摹古、鑑賞並進
民初畫壇變革下的海上大師
吳湖帆（1894～1968）為20世紀中國的代表畫家之一。他出生於簪纓世家，父母兩系及結親的潘家都以書畫收藏揚名於世，1930、40年代滬上寓居，成為江南書畫鑑識的「沙龍」。做為畫家、收藏家、乃至鑑賞家，眼界的闊狹高低關乎成就，如9世紀被譽為第一位美術史家的張彥遠（815～907）出身宰相世家，家藏法書名畫甚豐，猶以「書畫收入內庫，世不復見」，不得見御府收藏引為憾事（註1）。又宋徽宗（1082～1135）每旬日出御府圖軸兩匣，命中貴押送院，以示學人（註2），這大大增加畫院學生觀摩臨習名畫的機會，也是該朝畫院畫家能有高度成就的助力之一。張彥遠引以為憾之事，吳湖帆卻因緣際會能親眼得賞內府遺珍，《吳湖帆文稿》（包含《醜簃日記》、《梅景書屋隨筆》、《梅景書屋書跋》等）及今天所能見到的吳家藏品及吳氏作品，都能幫助研究吳湖帆的收藏與藝事。本文試就吳湖帆的摹古風及其鑑識所引申的啟發做論述。
近代中國書畫發展跟著國運，如果說以1842年鴉片戰爭為分界點，是「三千年未有之變局」；就繪畫而言20世紀初期也未嘗不是如此。康有為（1858～1927）在1917年《萬木草堂藏畫目》序言提出改革論：「中國畫學至國朝而衰敗極矣……至今郡邑無聞畫者。其遺留二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數筆，味同嚼蜡，豈復能傳後，以與今歐美、日本競勝哉……它日當有合中西而成大家者……如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕。國人豈無英絕之士應運而興，合中西而為畫學新紀元者，其在今乎？吾斯望之。」（註3）「五四」運動時期陳獨秀（1879～1942）則在《新青年》第六卷一號發表〈美術革命－答呂徵〉，指出「若想把中國畫改良，首先要革王畫的命……大概都用那『臨、摹、仿、託』四大本領，復寫古畫，自家創作的，簡直可以說沒有，這就是王派留在畫界最大的惡影響。」「像這樣的畫學正宗，像這樣的社會上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實在是輸入寫實主義，改良中國畫的最大障礙。」（註4）康、陳兩氏此說當時蔚為風氣，反對臨摹、提倡寫生者抨擊畫壇「四王」末流，常為論史者所引。
這些呼籲，從言論上有倡導革命轉型之功，然而當時真正從事創作的名畫家，是否也同意這些言論？況且畫品之良窳，恐亦非如此畫論所說。落實到真正的觀念與畫技，徐悲鴻的言論似乎更為貼切：1918年5月徐氏作了題為「中國畫改良之方法」的講演：「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。」（註5）他從畫家實際創作問題提出中和的作法。吳湖帆1938年1月7日記錄「午後為海粟題吳文中〈武夷九曲卷〉，此卷殊精絕，為文中畫中僅見者，向為汪向叔物，今歸海粟矣！海粟前數年以藝術叛徒自號，攻擊古畫備至，今回頭從事古畫，先學石濤，不免霸道，今漸改轍，處處謹慎，足見年到功深，自有一定步驟，不能強也，今購藏文中此卷，可為明證。乃回學者本色，勇於善為。不能不佩服之，且近日談論古畫，亦見投契。」（註6）可見革命家「言」與「行」，並非涇渭分明、判然兩分的。
視覺新刺激
複製、印刷技術的發展
