江戶時代末期出生於京都的富岡鐵齋（1836～1924），以日本「最後的文人畫家」而為人所知，其活躍期歷經明治維新，一直到大正時代為止。高壽達89歲的他，一直到最晚年之際仍精力充沛地持續創作，塑造出獨樹一幟的繪畫風格。其為日本文人畫所注入的近代性，諸如大膽的構圖、躍動的筆墨、鮮明的色彩等，至今仍獲致極高的評價。
擁有旺盛的求知慾，且熱衷於自中國大陸訪求文物和購買書籍的富岡鐵齋，始終都在積累建構自身龐大的知識庫；其豐富的學養和真摯的學習態度，可由作品的跋文和針對古畫的臨仿本清楚得見。此外，他收藏的書畫、拓本和古籍版本，總稱為「富岡文庫」；其中有關古籍版本的部分，更堪稱當時日本最大的收藏之一。富岡鐵齋的學問，於繼承傳統東洋文人之同時，亦對京都近代中國學的形成貢獻良多。透過京都帝國大學講師、亦即其長子富岡謙藏（1873～1918）的引介，富岡鐵齋的身邊，聚集了同大學的內藤湖南（1866～1934）、以及在野的中國學者長尾雨山（1864～1942）等諸多學者。他們都是在清末動亂期間，將大量中國書畫引進日本，從而建立起新鑑賞體系的關鍵人物。
這次展覽，即在介紹富岡鐵齋深具中國文化知識底蘊的創作，以及富岡家和其周邊的中國書畫文物收藏。若能透過展覽，聚焦富岡鐵齋之於近代日本與中國文化交流的重要性，進而發現其作品的嶄新魅力，實為幸甚。
富岡鐵齋的繪畫──山水、花鳥、道釋人物
〈層巒仙閣圖〉（圖1，大和文華館藏）是富岡鐵齋87歲時的作品。隨意不成形的筆墨，流淌充填於一整幅瘦長的畫面上；層層疊加的水墨，呈現微妙的色調差異，相當賞心悅目。畫幅上半部，隱現樓閣的屋頂；下方右側，有一道通往該處的山徑，左側則可見分為兩股、猶如瀑布般的景致。此情此景，對應於「青山萬疊雲無盡，中有僊人問月臺」之題識，讓人得以辨識出畫上抽象的水墨，原來在表現深山。所謂「問月臺」，指的是仙人登上面朝明月之樓閣一事。這樣的作品，讓人想起了中國畫史記載中，逸格畫家以隨機揮灑之墨塊來表現山水的手法，充分說明富岡鐵齋所達至的繪畫境界。
〈古木圖屏風〉（圖2，大和文華館藏）乃於映射光線的閃耀金箋上，運用焦黑的單一墨色，描繪木葉凋零的大樹，以及奇石、修竹、寒鴉與靈芝。耐受風雪的枯木和岩石，以及經冬常青的竹子，都是中國文人喜好描繪的傳統畫題；富岡鐵齋屢屢將相同的母題組合起來，繪於立軸和扇面作品上，或即意圖將心目中身處逆境而不改其志的高潔老者之精神，投射於畫中的樹石吧！在屏風的右幅中，古木和石頭呈現放射狀之布局；只見樹枝竭盡全力地朝右側伸展，主幹的重心則朝反方向大幅度地欹側，藉以強調左傾的動勢。而在屏風的左幅上，則可見到忽左而右激烈彎曲的樹幹，以及彷彿壓制著枝幹的奇石，均呈現身姿彎折、有如預備跳躍般的姿態，令人感受到其內蘊之巨大能量。此外，因筆刷痕跡而產生的粗放筆致，亦為畫面增添了強烈的張力。1918年，時年83歲的富岡鐵齋痛失嫡子謙藏，卻仍說自己「還不至年老昏聵」，透露他益發投入創作之狀態。此幅古木圖，正可謂其老當益壯之絕佳寫照。
〈松鶴圖〉（圖3，大和文華館藏）繪於1912年1月7日。畫中所見之松、鶴、靈芝，均為長壽的象徵，也是正月新年應景的喜慶畫題。畫幅右側題有七言絕句贊詩：「老齡野鶴颺閑雲，張翼飛鳴天外聞；赤壁孤山高士逝，身無所寄啄塵氛。」其內容旨在感嘆蘇軾（1037～1101）及林和靖（967～1028）等愛鶴的中國文人俱已仙去，以致年老力衰的野鶴再無託身之所，遂只得在穢濁的塵俗間啄取餌食。中國素有將鶴比附為有德君子之傳統，富岡鐵齋或許亦基於此，將自身形象投射於畫中之鶴，藉以喟嘆能真正理解自己學識的古人早已不在了吧！只見那瞠圓了眼、定睛瞧向畫外的鶴，看起來就好像人一般，似乎亦可將之視為如同富岡鐵齋的自畫像。鶴的頭頸部，以暈散的墨點反覆輕壓，尾羽則以乾濕、濃淡夾雜的筆墨率意地描繪出來；巧妙各異的質感表現，亦相當值得細玩。
