古代文人一生中最常停駐也最重要的私人空間，無非是書齋吧。在這方小天地裡，他們或埋首苦讀，經世問道，或與友人品詩談藝，共商天下是非；裡頭不免擺設種種心愛的文房清玩，既怡情抒壓，又兼具實用與美觀。而對喜好創作或鑑藏的騷人墨客來說，書齋更是他們廣納古代藝術精華、從中汲取創作泉源，與藝術大師心靈交會的絕佳場所；米芾「寶晉齋」、倪瓚「清閟閣」、文徵明「停雲館」或董其昌「畫禪室」等，都是歷史上名家與書齋交相映照的例子。
時至20世紀吳湖帆的「梅景書屋」，也是這麼一個藝事匯萃的神奇空間，數以百計的書畫傑作在此地聚散流動，其中便含括了不少光輝燦爛、巍峨無匹的寶物。自云「生性愛畫入骨髓」的吳湖帆，在其題跋、筆記與信札中，鉅細靡遺地詳錄其蒐購、尋覓、觀覽、鑑賞名寶的各種活動，內容不僅有他與同好交換情報、分享鑑賞心得的歷程，還涉及了作品風格、歷史方面的研究與考證。這些流傳的文物與文字，除了讓世人得以一窺其鑑定絕技之堂奧，也喚起了過往文人雅士優遊其間的理想空間之記憶，引人深入昔時賞鑑藝術的生活與品味。
書齋以梅為名
家傳《梅花喜神譜》＆〈梅花雙雀圖〉
「梅景書屋」主人吳湖帆（1894～1968）與潘靜淑（1892～1939）夫婦俱為愛梅之士；夫婦倆不僅數度臨摹或合繪以梅花為題材的畫作，更收藏多幅名家梅畫。事實上，「梅景書屋」之得名，正緣於收藏了三件最具代表性與紀念性的畫梅佳作，即宋刻《梅花喜神譜》、宋代湯叔雅〈梅花雙雀圖〉，與清代慈禧太后對湯氏〈梅花雙雀圖〉之臨本。
吳湖帆於《吳氏書畫記》中便如此記載道：「光緒己丑，（〈梅花雙雀圖〉）與孝欽皇后臨本一幅同時賜潘文勤公，後由外舅仲午公付靜淑襲藏，今與宋刻《梅花喜神譜》同貯，名吾居曰梅影（景）書屋。」其中，〈梅花雙雀圖〉乃宋代「墨梅」創始人揚無咎的外甥──湯叔雅之傳世畫跡，吳湖帆對該畫有詳細的描述：「老梅一樹，枝杆盈百，花朵數千，翠鳥欲語，粉香玉色，絕似錦繡畫屏，宋畫中神品也！」此幅原為清宮舊藏，乾隆皇帝曾於畫上御題二詩，可見對其喜愛之深；後來孝欽皇后（慈禧）對此畫也珍賞不已，親自臨摹一本（圖1），並於光緒己丑（1889）年元宵節將真跡與臨本一同賜予潘靜淑的伯父，亦即時任工部尚書的潘文勤（祖蔭）。當1915年，吳湖帆與潘靜淑結為連理時，〈梅花雙雀圖〉與慈禧臨本這兩件寶物，便成為潘靜淑的陪嫁物，從此成了吳、潘夫婦梅景書屋最重要的收藏品。
至於另一件鎮齋之寶《梅花喜神譜》（圖2），則是在潘靜淑30歲生日時（1921）進入梅景書屋。起因於那一年適為「辛酉」年，正與南宋景定年間重刻本《梅花喜神譜》（1261）的干支相合，所以潘氏之父潘祖年便以《梅花喜神譜》相贈，作為替她慶生的賀禮。《梅花喜神譜》原為南宋文人宋伯仁所繪，分上、下兩卷，按梅花從蓓蕾、小蕊、大蕊、欲開、大開、爛漫、欲謝、就實等八個過程，繪出姿態各異的百幅梅花，每幅皆配有題名和五言詩一首。而日後由潘氏所得之《梅花喜神譜》，則為目前存世最早的「圖譜類」木刻版畫，因此彌足珍貴。吳湖帆不僅在此畫譜之後方題跋記述他與此寶物初遇並為之驚豔不已的過程，亦在畫譜上鈐印了「湖帆寶此過於明珠駿馬」、「江南吳湖帆潘靜淑夫婦同珍之寶」、「吳湖帆潘靜淑夫婦所藏海內孤本宋槧梅花喜神譜之印章」諸印，足見其對此銘品珍視的程度。猶有甚者，吳湖帆還依宋刻本之原樣，將此畫譜重新影印，為其訂製函套、親書題簽，並邀請名人寫畫題記（圖3），廣為發行並贈諸好友；稱其為梅景書屋之最佳代言者，著實不為過。