1914年古物陳列所、1925年故宮博物院分別成立，公開展示清朝皇室累藏宋元以來的內府秘蹟。新資訊的來臨，對20世紀中國書畫的影響已異於往昔。值此之際，又因攝影術所帶來的複製法傳移名作，如創辦於1901年的神州國光社出版的書畫集，雖大部分限於黑白，卻也讓畫家大開眼界；《故宮周刊》（1929～1936）、《故宮書畫集》（1930～1936），以及日本精良的畫冊也助一臂之力。
1928年日本為慶祝昭和天皇登基，舉辦規模空前的「唐宋元明名畫展覽會」，展品包括日本收藏中國古畫及從中國徵集的藏品，數量達到600餘件，並出版《唐宋元明名畫大觀》，這本鉅冊1929年由大塚巧藝社以珂羅版精印。該書由於版面特大，又有木版彩色刷若干頁，提供學習的便利。珂羅版（Collotype）印刷雖多是黑白版，但讓時人眼界大增是無庸置疑的。如唐雲（1910～1993）因得益珂羅版印刷書本頗多，自稱是「珂（科）班出身」（註7），可見影響之深遠。
至於清宮收藏的公開，陳師曾（1876～1923）於〈清代花卉之派別〉曾言：「花卉源流，肇自宋代。宋時最有名者……稱為黃徐二派。文華殿所見滕昌祐、吳元瑜、倪濤、韓佑輩，皆其宗派之流裔也……由宋至元明，畫花卉者皆不出此二派……惲南田雖為徐氏沒骨畫，其實與熙不同，觀夫文華殿二人所列之畫，一比便知。」（註8）陳氏1928年所題的「文華殿」，就是指古物陳列所展品，亦即是以美術作品論畫史，而非「文字史的畫史」了。做為古物陳列所重要人物的金城，在世時還從該所借出大量宋元明清名家真蹟，以供入室弟子臨摹（註9）。古物陳列所並成立專門的臨摹制度，如秦仲文（1895～1974）在介紹俞明（1885～1936）時說：「民國九年至北京任古物陳列所職員，擔任臨摹文華殿宋元古畫的副本。因此他得以學習到許多古代繪畫的優良傳統技法。」（註10）
臨古宋元
古曲新詮的魅力
在此環境下，畫家改變易得的明清傳承、轉而追索宋元畫意，成為繪畫界的現象之一。吳湖帆開啟新「摹古」風可從畫歷印證：丁亥（1947）所作〈古樹連雲碧〉（圖1-1）款題云「近讀北苑〈瀟湘〉、〈夏山〉，巨然〈茂林〉、〈海野〉，郭熙〈早春〉、〈幽谷〉諸圖。略有領悟。戲筆作此。稍會我心。藉為叔鼎雅鑑。聊博一粲而已。丁亥二月，吳湖帆識。」跋文所說的董源〈瀟湘圖〉現藏北京故宮；〈夏山圖〉藏上海博物館，巨然〈茂林〉、〈海野圖〉亦藏上海博物館；郭熙〈早春圖〉藏台北故宮、〈幽谷圖〉藏上海博物館。本幅與前述諸名蹟對照，可知遠景山巒平崗出於董源〈瀟湘圖〉（圖1-2）前半段；前景瀑布、山巖雲頭皴法出於郭熙〈關山春雪〉；至於前景虯蟠古樹及穿插叢林，則由巨然名蹟〈秋山問道〉及〈層巖叢樹〉稍加變化而來。以經典名作為範例，畫來曲徑幽深、清新雋永。
另外，吳湖帆1933年〈仿郭熙幽谷圖〉（圖2-1），則與郭熙〈幽谷圖〉（圖2-2）構景幾乎完全一致，而筆法、樹法與皴法流露吳氏溫和的本性，與宋人的雄強不同。這是吳氏早年學習董其昌、四王一系打下的基礎，因此「明清筆墨，運宋人丘壑。」（註11）1933年1月31日記「大千攜示郭河陽〈幽谷圖〉絹本真跡，筆墨生動，百讀不厭，載入安儀周《墨緣彙觀》中，今在盧山蔡金臺家。」同年2月15日又記「臨郭熙〈幽谷圖〉一角。」（註12）可見其臨習名畫之勤。
