描繪於元、明青花瓷器上的花卉唐草紋，以其對比鮮明之色彩和優美的曲線而奪人心魄。時代更早的敦煌第431窟（北魏）窟內壁面，則繪有由無數並列小佛所組成的千佛；整齊排列的佛像，讓人油然而生廣闊無垠的敬畏之意。諸如渦卷紋和唐草紋之類連續展開的紋樣，以及如千佛、印佛、摺佛等一再重複同一圖像的紋樣，各以其令人愉悅且富節奏感的曲線和整齊的布列配置，呈現視覺上另一種美感，且其中並含藏各式各樣的意義。像是無始無終、連綿不斷的植物等唐草紋樣，自古即具有生命力和再生的意義；而印佛、摺佛、千佛等重複表現佛像的方式，則富含以大量造像「行善」的堅實信仰底蘊。
這次的展覽即展出了裝飾「連續紋樣」的東亞工藝品，以及表現「重複圖像」的千佛和佛教版畫等；所有展品以館藏為主，且含括向他處借展的特別展示品。期盼展覽本身能促使觀眾思考「連續紋樣」和「重複圖像」原本所具有的意義，並沉浸在由連續和重複所營造出的設計性及裝飾之美。
連續的紋樣：從渦紋到唐草紋
◆連續不斷的神聖線條：渦紋、靈氣紋、雲紋
追溯連續紋樣的歷史，早在新石器時代馬家窯文化彩陶上，便能見到由斜線和曲線交疊而成的幾何紋樣；〈彩陶雙耳壺〉（圖1）器身上半部以強有力線條畫出的迴旋紋樣，即在描繪水渦捲曲的模樣。這時期的陶瓷器上，也以斜線和格紋等幾何線條，模擬表現光線等自然現象以及蛙之類的生物。其中，以圓形為基礎、由無始無終之連續線條所構成的渦紋，可謂最基本的紋樣，廣見於各個文化、地域及時代中。這些渦紋及雷紋、卍字紋等迴旋連續的線性紋樣，實關係到接下來唐草紋樣的出現。
◆延展的紋樣：作為生命力之象徵的唐草紋、屈輪紋
唐草紋乃是植物呈波浪狀展開的連續紋樣，起源於希臘，經中亞及中國而廣傳至朝鮮半島、日本和東南亞等地，亦應用在佛教造像及經典的裝飾上。在〈石造釋迦如來坐像〉（圖2）主尊身後火燄形背光的正面，可見到供養菩薩及如來坐像置身火燄當中的崇高身影，而在此背光之側面，裝飾了形似棕櫚葉的活潑唐草紋樣。7世紀時，中國的唐草紋主要表現為棕櫚葉狀；待至8世紀時，則於寶相花、柘榴、海石榴花等植物之外，又結合了狻猊（獅子）、鳳凰等動物，形成極富裝飾性的華麗唐草紋，展現出文化興盛豐饒的時代特性。而唐草紋的波形線條，似也寄寓了永世豐饒的祈願。
像是隨同佛教傳入中國的蓮華（花），在唐代乃作為生命力之象徵，是以蓮華唐草紋亦意味著生命的再生；而見諸海獸葡萄鏡的葡萄唐草紋，據說也帶有子孫繁昌的意義。諸如此類的唐草紋，於裝飾美感之外，也更加凸顯其與植物所特有之吉祥象徵的連結。到了宋代，則有隨喜愛牡丹之風尚應運而生的牡丹唐草紋，其大多運用於陶瓷器等工藝設計上，此外亦見於建築設計中；在李誡編纂、於北宋崇寧二年（1103）出版的《營造法式》一書裡，便收錄了多種於建築設計中作為「卷葉華」的唐草紋樣。待至元代以後，唐草紋又吸收了菊花、山茶等各種現實中的花卉；如裝飾於〈青花雙魚紋大皿〉（圖3）的唐草紋樣，就集結了季節各異的花卉，藉四季之兼融、延續，蘊含連綿不絕的吉祥意味。
除此之外，尚有變化為幾何式紋樣的唐草紋，此即「屈輪」（雲雕）。這種由蕨葉造型之渦紋接組而成的紋樣，可見於南宋以後的犀皮雕漆器（堆黑、堆朱）及寺院建築設計中；〈堆黑屈輪大盆〉（圖4）即為代表作品之一，且其亦為現存同類作例中最大的一件作品。這類作品因於黑漆間夾以朱紅漆層，一旦以斜刀刻出紋樣，剔鑿掉的部分便會透現出黑色及紅色的纖細條紋；設若好幾層屈輪的曲線重疊在一起，更會呈現出有如水波擴散般的美麗效果。
元代之際，唐草紋已大抵完成其各式發展，但另一方面，陶瓷等器類上的紋樣亦開始加入人物圖和故事圖；此時唐草紋和植物紋等連續紋樣已不再成為主要紋樣，轉而出現在次要位置。在此一演變過程中，又出現了新的吉祥紋樣，即兼具裝飾性和連續性的幾何紋樣。
◆華麗的吉祥紋樣：幾何紋等
在上述唐草紋之外，連續紋樣也蘊涵好事接踵而至的吉祥意義。諸如卍字不斷紋、七寶不斷紋、龜甲紋等多種連續且帶有吉祥意味的幾何紋樣，均在宋代以後開始出現，並頻繁被運用在元代以後的工藝設計上。這類紋樣在東亞文化圈因帶有共通之意涵而廣為流傳。如在日本茶人所喜愛的明末景德鎮民窯燒造之青花及被冠以「祥瑞」之名的五彩瓷器上，便能見到全面施加幾何紋樣的圖案。日本開始燒造瓷器，主要受到由朝鮮半島傳來的技術，及明末「古染付」和「祥瑞」的影響。盛酒用的〈色繪龜甲花詰文角德利〉（圖5）之器表，即以釉上紅、綠二彩（五彩）滿滿描繪中央綴以花朵圖案的龜甲紋，讓整件作品深具喜慶意味。其他帶有吉祥意義的連續紋樣，尚有網紋、青海波、雷紋等多種；這些紋樣又呼應不同國家和地域之文化與愛好，出現各式各樣的展開和變化。