真假莫辨雙胞案
吳湖帆、葉恭綽藏米芾〈多景樓詩帖〉兩本
除了宋版《梅花喜神譜》孤本，1945年7月，吳湖帆又為梅景書屋購入「宋四大家」米芾之〈多景樓詩帖〉，為其珍藏的宋元書畫再添一筆。
〈多景樓詩帖〉乃米芾存世極為罕見之大字行書，原作為高頭大卷，但傳至吳湖帆手中時，早已遭人割裂，裝裱成冊頁（圖4）。全幅寫米芾七言詩一首，每行僅書兩、三字，運筆蒼勁，縱橫恣肆，神采飛動，且字大如拳，許多筆畫皆以側鋒快速刷出，墨色由黝黑的濃墨轉為輕煙般的淡墨，具有豐富的層次感，也流瀉多變生動的能量。據米芾自述，其個人書法特長為「刷字」，意思是行筆迅疾而勁健，且不注重修飾細節；〈多景樓詩帖〉所展現的正是這種豪邁飛揚的懾人氣勢。
吳湖帆購得〈多景樓詩帖〉後，自是欣喜異常，立刻在跋文中詳考此帖的遞藏過程，並寫下「多景樓為天下有數名勝，米襄陽此書為天下有數名跡……閱今八百餘載完美如故，得而藏之，豈非神靈默護，應有吉祥雲覆我處也」之贊語，並廣邀友人葉恭綽、張珩、張大千等，及其大弟子王季遷一同觀賞、題跋此帖。對吳湖帆來說，於50餘歲之際獲此米書傑作，無疑為一重要之啟迪，促成其書藝由早年學歐陽詢及宋徽宗瘦金書的瘦硬挺勁，一變而為遒秀恣發、瀟灑飄逸的風格，展現出更加圓熟的大家書風。
令人嘖嘖稱奇的是，在吳湖帆的書畫友葉恭綽手中，很巧合地竟也出現另一本米芾〈多景樓詩帖〉（圖5）。觀其書法之結字、行氣及用筆，莫不與吳湖帆藏本如出一轍，而且兩本冊頁上的宋、明、清人題跋和收藏印亦全然一致，唯獨自清代永瑆（1752～1823）以後的鈐印及題跋有所不同，顯示很可能從此時開始，出現了兩個遞藏經歷各異的本子。有趣的是，當吳湖帆邀請葉恭綽為其藏本題跋時，葉氏表面上雖然還是稱讚「米氏此書與〈虹縣詩帖〉同為劇跡……今歸湖帆，可稱得所」，但實際上他在自己的《紀書畫絕句》中卻提到：「聞邵某家亦有此（多景樓）帖，且詆余者為偽。余求得其攝影對勘，則筆勢蹇亂，迥非一手。」文中所指「邵某」即邵松年，吳湖帆入手之〈多景樓詩帖〉原先即為其家舊藏。葉恭綽透過攝影術比勘兩本，最後認為邵某（吳湖帆）藏本筆勢紊亂，用筆與其所藏本判若兩人，真偽品質亦有所別。
究竟吳湖帆、葉恭綽各自所擁之〈多景樓詩帖〉，孰真孰偽？此一公案不僅深深困擾著海上收藏家，即使在半個世紀之後，也引發學者的熱烈討論與研究。如被吳湖帆稱為「余之小友」的已故鑑定大師徐邦達，便認為吳氏藏本「以書體論，矯健老橫，應是（米芾）晚年之筆」，間接肯定其為真蹟；而專精米芾考證的學者曹寶麟雖未過眼吳氏藏本，對葉氏藏本亦持否定的意見，認為其「用筆結字稍有失懈處，或以〈虹縣詩〉（圖6）比較，目為贗作」；此外，上海博物館研究員單國霖在仔細比對吳、葉兩本的書法、收傳印鑑及遞藏史之後，也判定吳氏藏本為真跡、葉氏藏本為摹本，且後者的臨摹時間約莫在清末19世紀上半葉。顯然地，綜合學者們的看法，吳氏藏本的書法品質較優，葉氏藏本則應為後人所摹。然而，吳氏藏本究竟是否為米芾親書墨蹟？抑或是「下真跡一等」的精密摹本？仍有待學者運用新的方法或科技儀器進一步鑑別，方能解開此懸疑已久的謎團。