吳氏臨仿整幅古畫，又見〈萬峰積雪圖〉（圖3-1），自題「范華原〈萬峰積雪圖〉。華原原本巨幛，藏故宮博物院」。原畫今藏台北故宮，題為宋范寬〈雪山蕭寺圖〉（圖3-2），絹本，畫無款印，層峰雜林、雨打牆頭皴，過去被認為范寬所作；原作淺設色，蓋年代久遠，因此僅見樹幹少許赭石色。吳湖帆把畫幅變小、改為紙本，構景一峰一石、一草一木，林巒山寺布局不變更，惟少山徑行人、寒泉凍壑，其積雪特別以石綠為襯、枯木則用赭石色。
臨南宋人則見於1937年〈晴麓橫雲〉（圖4-1），吳氏題識兩則：「馬遙父〈晴麓橫雲〉。丁丑夏日作于梅景書屋。」；「〈晴麓橫雲〉始自關仝側筆，而祐陵以郭河陽卷雲法亦寫此圖，遂稱人間奇觀。余戲用馬遙父筆成此，蓋遙父側筆亦從關仝而出，固與河陽一脈不同也。吳湖帆識于梅景書屋。」又於1945年臨有另一本，題識：「晴麓橫雲。余曾展馬遙父紈扇本作此圖。乙酉臨出存稿。倩盦題記。」（圖4-2）從題款可得知，吳氏在看過馬遠紈扇本後創作此畫。宋徽宗〈晴麓橫雲〉今存大阪市立美術館（阿部氏舊藏），台北故宮也藏有一件畫風相似〈溪山秋色圖〉，兩幅構景大體與吳氏臨本不同，吳氏所說「遙父側筆亦從關仝而出，固與河陽一脈不同」，確是如此。此幅構景或出自北京故宮藏傳為夏珪〈雲峰遠眺〉（圖4-3），唯位置略有增減更動、景物更為拉近，如特寫前景之倒掛松、宮殿移近，並減除遊賞人物；正如題款強調的是馬夏斧劈皴側鋒筆法及水墨淋漓，可見吳氏在傳移摹寫時所加入的變化。
臨習古畫目的是由古出新。《鄭板橋集．題畫》：「鄭所南、陳古白兩先生善畫蘭竹，燮未嘗學之；徐文長、高且園兩先生不甚畫蘭竹，而燮時時學之弗輟，蓋師其意不在跡象間也。文長、且園才橫而筆豪，而燮亦有倔強不馴之氣，所以不謀而合。」（註13）其例見於吳氏1951年〈漁浦桃花〉（圖5-1），自題「北苑諸圖，往往畫沙，一瀉千里，極目大觀，巨然趙幹，皆沿其法。余亦師之。辛卯初冬。吳湖帆。」畫中一望無垠的沙洲見於董源〈瀟湘圖〉、〈夏山圖〉；山巒披麻皴法、乃至山丘起伏布置，則出自董源〈寒林重汀〉（圖5-2）。圖中也描繪水汀沙洲、幽深綿延，只不過易冬景為春景。〈寒林重汀〉曾在1922年登載於大村西崖編《文人畫選》第二輯第二冊（註14），後於1925、26年左右流入日本，透過大阪美術商博文堂，成為詩人畫家竹添履信之收藏，竹添氏並定名為「寒林重汀」；1935年歸黑川古文化研究所藏。吳湖帆是否見過此畫？未見文字記錄。或許當時能見到影本。
吳氏1945年〈雙松平遠〉（圖6-1）並未題寫臨摹出處，不過雙松聳立、一河兩岸的構景，來自元人無疑；而此圖雙松及近景，或得自於曹知白〈雙松圖〉（圖6-2）與參考吳鎮〈雙松圖〉。〈湖亭春曉〉（圖7-1）自題「曾見唐六如〈採蓮圖〉，筆疎意遠，直入宋人堂奧。用其法寫湖亭春曉，略具明人韻致，但筆緊意窄。不能得六如萬一云。壬申中秋。」所指唐寅〈採蓮圖〉當是台北故宮所藏（圖7-2）。吳氏畫出於此，但構景由橫卷改成立軸，其中畫柳姿態猶能想見，畫法及設色已全然不同，這是借古人杯酒、澆胸中塊壘。吳氏對唐寅用力甚多，如〈幽篁溪亭〉及〈臨唐六如曼倩薦壽圖〉，畫與詩皆是照摹；其清靈的畫風更是從唐寅轉來。
