的信劄有載：「荊婦服藥後，痛勢頓減六七。雖時時一發，然比前已緩，但胸膈不寬，殊悶悶耳。專人奉告，乞詳證□藥調理。干聒，不罪不罪。作扇就上。徵明頓首再拜蝸隱先生侍史。」為了感謝蝸隱先生替夫人治病，文氏以親筆扇面為謝禮；而職業畫家仇英在給贊助人的信劄則寫到：「委畫壽面，堇完貢上，幸撿收。更有他委意教示下，須如命貢納……聞宅中多合豨薟丸，求數服，有葉亦乞見惠，《素問》拜印一簿……又蒙方壺令弟惠銀」，仇氏直言委託畫作已完成，樂於接受其他委託，可以的話請給他數服藥、醫書《素問》，另外也收到了委託人弟弟給的銀兩，藥丸、醫書在此處則更像是報酬的一部分。正是高居翰精彩紛呈的例證，讓畫家生涯鮮活了起來。
那些年，我們一起追的畫家之手！
高居翰以放大鏡檢查完一個個畫家、一件件實例後，更要以望遠鏡觀看畫家身處世界的輪廓。為什麼文人畫家就是高人一等？為什麼文人賣畫不能言說？為什麼文人即便賣畫，仍要將自己與職業畫師區隔開來？第四章「畫家的手（The Painter’s Hand）」，追逐一切的源頭──「畫家的手」，也就是表現性的筆墨，更可引申為特定的大師，就本書的脈絡來說往往指的是文人畫。中國的繪畫最早追求再現真實世界，自從表現個人心中丘壑、含藏著菁英文化與儒家道德的文人畫在北宋末以來漸漸占上風後，不只繪畫的題材縮小了，暴力血腥不再入畫，高科技水車的精密結構再也引不起畫家的興趣，繪畫風格更成為身分的標籤，不論是畫家還是藏家，文人畫都代表著高雅的品味，甚至高尚的社會地位；在這樣的基礎上，明中晚期以後商業勃興，竄出頭的新興商人需要學習高雅的品味，擠不進仕途窄門的文人成為他們的文化導師，畫家的手眾所追逐，文人畫愈捧愈高，在需求、供給與利益考量下，偽畫不絕，代筆不停。
明董其昌《容臺集》有載：「余書畫浪得時名，潤故人枯腸者不少，又得吳子贗筆，借余姓名行於四方。余所至，士大夫輒以所收示余，余心知其偽而不辨，此以待後世子云。」董氏畫名既顯，偽作便多，他自己顯然知之甚詳，見到藏家收到偽作也不說破。同時代、對畫壇所知甚深的周亮工也載：「或點染已就，僮奴已贗筆相易，亦欣然為題署，都不計也，家多姬侍，各具絹素索畫，稍有倦色，則謠諑繼之，購其真迹者，得之閨房為多。」顯然董氏根本不在意偽作，而根據稍晚的清初朱彝尊、錢謙益所述，甚至他自己也請趙左、珂雪等代筆以應付委託應酬。其他代筆的例子也不勝其數，畫家的身分不一而足，清職業畫家金農也曾請朱筠谷、楊氏及自己的弟子羅聘、項均代筆，其他如明文人沈周、明朝臣馬士英、清宮廷畫家蔣廷錫等人亦留下了這樣的記錄。更有趣的是，當時的藏家其實對畫家代筆瞭若指掌，仍然趨之若鶩。複雜的心理織就畫家生涯的大千世界。
藝術史＋社會史，外套脫掉脫掉！
高居翰在著作結尾說到：「如果本研究剝去了中國畫家通常被賦予的表裡不一的外套（以及在此之先和繼後將出現並超過它的那些），證實他們在超然的精神和審美追求之外，仍有著塵世的需要與欲望，那麼，我想我這樣做並沒有貶低他們，而只是讓他們顯得更富有人性，我認為，這樣更加可愛。」
為了剝掉中國畫家表裡不一的外套，高居翰在《畫家生涯》一開頭便以強而有力的觀點提醒讀者「過去對中國畫家的理解，被文化菁英階層的論述所誤導」，接著以畫家和贊助人為中心，結合社會層面來討論繪畫實踐，引用了許多當時最新研究的例證，揭露交易的實際的情況。方法學上，贊助人研究在西方藝術史研究中雖然時興已久，然高氏可為將其運用於中國藝術史的研究先驅之一，特別是高氏所處理的資料是過去在中國所「不能言說的」，在論述和舉例時確實不容易，他自己也明白說出研究上的限制，一是處理這個議題時，常面對的材料多是軼聞、傳說；二是材料侷限於16世紀以後；三是結合著錄材料與實際畫作的困難，即便如此，他所還原的「畫家的生涯」呈現了豐富的面向，不乏精彩佳例，知識淵博外，更見融會貫通的能力，研究功力深湛。
儘管論述上並非完美，諸如西方贊助人研究是否適用於中國繪畫、論述「業餘（amateur）」概念的含糊、選擇材料的偏重，及文本的解讀等都還有討論的空間，但是作為結合個案研究，企圖還原出中國畫家實踐活動的鉅作，仍然具有深刻的啟發性。
高居翰《畫家生涯：傳統中國畫家的生活與工作（Painter’s Practice：How Artists Lived and Worked in Traditional China）》中譯本書影。
圖片提供｜本刊資料室