〈出山釋迦圖〉（圖4，大和文華館藏）作於1911年，描繪釋迦牟尼雖於深山中積累了六年的修行，卻因苦行始終無法悟道，最終決定下山的故事。畫面左上方，但見雪山聳立，明月映空。釋迦牟尼的左肩，以飽含水分的筆墨描繪；暗灰素樸的裝扮，則讓人聯想起夜晚之幽闇。一般在表現「出山釋迦像」時，多著重刻畫其枯瘦、萎靡的身形姿態，然而富岡鐵齋筆下的此位行者，卻有著令人印象深刻的緊實雙頰、上挑的濃眉、以及突鼓的鼻子，流露出充滿決心的表情；而描繪衣袍因風展揚的筆觸，亦洋溢著活力，正與其下方表現起伏山巒的皴法互為呼應。畫上題有明末高僧紫柏真可（1543～1603）之贊詩：「袞衣何似鹿裘安，雪覆千峰獨耐看；不是明星驚夢眼，肯來苦海弄波瀾。」其內容大意是說，身著粗衣、獨坐山中，實為安適舒暢；若非閃爍的明星驚詫了雙眼，又怎會走入俗世、經受苦勞？在此一忍受苦行、走出俗塵、面臨更大挑戰的出山釋迦之身形姿態上，或許正投注了富岡鐵齋心目中理想的人物形象吧！
富岡鐵齋臨仿的中國繪畫──摹本與臨本
〈天池石壁圖〉一般被視為元代黃公望（1269～1354）描繪今江蘇省蘇州西部天池山（又名華山）的作品；畫中繁複積壘的山石及岩壁，誠為其與眾不同之特色。有關此畫之記載，散見於明、清時代的著錄中，而歷來亦不乏與其相關之臨仿本。目前已知台北國立故宮博物院、北京故宮博物院、以及日本藤田美術館，均收藏有圖像大抵相同的〈天池石壁圖〉。
其中，藤田美術館藏本上，附有日本南畫家彭城百川（1697～1752）的跋文、野呂介石（1747～1828）的摹本、以及富岡鐵齋的跋語等諸多資料，據此可以得知此本在江戶時代，乃為奈良縣多武峰的談山神社所收藏，是廣為日本畫家知悉的名品。據說野呂介石特別鍾情於此畫，一生中曾為其繪製過11幅臨本。明治維新後，此畫先歷經長洲藩士出身的政治家鳥尾小彌太（1848～1905）之手，後歸入同樣出身長州的大阪企業家藤田傳三郎（1841～1912）之收藏。
富岡鐵齋似有數次賞鑑此畫之機緣，包括他曾經在談山神社見過此畫一次，而當畫作轉手至藤田家時，他也曾被問及其來歷。富岡鐵齋書於畫上的跋文如下：「余讀高青邱《鳧藻集》，中有題天池圖小引曰：『吳華山有天池石壁。老子枕中記云：其地可度難，蓋古靈壤也。元泰定間，大癡黃先生遊而愛之，為圖四三本，而池之名益著。此為其弟子李可道所畫，尤得意者也。』予閱此文，始知天池石壁在吳中華山，而亦知為天池石壁圖之出處也。大癡之真蹟天池石壁圖之傳於我邦者久矣，曾聞為和州一古剎之藏。今即為浪華藤田氏之珍藏也。野呂介石及應舉之輩，僉所豔賞，可以想不尋常之畫矣。明董香光題天池石壁圖曰：『畫家初以古人為師，後以造物為師。吾見黃子久天池圖皆贗本。昨年遊吳中山，策笻石壁下，快心洞目，狂叫曰：黃石公、黃石公。同遊者不測。余曰：今日遇吾師耳。』嗚呼！天池石壁圖一幀，絕於彼而傳於我，豈可不謂奇哉？姑錄諸說，以俟博古者論定。余嚮乞藤田氏觀天池圖，當時欲寄一書不果而至今。怠慢乞恕焉。明治戊申四月，鐵齋外史。」
此段文字靈活地旁徵博引，以明初高啟（1336～1374，號青邱）《鳧藻集》和董其昌（1555～1636，別號香光居士）《畫禪室隨筆》之記事，考證此畫相關之主題和製作背景，同時談及其在日本的流傳始末；而其中特別提到董其昌的著名畫論「畫家初以古人為師，後以造物為師」，並將其與〈天池石壁圖〉連繫在一起，亦相當值得注意。
富岡鐵齋的〈天池石壁圖臨本〉（圖5，清荒神清澄寺藏），乃是與藤田美術館藏本之尺寸大抵相同且經詳細描繪的摹本。畫中以線條輕柔的披麻皴，仔細謹慎地描繪出種類各異的樹叢，並以淺赭、青色及墨色等明確區隔出明暗。據說，富岡鐵齋在被問到「什麼是山水畫？」時，舉了牆上懸掛的〈天池石壁圖〉臨摹本以茲說明。由此看來，對富岡鐵齋來說，〈天池石壁圖〉大概會是他想放在身邊的重要作品吧！