吳湖帆更多臨習的例子之一，可在1955年〈浮巒暖翠〉（圖8）看到。該畫自跋「此圖為大癡傑構，明以後未見各家記，不知尚存人間否？婁東王奉常、王廉州俱有仿本，想必見過真跡，石谷、麓臺亦有儗古之辭，但皆未識何處見之，可知康熙時或尚存，越今又將三百年中，經幾度變遷，如〈富春山居〉、〈江山勝覽〉等圖，俱知藏處，獨此圖杳然無存亡消息，可慨焉。曾見奉常仿本，乃就記錄摸索，參仿奉常大意，構成是卷，或與癡翁梗概少分相合，中郎虎賁之誚，知所難免。乙未初夏費二月完成。吳湖帆并識。」黃公望〈浮巒暖翠〉早已未存人世，清初四王傳世畫作以〈浮巒暖翠〉題名者，構景也與此卷相去頗多；他雖云曾見奉常仿本，就記錄而參仿奉常大意、構成是卷，然而，除了筆法步趨外，青綠設色已非黃公望所有。前賢對畫法的理解用己意度量，啟功跋云「葉變丹黃，山凝紫翠，又發西田未發之韻。」在前人基礎上，所謂為學譬如積薪、後來居上，這是啟功讚譽吳湖帆勝於王時敏之處。
透過吳氏諸多的摹古作品，也可看到踏入藝界的門徑。早年他從董其昌及四王所得的筆墨氣息，一貫是以恬和為主，如1939年臨〈陸天遊茂林僊館圖筆意〉（圖9）。從此圖用筆、尤其是下半部樹林屋宇來觀察，充滿著王翬的筆調。一位音樂家或樂團演奏之名曲，聽眾聆賞的是演奏者對名曲的詮釋，各有巧妙不同，無人認為是抄襲；中國畫的摹古風，應亦作如是理解。
鑑識巨眼
親炙清宮藏書畫祕寶
◆面對故宮書畫
吳湖帆之所以能賞閱故宮書畫，與他1930年代曾三次擔任書畫展覽審查委員有關：1931年故宮文物南遷，1933年8月4日「故宮博物院送來專門委員聘書」（註15），同年10月15日與葉遐庵審查赴德參展畫件（註16）。1934年，吳氏再以上海博物館籌備委員及董事身分，應邀赴故宮選擇參加倫敦中國畫展的文物，並擔任故宮評審委員會委員（註17）。第三次1935年3月1日起他「為國際展覽會審查故宮出品書畫（筆者按：即故宮藏品赴倫敦舉辦中國藝術展覽會，在上海成立預展籌備委員會），前後凡五次，自一日止（按：原文如此）十五日止所見三百餘件，另有詳目記之。」（註18）1935年故宮文物赴倫敦國際藝術展出，吳湖帆還寫有評論（註19），他認為「皆為我國美術史有術之珍品。略為流覽，未克詳記。」
另外，吳湖帆亦積極地參與故宮事務：1937年1月26日，葉遐庵、顧蔭亭、馬衡，曾就故宮藏品參加國民政府教育部舉行第二次全國美術展覽會古畫展覽，吳湖帆亦參與意見（註20）。1937年3月3日，馬叔平與之商談故宮博物院出品古畫全美會目錄，並約往京出席（註21）。1937年3月18日，到故宮審查私家出品古書畫。會後由朱家濟，陪同至庫房看畫若干件（註22）。1937年3月19日午後續審，至庫房賞唐盧鴻〈嵩山草堂十志卷〉、宋李公麟〈免冑圖〉、宋李唐〈江山小景圖卷〉。此行至21日均為審查會（註23）。
吳氏也對故宮藏品之出版品甚為重視：1933年5月3日「路過通藝館，購得盧鴻〈草堂十志圖〉、黃子久〈富春山居圖〉、徐幼文〈獅子林圖〉三種照相，極精美，大可研究。」（註24）與院長馬衡交往，也以名畫之照片相贈：1937年4月9日「叔平贈趙幹〈江行初雪〉、李唐〈江山小景〉二影卷。」1937年5月6日「叔平贈牟益〈擣衣圖〉印本。」（註25）對故宮出版書冊，吳氏也有收藏及登錄賞鑑意見︰1937年3月2日「午後，徐俊卿（煥）來還《故宮書畫集》。」（註26）1937年4月3日「德國孔達女士攜《故宮書畫集》全部四十五冊來，索余標記真偽甲乙。為之一一圈點。」（註27）以下，茲就切合本題、以原畫現藏台北故宮者加以說明：
◆故宮名畫鑑定舉隅：《醜簃日記》
先就《醜簃日記》所記：「如李昭道之〈春山行旅〉，雖無款可識，其畫法之工穩細勁，自非北宋以下所有。」李昭道〈春山行旅〉主題是明皇幸蜀，故宮藏有同稿之名跡，今定名為唐人〈明皇幸蜀〉。筆者曾以〈傳李昭道春山行旅圖初探〉討論（註28），雖該圖矯飾的山石造型、青綠色調，難有同時代畫例可供比對，但人物、馬匹、服飾的畫法，已然不甚理解唐制，也無較早可靠收藏印，上方宋徽宗題也偽。時代難明，不過能到北宋的機率頗少。