富春山圖一角人家
吳湖帆＆黃公望〈剩山圖〉傳奇
吳湖帆過目或收藏過的宋元書畫雖不在少數，但與他一生命運最為緊密相繫的，則莫過於黃公望〈剩山圖〉（圖7）了。事實上，他「發現」這件湮沒200餘年的名畫之過程，亦充滿了種種傳奇與戲劇性。
回到1938年11月26日，吳湖帆因傷寒臥病家中。彼時上海古董商「汲古齋」老闆曹友卿前來探望，並攜來一幅近日甫入手的殘卷，請吳湖帆幫忙鑑定。吳湖帆在這天的《醜簃日記》寫下：「曹友卿攜來黃大癡〈富春山居圖〉卷首節殘本，真跡，約長二尺，高一尺半寸，一節中有經火痕跡三處，後半上角有吳之矩白文印半方，與故宮所藏卷影本（余前年見過真跡）校之，吳之矩印無絲毫差失，後半火燒痕亦連接，且故宮藏本前半每距六七寸亦有燒痕與此同，逐步痕跡縮小，約有二三尺光景，可知此卷前半之經火無痕無疑……一旦得此，為之大快。雖祇盈尺殘本，然是天壤劇跡，彌足珍寶，記此志幸。」
原來，曹友卿所帶來的殘卷，竟是黃公望〈富春山居圖〉的卷首前段殘本。此卷名畫，曾經明代沈周、樊節推、談志伊、安紹芳、董其昌等人收藏；到了清代，又傳至吳之矩、吳問卿父子手中。唯吳問卿酷愛此畫，臨終時（1650）欲將其一同火殉，幸得畫卷及時被人搶救了出來，但仍從此一分為二：後段長卷〈富春山居圖〉（無用師本）輾轉流入清宮，而前段火燒殘卷〈剩山圖〉則為丹陽張範我所得，再傳至徽州書畫商人吳其貞手中，又於康熙七年（1668）轉手給揚州收藏家王廷賓，輯入其藏畫冊《三朝寶繪》中。王氏過世之後，家人欲將此圖冊拆散轉售，這才讓曹友卿有機會購得此畫。
當吳湖帆初見此殘卷時，便注意到畫上有火燒痕跡，且畫風與騎縫半印又與他在故宮博物院審查書畫所見之〈富春山居圖〉相合，遂一眼判定其應該是〈剩山圖〉。為了求證其鑑定是否屬實，吳湖帆還進一步夥同曹友卿找到賣畫之人，幸運地從廢紙堆中尋獲王廷賓的題跋，裡頭詳載〈剩山圖〉自火焚後的遞藏過程，終於為這張名畫驗明正身。數日之後，吳湖帆便以家中珍藏的青銅重器──商代〈母黎方尊〉換得〈剩山圖〉。神奇的是，在購入這件寶物後，吳湖帆染患近一個月的大病，竟霍然痊癒！此番因緣，清楚記載於吳湖帆珍藏的元代趙孟頫、管道昇之〈山水三段〉合卷後：「今冬與錢舜舉〈蹴踘圖〉卷、黃子久〈富春山居〉燼餘〈剩山〉卷真跡，同歸吾梅景書屋，一時名跡畢至，余亦病起，靜淑歡忭，焚香告天以謝，洵藝林韻事焉。」
吳湖帆購入〈剩山圖〉之際，適逢己卯（1939）年新春將至。為迎接國寶來到梅景書屋，他馬不停蹄地奔走，先延請劉定之用富麗堂皇的康熙紅色古錦，為破損不堪的〈剩山圖〉重新裝裱，整舊如新；又邀篆刻名家陳巨來用價值銀幣壹佰元、「色如玫瑰胭脂凍水」的青田石，刻製一方「大癡富春山圖一角人家」朱文印（圖8），成為其書齋新的稱號。及至農曆正月初一這天，吳湖帆更親自開筆，為〈剩山圖〉題跋，寫下「山川渾厚，草木華滋。畫苑墨皇，大癡第一神品富春山圖」，而潘淑靜也在另一側題上「吾家梅景書屋所藏第一名迹」。自此，〈剩山圖〉遂成為兩人最珍愛的傳家寶！
