對許多人來說，景德鎮幾乎是中國瓷器的代名詞。為何景德鎮能獨領風騷數百年，成為中國延續最久、風格最多樣，產量又最豐的窯場呢？當然豐富優良的瓷土來源、昌江的便利交通，以及御窯廠的設立都是重要因素。中國陶瓷史文獻大抵以官窯為主，民窯次之，對外銷瓷則是幾乎不提。那麼，使景德鎮聞名於世的外銷瓷，究竟是在什麼情況下出現的呢？隨著今日愈來愈多考古文物出土和貿易檔案的研究發表，學者們逐漸找出線索，大致掌握了景德鎮外銷瓷的輪廓。
景德鎮外銷瓷研究的幾種視角
中國外銷瓷研究不外乎幾個方面：生產者、消費者、貿易網絡與文化影響。以生產者的角度來看，需要有一個基礎的認知，即外銷瓷屬於民窯的產物，因此它具備民窯的所有特質：包括商業因素主導陶瓷風格與品質，民窯的實驗性與創意，以及精細的分工與模件化（註）。有別於官窯受到宮廷的種種限制，民窯則主動迎合民間與海外市場的需求，是帶動陶瓷風格的推手。當然一個新風格的產生有時是以新的材料再現既有的樣式，又或是陶工模仿官窯瓷器並加以修改或簡化；有時則是因消費者的文化背景，製造出中國所沒有的器皿。至於貿易網絡雖然與港口城市關係較為密切，但附帶出現的陶瓷加工業如廣彩作坊，也是研究外銷瓷生產需要關注的課題。最後是文化影響，這是外銷瓷研究中最複雜、也最迷人的一部分，必須建立在前三者的研究基礎上才能進一步分析。
事實上，外銷瓷研究可說是從「消費者」觀點開展，其中以歐美及日本研究與收藏最為完整，因此景德鎮外銷瓷是所有中國外銷貿易當中，最常被討論的對象。而外銷瓷的貿易網絡也隨著海洋史研究，挖掘出許多材料。「生產者」角度的研究近年來逐漸有進展，包括瓷土釉料的化驗分析，製瓷圖與窯業技術的研究，清宮、廣東與景德鎮琺瑯彩的關係，以及西洋文獻中有關的中國製瓷記載等，讓我們更清楚形形色色的中國外銷瓷究竟如何被製造出來。文中將從生產者的角度，來介紹景德鎮外銷瓷的類型與發展歷程。
嶄露頭角──青白外銷瓷
宋代以前景德鎮地區已有生產低溫釉陶的文獻記載，但約於10世紀末，景德鎮才真正燒製出白色硬瓷。初期的景德鎮白瓷釉色白裡透青，是為青白瓷，又稱影青瓷。據墓葬出土統計，青白瓷在中國生產持續三百多年。青白瓷並非憑空出現，唐宋時期北方窯系對白瓷的追求，進而影響景德鎮陶工研發白瓷的燒製技術。景德鎮成功燒製青白瓷，江西、福建、廣東的地方窯系也相繼跟進。各窯場為搶占市場，相互模仿受歡迎的陶瓷款式是很普遍的情形，因此我們可以把以景德鎮為首的宋元青白瓷視為一個整體，來探討外銷的情形。
目前考古發現的海外青白瓷分布在日本、朝鮮、菲律賓、馬來西亞、巴基斯坦與埃及等地，多為日用器皿，如碗、盤、瓶、罐、水注、盒子等（圖1）。以菲律賓為例，自北宋時期開始，中國的青白瓷就大量銷往呂宋群島，其中不乏景德鎮窯、德化窯、潮州窯的產品，不過就數量而言，景德鎮還是居上風。景德鎮的青白瓷相較於南方沿岸窯系的製品，釉色偏青綠，元代出產的青白瓷更喜用珠紋貼花，並且將開光處剔去一層，再以貼花呈現主要紋飾，形成鏤空浮雕般的特殊趣味（圖2）。
藍與白的實驗──青花外銷瓷
元代景德鎮燒製的青花瓷是中國陶瓷史上的一大革命。學者們普遍認為西亞市場對藍白彩繪陶瓷的需求，是導致景德鎮青花瓷出現的主因。西亞地區自古以來就有製作藍釉陶器的傳統，但其胎土不適合燒製高溫瓷器，胎質較粗且色澤偏灰，於是波斯人便嘗試以中國陶瓷取代。在蒙古政權的統治下，亞洲區域間交通更加便利，貿易日益頻繁。13世紀可能由波斯商人帶來的鈷藍料「蘇麻離青」，結合景德鎮燒製潔白剔透的硬瓷，將青花的美感表達得淋漓盡致。其中最為人稱道的，就是「至正型」典型青花瓷。這批元順帝至正年間（1341～1367）出產的青花瓷，使用進口青料，發色鮮亮，描繪精細，技巧十分成熟，在伊朗、土耳其、印度皆有豐富的收藏，倒是在中國傳世出土不多。銷往西亞的青花器型以折沿大盤、碗碟居多，另也有梅瓶、玉壺春瓶、廣口罐、扁壺和執壺等日用器皿。