「董北苑（源）之〈龍宿郊民〉，氣象雄偉。」此處吳氏對此畫不作斷代，但在《醜簃日記》別記董源之〈洞天山堂〉與高克恭〈雲橫秀嶺〉似同出一手。（註29）見下文論述。
「郭熙〈關山春雪〉、閻次平〈四樂圖〉皆劍戢森峭之度。」此文不作鑑識意見，或許限於時代見聞。今日所見〈關山春雪〉題款為偽，畫之水準也遠差存世郭熙真蹟。又閻次平〈四樂圖〉山石捲動扭曲，岩石表面凹凸不平，皴法詭異、形狀奇特，一見即知是清初袁江、袁耀、李寅一系。可知此時期揚州畫壇袁、李一系尚未被注目。
「馬和之〈柳溪春舫〉之彬彬儒雅，已漸開宋畫文人風。」此幅有「和之」款，當偽，且筆墨線條和傳世馬氏筆法水準不類，為後仿之作。
「夏珪〈西湖柳艇〉，宋人〈寒林樓觀〉皆辣而不霸。」此文也不作鑑識意見，然夏珪〈西湖柳艇〉阡陌間楊柳依依、桃花灼灼，畫西湖白堤，一棵桃花一棵柳：上半幅盡在煙雲之中，滿紙空靈，布置精允，然與夏珪之行筆健勁、水墨淋漓畫風，恐無涉，上方郭畀題書風也疑偽；但畫風又不類浙派之放縱無度，可能是元人畫作。宋人〈寒林樓觀〉則繪重林後之樓觀，人物往來、層次繁複，條理不紊，真可謂南宋高手。
「巨然〈寒林晚岫〉，疑出元人。」此說當可信。
「其它如聞名蓋代，而原本不見佳者，如李昭道〈洛陽樓圖〉，夏圭〈長江萬里圖卷〉」，「有明知其偽，而御題一題再題曰真，御題不勝其鈐之黃子久〈富春山居卷〉及歷代畫幅冊子等。」此處指出黃公望〈富春山居卷〉子明卷為偽，但最後仍赴英倫展出，可見選件是多人意見，吳氏之意見似乎未被採用。
關於鑑識故宮名品斷代歸屬的問題，還有不少記錄：1938年6月30日「徐邦達……來又談及故宮所藏宋人〈山市晴嵐〉短卷紙本，根據《畫史彙傳（筆者按：會要）》「燕文貴」條下所記正同。余前年定為燕文貴一語為可靠也。此事當告遐庵，必然大快，蓋定此畫為燕文貴者，遐庵第一人，旋來商之余，余亦從其說。」（註30）此處所指應是宋人〈江帆山市〉（圖10），朱謀垔撰《畫史會要》「燕文貴……又畫舶船渡海像一本，大不盈尺，舟如葉、人如麥，而檣帆櫓，指呼踴躍，盡得情狀。至於風波浩蕩，島嶼相望，蛟蜃雜出，咫尺千里，何其妙也。」（註31）其所描繪「燕家景致」畫法與〈江帆山市〉大致相合。
1938年9月24日「……林爾卿……出示元郭天錫〈高原密樹〉卷，紙本，雖略瘦，然真跡也。（元）所見宋元真跡不下百數，獨未見天錫真跡，雖故宮之〈雪竹〉猶不能盡信。今可信者，唯爾卿此卷耳。」（註32）。故宮郭畀〈雪竹〉落款之用筆、結體，其書風水準與圖既不搭配、更不入文入流，應是後人補款。至於此幅畫竹斷代何時？當可再探。若再比較而言，同為郭畀名下的〈七言律詩〉（故宮元人舊跡冊）及〈枯槎幽篁圖〉落款，則是典型的元人書風。
◆故宮名畫鑑定舉隅：《梅景書屋書隨筆》
《梅景書屋書隨筆》所記，也有以鑑識為主者：「徐天池書法極妙，用筆用墨俱精到，雖狂放外發，而蘊藉有度，非漫然也，獨其畫則罕見佳本，豈百無真一耶？惟故宮有〈雪蕉〉、〈石榴〉，二軸是真跡，有氣魄。」（註33）文中所提到的徐渭〈石榴〉今題為〈榴實〉，畫墨加膠相融、別具畫趣，實是徐畫常態。惟題款兩行筆畫尖峭，款名「文長」，為其他畫所未見，有待考慮。