石濤（1642～1707）〈東坡時序詩意圖冊〉，是由北宋文人蘇軾的詩作中，選出與十二個月之變遷有關的內容，題寫於紙幅，並將其詩意轉化為繪畫的作品；其上有翁方綱（1733～1818）的題字，且曾為清末收藏家廉泉（1868～1933）、吳芝瑛（1868～1934）夫婦之舊藏。廉泉與日本頗有淵源，他曾在1914年3月至7月上野舉辦東京大正博覽會之際赴日，於東京美術學校（今東京藝術大學）展出包含此圖冊在內的68件書畫藏品。此外，因應買賣交涉之需，同年7月，他也接受內藤湖南之邀請，於8月在京都公開展出其24件藏品。富岡謙藏亦應邀參加此一展覽。1915年夏天，內藤湖南在京都大學針對以四王、吳惲和清初遺民為首、而不甚為當時日本人所熟悉的清代繪畫史舉行演講時，此套石濤圖冊即作為其參考作品公開展示出來，並約莫於同時歸為阿部房次郎（1868～1937）所有。本作正可謂「新渡品」、亦即在近代興盛的日中交流背景下傳入日本之中國繪畫作例。
富岡鐵齋〈摹石濤山水畫冊〉（圖6，清荒神清澄寺藏）上，有「大正三年（1914）寒露節，借覽真蹟，匆卒臨寫。鐵齋老人」款記，據此可知此畫冊應繪於前述廉泉收藏展之後。日後再次臨摹此畫冊的洋畫家正宗得三郎（1883～1962）亦證實道：「（富岡鐵齋）喜愛石濤。特別的是，此套為東坡詩意所作之畫冊，是他在持鑑定書函前來期間匆促摹寫而成。」這是一組既承襲了原畫多所留白、淡彩秀美之意趣，又在紙質之潔白與墨彩之鮮明對比上令人印象深刻的臨摹之作。十二圖之圖樣，除了附有翁方綱題跋、吳芝瑛跋語全文，及描繪石濤故居之一圖，並與富岡鐵齋所題「掃塵」二字、及道光年間（1821～1850）石濤像拓本合裝起來，最後補上引自清人李斗《揚州畫舫錄》之石濤小傳。從中可窺見富岡鐵齋重視作品流傳，以及引經據典、考證畫家其人的學者性格。
富岡鐵齋收藏的拓本、古籍版本
王維（701～761）〈輞川圖〉是甚受文人喜愛的畫題；包含據傳出自王維所繪的作品在內，目前已知有不少相關之作例。清荒神清澄寺收藏的〈藍拓《輞川圖》〉（圖7），是一件參照實景、將《輞川集》所歌頌之諸景匯集於同一畫面且刻諸於石的作品，其上並附有王邦才書於明萬曆三十一年（1603）的序和賦文。由富岡鐵齋書於箱函上的鑑定書可知，此乃其子富岡謙藏由中國攜回之作品。
富岡鐵齋一生中繪有許多中國名勝圖；據說他從事這類創作時，相當重視實際地理之研究。例如當他繪製〈武陵桃源圖〉時，一開始會先閱讀《桃花源志》等書籍，調查該地位於今日的哪個地方、哪個縣市，此外還會準備記載當地名勝和土地變遷的概略地圖。事實上，富岡文庫中，就含括了不少地方志，由此可推測此幅〈輞川圖〉應當也是富岡鐵齋作畫時的實用參考資料。
顧炳《歷代名公畫譜》（又名《顧氏畫譜》，圖8，清荒神清澄寺藏）刊載了六朝以迄唐、宋、元、明，共106位有名畫家的傳記和作品之複製圖版，誠為當時用以理解中國繪畫史的教科書；據悉日本江戶時代的許多南畫家均以此為參考範例繪製作品。除了中國的版本之外，亦出有谷文晁（1763～1841）所摹寫之和刻版本。此處刊載的是南宋末至元初文人畫家錢選（約1235～1301以後）的〈草蟲圖〉，描繪歇憩於露草上的蜻蜓與螳螂；只見其翅膀的造型和腳上的細毛，均相當細緻地表現出來，令人見識到其工藝之美。此一清荒神清澄寺藏本，乃富岡鐵齋之舊藏，隨書並附有箱函，且箱蓋之表、裏，分別書有「歷代名公畫譜」和「鐵齋外史，題署並藏於魁星閣」字樣。原本的紙頁頗為殘損，富岡鐵齋遂於每頁之間夾入補強用的紙張，並重新製作封面、加上親筆題簽，為之重新裝訂。此一善本古籍，曾經在昭和十一年（1936）於大阪府立圖書館（今中之島圖書館）所舉辦的「鐵齋、謙藏舊藏書展」中展出。
圖片提供｜日本大和文華館、清荒神清澄寺