隨著吳湖帆喜獲國寶的消息不脛而走，前來賞鑑〈剩山圖〉的友朋亦可謂絡繹不絕！如劉海粟、張珩、葉恭綽、林爾卿、陳小蝶、徐邦達、張大千、馮超然、許姬傳、沈尹默、王同愈、吳詩初等人，都曾來到梅景書屋觀畫或題跋。有趣的是，當〈剩山圖〉在眾人面前緩緩展開時，緊接於〈剩山圖〉及王廷賓題跋之後的，竟是一段〈剩山圖〉及故宮藏〈富春山居圖〉無用師卷第一紙的影本（圖9）。原來，這是吳湖帆特意請人拍攝，按原畫縮小55％後，將之連接起來，以利其學術研究。吳湖帆在影本上方，逐一標示畫面出現的五道火燒痕跡，並於第三道火痕處寫下：「第三火痕適當兩紙接處，故最上吳之矩騎縫印處存原紙連接約一寸半，下即火痕，山腳適在缺處，後經補綴，故與後紙反不連續。寔後幅山腳隱隱尚存澹墨痕，且『寶笈三編』印、『季』字半圓印，皆鈐在缺處，未經補筆。」此外，他又在第三道火痕處加上註解：「（無用師本）原本上，後半尚存火痕兩處，愈後孔痕愈小」，試圖透過解釋畫卷投入火中時著火點的方向、鈐蓋於兩卷間之騎縫印、與〈剩山圖〉後添補筆等問題，有效證明兩段畫卷實際上為同一畫卷分割下的前、後兩部。
吳湖帆不僅是〈富春山居圖〉歷經火劫200年後，第一位讓該畫卷之前、後段合璧的收藏家，也是首位結合現代攝影技術與中國傳統鑑定方法的學者。誠如藝術史學者史明理（Clarissa von Spee）所言：「吳湖帆是最後幾位憑藉題跋來進行系統性研究的傳統收藏家、鑑賞家之一。但在極為多元化的上海藝林中，作為保守派的藝壇領袖和權威，他卻尋求創新，利用照片複製、抄錄第一手資料、接納西方學者和採用現代方法，來擴展題跋的美學思想及突破傳統社會的限制。」
回顧1970年代中期，港、台兩地學者亦曾因為台北故宮收藏兩本〈富春山居圖〉（子明本、無用師本）的真偽問題，引發激烈論戰。當時30多歲的學者傅申，同樣將現代複印技術運用在鑑定上（圖10），成功批駁徐復觀考證上的一些錯誤。只可惜作為〈剩山圖〉重新為人發掘、收藏、並驗明正身的「關鍵人物」吳湖帆此時已經過世，無法參與此次學術論辯，否則，透過他與〈剩山圖〉的重新對話，應能將這件作品的流傳脈絡與身世之謎更立體鮮活地呈現在世人面前，猶如他在1939年春天對眾人展演此畫卷的光景吧！
參考書目與延伸閱讀：
吳元京〈倩庵公瑣事雜談─回憶爺爺吳湖帆的收藏往事〉，《收藏界》2011年3期，頁89～93。
鄭重〈梅景書屋，梅花安在─畫家、收藏家、鑑定家、詞人吳湖帆〉，《海上收藏世家》，上海：上海書店，2003，頁151～174。
萬君超〈梅景書屋紀事〉，《百年藝林本事》，北京：中華書局，2014，頁3～77。
單國霖〈米芾《多景樓詩冊》考辨〉，《上海博物館館刊》第10期，2005，頁20～40。
朱仲岳〈館藏宋刊《梅花喜神譜》及諸版本〉，《上海博物館館刊》第7期，1996，頁325～334。
史明理（Clarissa von Spee）〈「現代」的傳統鑑賞─吳湖帆在字畫題跋中對攝影技術的運用〉，收入《海派繪畫研究文集》，上海：上海書畫出版社，2001，頁65～75。
傅申〈兩卷富春山居圖的真偽─徐復觀教授大疑案一文的商榷〉，《明報月刊》第111期，1974年12月。
Clarissa von Spee《Wu Hufan：A Twentieth Century Art Connoisseur in Shanghai》，Berlin：Reimer，2008。