還有「故內藏〈華燈侍宴圖〉有二，一有款、一無款，清高宗御題具已注明。或謂二畫皆遠筆也，非也。其無款者必出當時院工摹馬之作，筆力亦較弱，惟山角略有不同，南宋帝子題字則一。」（註34）筆者〈宋畫款識型態探考〉已指出有「臣馬遠」款者是出於明人補添（註35），近人亦傾向無款者較勝。
「謝時臣頗作宋元偽本若巨然、子久等，所見不鮮。」（註36）如傅申曾於〈鑑別黃公望雨巖仙觀應是謝時臣所畫〉改定作者（註37）〈雨巖仙觀〉雖未必為故意作偽，但也說明有此種更題裁改的作法。
「觀巨然〈秋山問道圖〉，方知江貫道工力不淺。江畫〈千里江山圖卷〉，一步一趨，處處逼真巨師，故內又有無款〈山水〉一方幅。舊題作宋人者非是，實貫道筆也。」（註38）此處所指〈山水〉方幅，當是〈元人秋山圖〉，此圖為江參所畫，可參閱傅申〈關於江參和他的畫〉之論證（註39）。又美國納爾遜．阿特斯金博物館亦藏有江參真蹟〈林巒積翠〉卷，款為後加。
「〈梅竹雙清〉卷今在故內，前段王元章畫梅，後段吳仲圭寫竹，元章之梅長篇題字數百言，占卷紙十之七八，畫僅疎枝冷蕊，草草小半截而已，似非完璧。此卷載《墨緣彙觀》。」古畫輾轉流傳難免損傷破殘，又經收藏者裝裱改動，冊頁由大幅裁小、方幅改圓，不一而足。即如上舉郭熙〈幽谷圖〉，畫面布景迫塞，也應是大幅聯屏之一部分，論古書畫應注意此現象。
又記「董北苑〈洞天山堂圖〉與高房山〈雲橫秀嶺圖〉似出一手，殆亦高筆也。上方皆有王覺斯丙戌年題字。標題洞天山堂四字余審為嚴嵩筆。」（圖11、12，註40）吳氏提到嚴嵩字跡，亦見《醜簃日記》1938年5月10日「吳賓臣來……又攜來顧鼎臣、嚴嵩二書卷，皆真跡，價太昂，未留。」（註41）遺憾的是對嚴嵩字跡之辨偽根據何來，未曾說明。世上對嚴嵩之字，如北京市匾「鶴年堂」、「六必居」、乃至山海關之「天下第一關」、曲阜孔廟「府學」，諸件都係傳聞（圖13）。〈洞天山堂圖〉是畫道教茅山，畫下有「司印」半印，為明初宮廷承元代遞藏，而嘉靖帝之迷信道教，嚴嵩附之，或許因而有此題字；而收錄嚴嵩藏畫之《鈐山堂書畫記》，僅記「董源畫一」（註42），未明確說明畫題，無法確認是否為故宮此幅。
對於〈洞天山堂圖〉的鑑賞與臨習，吳湖帆〈秋嶺橫雲〉（圖14）亦可見到，他自題「董北苑〈秋嶺橫雲〉。北苑真跡人間僅存者，〈群峰霽雪〉與〈瀟湘〉、〈夏山〉諸卷；〈春雲起蟄〉、〈洞天山堂〉大幅。〈瀟湘〉、〈夏山〉二卷，以平澹取勝，蓋晚筆也。〈洞天〉一幅恐出高房山手摹，而景局更深密，茲用略師其意，似董似高，非我能自主矣！姑識數言，賞我教我，以俟來者，戊子春日。吳湖帆。」此件〈秋嶺橫雲〉，主山堂堂，畫面右下一曲道水流、乃至巨松大樹，顯然出於〈洞天山堂圖〉，惟略去高閣樓觀。不過，筆者認為〈洞天山堂圖〉之畫松及樓閣，恐非高克恭所能及。美國波士頓博物館藏有元無款舊傳陳芝田（活動於1314～1332）〈吳全節十四像並贊卷〉，其中繪吳全節（1268～1346）聽松風像（圖15）一段，可與〈洞天山堂圖〉做比對。此畫之山峰作米點皴風格，而畫松則是元代李郭派一系，吳全節像贊卷當是陳鑑如、陳芝田父子一系所作。
黃公望知音
收藏〈剩山圖〉，為生平大事