以土耳其托普卡比宮（Topkapi Palace Museum，俗稱砲門宮博物館）收藏的元代青花大盤為例，風格上大致可分為兩種類型，一為藍地白花（圖3），通常以雲肩紋、稜花紋或稱為「滿池嬌」的池塘水禽紋，搭配捲草植物紋構成；花口折沿，需透過模印成型。這種風格不論在造型或紋飾上皆與伊斯蘭金銀器十分相似。另一種較晚出現的白地藍花（圖4），中央主要紋飾表現空間變大，通常描繪水禽或魚藻紋，外圍飾以牡丹捲草紋，盤緣則是折沿圓口，可知胎體是以輪盤拉胚方式製成。這種風格則延續到明代的官窯與民窯青花。除此之外，元代輸出的另一種青花瓷則是使用國產青料繪製而成，其色澤較黯淡，紋飾描繪也較草率，器形多為水注、水罐、盒與碗等中小型件器（圖5），與外銷西亞的青花瓷相當不同。這一類的青花瓷多分布於日本、菲律賓、印尼等地，倒與中國內銷的元代晚期民窯青花較為接近，考古也證明這一類青花瓷可能來自於景德鎮湖田窯。
元代景德鎮因生產外銷瓷而日益蓬勃，在元末明初的動盪中因為少了宮廷訂單，反而民窯製瓷更加活躍，直至明洪武三十五年（1402）御窯廠設立，壟斷了高品質的瓷土、進口青料及技術優良的陶工，致使民窯產品品質低落。而外銷瓷也因海禁與朝貢制度的限制，受朝廷的控管，除了朝廷給貢使的賞賜瓷，其他人只能透過走私的方式將瓷器販售至海外。到了16世紀世界局勢轉變，葡萄牙人與西班牙人先後爭取到亞洲及美洲的貿易主權。葡萄牙在1557年取得澳門作為與中國貿易的據點，他們用亞洲其他地區的商品來換取中國瓷器。1603年荷蘭劫到一艘葡萄牙船「聖卡特里娜（Santa Caterina）」號，將船上逾十萬件的中國瓷器全數拍賣，引起歐洲極大轟動。當時葡萄牙人向景德鎮購買的青花瓷，又被稱為「克拉克瓷（Kraak）」，大概出現於萬曆年間（1573～1620），之後荷蘭人繼續輸入歐洲，也被稱為「東印度公司瓷」。
這類青花外銷瓷裝飾豐富活潑，通常描繪動植物紋飾或人物風景圖，用筆流暢而輕快。其器形以碗碟、杯盤居多，偶爾也有較特別的歐洲器形，如鬱金香花插（圖6）。克拉克瓷胎體是以壓模製成，較薄易碎；紋飾特徵則是圍繞器形中央有六到十個不等的開光構圖（圖7），很可能也同樣受到伊斯蘭裝飾和金屬器的影響。同樣地，這項大受歡迎的商品來源也不只一處，考古學者在景德鎮與福建平和窯皆發現克拉克瓷的殘片，但景德鎮燒製的品質還是較佳。由於葡萄牙人與荷蘭人的貿易據點散布在亞洲許多地方，克拉克瓷不僅銷入歐洲市場，在日本及東南亞各地也看得到它的蹤跡，因此又有「芙蓉手」、「巴達維亞瓷」等稱呼。它的魅力吸引廣大的市場群，並啟發荷蘭台夫特窯、日本有田窯燒製類似風格的陶瓷，可見其受歡迎的程度是全球性的。
色彩繽紛──五彩外銷瓷
或許受到磁州窯紅綠彩的影響，景德鎮在明代天啟年間（1621～1627）生產以紅、黃、綠三色為主的釉上彩外銷瓷，畫風瀟灑飄逸，不同於官窯鬥彩那般嚴謹，深受日本人喜愛。天啟紅綠彩發展到後來，畫風趨向嚴謹，並且減少瓷胎邊緣的「蟲蝕」剝釉情形（圖8）。日本人將前者稱為「天啟赤繪」，後者為「南京赤繪」，兩者與福建漳州窯的「吳州赤繪」是17世紀前期最主要的釉上彩外銷瓷。
1640～1650年代，日本以有田為主的肥前地區開始燒製硬瓷，透過鄰近的伊萬里港，很快地便銷售至日本全國各地，統稱為「伊萬里瓷器」。最初的伊萬里瓷器帶有濃厚的中國青花與五彩風格，後來逐漸地發展出帶有文人氣息的「柿右衛門」風格、以青花、紅彩與金彩為主的「金襴手」風格等等。17世紀中往後的一百年間，荷蘭人購入大量伊萬里瓷器，以彌補中國瓷器貨源的缺乏。而中國在政局穩定和海禁解除之後，又再度奪回外銷瓷市場，其中一個策略就是模仿日本瓷器的「中國伊萬里」瓷（圖9）。
明清之際，中國陶瓷又再次經歷了官窯衰敗、民窯興盛的景況。經過戰火的洗禮，許多地方窯廠受到破壞，但景德鎮卻因清廷的重視，坐上製瓷業的龍頭寶座。「康熙五彩」是景德鎮製瓷技術的一大突破，釉上藍彩的出現，使彩繪瓷不必再以釉下青花為藍色顏料而分兩階段燒成；加了乳香油的黑彩能在瓷器表面呈現如漆器般的亮黑效果，而且繪製時不會任意流動，大大增強了繪畫的表現性。康熙五彩常用的顏色為礬紅、大綠、苦綠、翠綠、紫、黃，再搭配黑色線條勾勒，視覺效果強烈而明確。《飲流齋說瓷》稱康熙五彩為「硬彩」，也就是西方學者所說的「famille verte」（綠色系列）。康熙五彩有許多民窯作品傳世，官窯較少見。有些描繪傳統的中國山水、花鳥、人物主題，有些則融合歐洲洛可可式的設計，構圖較自由不規則（圖10）。