重複的圖像
在佛教裡，形象的重複（複製）具有重要的意義。無論是運用範模製作的佛塔、佛像，或是以範模和印版製成的印佛、摺佛等佛教版畫，無不以佛像等圖像之並置或重複為其主要特色。古來製作佛塔或佛像，經常複製那些曾傳出靈驗事跡的佛像或佛塔，如現藏京都清涼寺的木造釋迦如來像，即是比照雍熙二年（985）置於北宋首都開封、傳為優填王造像的瑞像進行製作，再迎請至日本；此外，自五代十國時期吳越國王錢俶（947～978）下令製作八萬四千座銅製和鐵製的阿育王塔之後，帶有其特徵的佛塔造型，日後亦由民間造塔事業所繼承。凡此種種，很可能都是意圖透過模製出同樣的形象，複製出原像所具備的靈性和神聖性。
◆同一圖像重複出現：千佛
以範模製作的佛塔和佛像，有土（泥）和金屬等各種材質。但凡於雕塑、繪畫及版畫作品中並置多尊相同圖像的佛像，多半在表現過去、現在、未來三劫之中，特別是現在劫的賢劫千佛；這類圖像亦出現在印度阿姜塔和中國敦煌等石窟的壁面上。此次展出之〈千體佛〉（圖6），則為模鑄而成的金銅佛板，其於橫向及縱向均配置並列七尊高浮雕如來坐像，應也是緣於同樣的思想背景。
◆以範模製作的造像：塼佛
用土（泥）製成的塼佛（此乃日本稱法；中國則有「善業泥」、「脫塔」、「脫佛」、「拓（脫）模泥像」等多種稱法），以及西亞和西藏的「擦擦」等，除了有單尊像、三尊像、多尊像等各種圖像組合，也有不少並置多尊相同圖像的小型淺浮雕像作例。這類作品因以範模製作，故成本低廉且易於大量生產，經常被安置於佛塔中，或作為石窟和佛龕內的裝飾；又由於其尺寸較小，便於攜帶、搬運，遂也被當成念持佛（安置於私室或隨身攜帶之佛像）來使用。如塼板作品〈大日如來像凹型〉（圖7），一面刻有《大般若波羅蜜多經》（唐．玄奘漢譯，大正藏No.220），另一面則以模具壓印出數尊整齊排列的大日如來坐像。細觀這些頭戴寶冠、手持法界定印的胎藏界大日如來形象，即便是容貌等細部，無不仔細謹慎地刻劃出來。殊為珍貴的是，其圖像部分呈下凹之勢；迄今雖視此一現象為製作塼佛所使用的範模所致，但也有一說認為整件作品乃是在瓦經的一面刻好經文以後，再於背面壓印出大日如來像。所謂「塼佛」雖有凹凸反轉之別，不過其在重複佛的圖像這一點上，實與下述在經典等紙背上印佛的作法相通。
◆佛教版畫：印佛、摺佛
佛教版畫不僅能大量生產，又能廣泛流通；只要印、版在手，就有可能較繪畫作品更便宜簡便地製作出來。其中「印佛」和「摺佛」之差異，雖可大致歸納如下：即「印佛」乃以印章式的小型模具壓印而成，「摺佛」則是以大型的模版印刷出來，但二者事實上並無明確的區分。而印佛和摺佛的製作，亦存在多種不同的脈絡：既有個人自行從事印佛的情況，也有由僧侶主導勸進、號召眾人相互結緣而進行的製作，尚有將印佛藏於佛像內腔的例子。而日本平安時代（784～1185）晚期流行於貴族間的「日課印佛」，則是透過日日持之以恆的印佛之舉，達到行善的目的。
現今公認日本存世最古老的佛教版畫，為奈良淨琉璃寺主尊「木造阿彌陀如來坐像」內腔中所發現的平安時代摺佛；其目前留存下來的數量不少。由於一個版面能容納印製出一百尊阿彌陀如來坐像，只要印製十張就成為千佛了。如此看來，這類造像亦是出自賢劫千佛的思想背景。雖說阿彌陀如來的身形不大且略顯簡化，然其整齊並列的模樣，仍能令人感受到佛國世界的廣大和人們祈願的多樣性。
另一件〈如意輪觀音像印佛〉（圖8），則分兩段印製如意輪觀音像，其間以墨筆書寫真言等內容。附有紀年銘款的同類作例，已知有延元三年（1338）真海阿闍梨於日課供養時製作之印佛。以纖細線條造型的如意輪觀音，共有六臂，身後附有火燄形背光，半跏趺坐於蓮華座上。其間可見墨色濃淡不均和線條斷續不連貫的部分，應是緣於多次壓印所致。日復一日印捺而出的觀音像，呈現依序排列的模樣，正反映信仰之深厚虔誠。以範模製作的塔像、佛像，既能重複摹寫形象，也是從事大量製作較簡便的方式，而且擴而言之，其對信眾來說亦是切身可行且具普遍性的行善方式。
紋樣和圖像的配置布列，實與其意義和內涵深切相關。這次的展覽，特別關注紋樣的連續性和圖像的重複，並以此概觀造型和意義的發展，期待引領觀眾進一步認識紋樣豐富的世界。
圖片提供｜日本大和文華館、黑川古文化研究所