吳湖帆生平中大事之一，則為獲藏黃公望〈剩山圖〉（圖16）。1938年11月26日《醜簃日記》「曹友卿攜來黃大癡〈富春山居圖〉卷首節殘本，真跡，約長二尺，高一尺半寸，一節中有經火痕跡三處，後半上角有吳之矩白文印半方，與故宮所藏卷影本（下註︰余前年見過真跡）校之，吳之矩印無絲毫差失，後半火燒痕亦連接，且故宮藏本前半每距六七寸亦有燒痕與此同，逐步痕跡縮小，約有二三尺光景，可知此卷前半之經火無疑。」（註43）從「前年」一詞，當是1936年。前此一年，故宮赴英倫敦展覽，所選之〈富春山居圖〉是「子明卷」，而非火餘真本之「無用師卷」。吳湖帆於上舉之赴英展介紹文，雖已明言是偽，然如先得此〈剩山圖〉為證，或可說服全體審查會委員而改變看法。
註釋：
註1：（唐）張彥遠《歷代名畫記》卷一〈敘畫之興廢〉，文淵閣四庫全書，頁24。
註2：（宋）鄧椿《畫繼》卷一，文淵閣四庫全書，頁4。
註3：康有為《萬木草堂藏畫目》序言，收錄於郎紹君、水中天編《二十世紀中國美術文選》，上海︰上海書畫出版社，1999，頁25。
註4：陳獨秀〈美術革命－答呂徵〉，《新青年》，上海︰群益書社，1919，第六卷，一號。收錄於《二十世紀中國美術文選》，頁30。
註5：徐悲鴻〈中國畫改良之方法〉，《繪學雜誌》1920年第1期。收錄於《二十世紀中國美術文選》，頁38～42。
註6：《醜簃日記》，收於吳元京審定、梁穎編校《吳湖帆文稿》，杭州︰中國美術學院，2004，頁184。
註7：轉引自石允文〈京華煙雲—民國初年北方畫壇概述〉，《京華煙雲》，台北：羲之堂，2002，頁4。
註8：陳師曾〈清代花卉之派別〉，《湖社月刊》11～20合冊（1928年10月～1929年7月），總頁23。
註9：金城之孫金魯瞻回憶，見於張朝暉〈湖社始末及其評價〉，《美術史論》，1993，3期。
註10：秦仲文〈近代中國畫家和畫派〉，《美術研究》，1959，4期。
註11：此說見於張春記《吳湖帆》，石家莊︰河北教育出版社，2002，頁11。
註12：《醜簃日記》，頁20、24。
註13：（清）鄭燮《鄭板橋集．題畫》，台北：漢京，1982，頁173。
註14：見竹浪遠著、許家旂譯〈（傳）董源寒林重汀圖的觀察與考察－兼談美術史上一件作品基礎研究的意義〉，《故宮文物月刊》265期，頁61。
註15、16：《醜簃日記》，頁43、44。
註17：〈年表簡編〉，收於《吳湖帆文稿》，頁200。
註18：《醜簃日記》，頁50。
註19：轉引自張春記《吳湖帆》，頁147～150。下列諸條以引號註明，不另引註。
註20～27：前引《醜簃日記》，頁55～58、58、62、64、37、75、57、67。
註28：王耀庭〈傳李昭道春山行旅圖初探〉，收錄於上海博物館編《書畫經典國際學術討論會論文集》，上海︰上海古籍，2008，頁109～120。
註29、30：前引《醜簃日記》，頁284、222。
註31：（明）朱謀垔《畫史會要》卷二，文淵閣四庫全書，頁34。
註32：《醜簃日記》，頁232。
註33、34：《梅景書屋書隨筆》，收於《吳湖帆文稿》，頁284。
註35：王耀庭〈宋畫款識型態探考〉，《故宮學術季刊》31卷4期（2014夏），頁47～119。
註36：《梅景書屋書隨筆》，頁284。
註37：見《故宮文物月刊》341期，頁90～102。
註38：《梅景書屋書隨筆》，頁284。
註39：傅申〈關於江參和他的畫〉，《大陸雜誌》，33卷3期，1966，頁13～19。
註40：《梅景書屋書隨筆》，頁284～285。
註41：《醜簃日記》，頁214。
註42：（明）文嘉《鈐山堂書畫記》，收入《叢書新編》50，台北︰新文豐，1985，頁14，總頁646。
註43：《醜簃日記》，頁236。
圖片提供｜王耀庭（前國立故宮博物院書畫處處長）