品味轉移──粉彩外銷瓷
繼康熙五彩之後，清宮與景德鎮受到歐洲的琺瑯彩料的影響，開發一系列粉嫩的釉色，相較於偏冷色系的康熙五彩，這種新的彩釉被稱為「粉彩」或famille rose（粉紅系列）。粉彩彩料同樣有很好的黏著性，甚至能如油畫般畫出漸層的效果，大大延展了釉上彩瓷的表現性。中國瓷器的革新也提高了外銷瓷消費者的胃口。18世紀前半，歐洲各國紛紛開始與中國建立貿易關係，亞洲貿易稱霸一時的荷蘭東印度公司也不落人後，在1734年找來荷蘭藝術家Cornelis Pronk（1691～1759），設計一系列中國風的瓷器（圖11、圖12），交由景德鎮製作。自從歐洲直接與中國貿易進口大量瓷器，經過一個多世紀以後，傳統的中國紋飾對歐洲人已不再那麼具有吸引力。商人注意到歐洲陶瓷品味的轉變，如邁森窯簡潔高貴的中國風設計，是歐洲貴族爭相收藏的流行商品，而中國景德鎮製瓷成本低廉，陶工又善於模仿，能供應買不起邁森瓷的歐洲人另一種選擇（圖12）。
18世紀中至19世紀初，景德鎮外銷瓷發展到白熱化的階段，各式各樣的訂製瓷、成套西式餐具與象生瓷（圖13），令人目不暇給。但是起初的創意與實驗精神卻隨著大量生產與仿冒變得形式化。原來仰賴中國瓷器的許多地區，其製瓷業漸漸成熟能供應本國市場，甚至與中國競爭外銷瓷市場，如日本、德國、法國、英國等。清末在許多不平等條約下，外國陶瓷甚至可以免稅銷入中國，景德鎮瓷器的內銷市場也因此受打擊。雖然如此，中國外銷瓷仍然繼續生產銷售海外。馬來半島的檳城、馬六甲與新加坡的南洋華商，在19世紀末、20世紀初，家中都用向景德鎮訂製的娘惹瓷，色彩濃豔鮮亮，喜用色地，少留白，最常見的是鳳凰牡丹主題的紋飾（圖14）。娘惹瓷之於景德鎮外銷瓷，就如大雅齋瓷之於清代官窯，是清末景德鎮風華的最後一瞥（圖15）。
20世紀之後，景德鎮不再因生產瓷器出名，但世人總不會忘記，這個中國內陸小鎮曾帶給世界連連驚喜。景德鎮瓷器宛如一部世界瓷器史，記錄著世界各地工藝技術的交流，同時也為世界歷史與藝術史寫下美麗的註腳。
註釋：學者雷德侯（Lothar Ledderose）認為模件的概念也適用於中國外銷瓷的生產，意即不同的紋飾或部件經過排列組合，可以大量又快速地產出許多不同的品種，其成功的原因在於大規模而精密的分工。雷德侯《萬物：中國藝術中的模件化和規模化生產》，北京：三聯書店，2005，頁125～143。
參考書目與延伸閱讀：
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甘雪莉《中國外銷瓷》，香港：三聯書店，2008。
Margaret Medley《The Chinese Potter：A Practical History of Chinese Ceramics》，Oxford：Phaidon Press，1976。
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Monique Crick《Chinese Trade Ceramics for South-East Asia》，Genève：Baur Foundation，2010。
Julia B. Curtis《Trade Taste & Transformation：Jindezhen Porcelain for Japan，1620～1645》，New York：China Institute Gallery，2006。
John Ayers《Chinese Ceramics in the Topkapi Saray Museum》，London：Philip Wilson，1986。
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William R. Sargent《Treasures of Chinese Export Ceramics》，Salem：Peabody Essex Museum，2012。
圖片提供｜黃聖芝（獨立研究者，國立台北藝術大學美術史研究所碩士）
