相對於以黃河流域為伊始、從而開展出華夏諸文明的中國北方，籠罩在潮濕空氣下的長江水澤之地，顯然更常徘徊於古史正序的邊緣，透現朦朧神祕的氣息。然而，不僅南方的諸多遺跡，包括浙江良渚新石器時代文化、湖北盤龍城商前期文明、四川古蜀「三星堆－金沙」文明、以及蘊生於楚地的湖南長沙馬王堆等，引領我們看見南方早期文明獨樹一格的發展軌跡。甚至，當世人的目光猶多停駐在3世紀末以來五胡十六國域外作風造像、抑或北方絲綢之路上壯麗非凡的石窟弘製之際，殊不知早在2世紀前後，誕生源於印度的佛教種子，即已默默滲入中國南境此片似清未明的土地上，開啟了特色獨具、迥異於北方的南方佛教文化。
佛光乍現長江文明
溯尋史籍，早在東漢初年，明帝（57～75在位）異母兄弟楚王劉英（1～71）已有「學為浮屠齋戒祭祀」之事；後劉英因謀逆罪嫌，在永平十三年（70）由彭城（今江蘇徐州）被流放至丹陽涇縣（今安徽宣州），據此得以推知當時佛教或已傳至中國南方長江中下游一帶。至漢獻帝（189～220在位）時，則有出身丹楊（陽）的笮融，在徐州「大起浮圖祠，以銅為人，黃金塗身，衣以錦采，垂銅槃九重，下為重樓閣道，可容三千餘人。」
‧陶佛像搖錢樹座
前述之早期崇佛景況，雖僅能見諸史冊，但慶幸的是至今在以墓葬為主的長江上游四川考古遺存中，仍多所發現佛教初入中國之痕跡，足與文獻相互印證。像是在什邡縣所採集到的東漢晚期畫像殘磚上，刻有一座頂有三重相輪、吻合笮融造塔形制的三層樓閣式佛塔，即為中國現存最早的佛教建築圖像史料。而在樂山麻浩及柿子灣等地所挖鑿的崖壁墓洞內，亦可見到富有早期犍陀羅作風的浮雕坐佛像。更不用說重慶豐都鎮槽房溝第9號磚室墓出土之帶有東漢「延光四年（126）」刻銘的搖錢樹殘件，尤為引人注目的考古發現；其上鑄刻之高肉髻、著右袒袈裟、手施無畏印的佛殘像，堪稱現存紀年最早的中國佛像實物。
所謂「搖錢樹」，乃東漢至蜀漢間流行於中國西南地區、深具巴蜀文化特徵的一種祭祀、隨葬器，很容易讓人想起殷商晚期廣漢三星堆祭祀坑出土之青銅神樹。搖錢樹一般配有陶或石質底座，樹身則為青銅質地，其上裝飾有錢幣、龍鳳、瑞獸、羽人、西王母等祥瑞符碼，共同營構出漢代所嚮往的神仙世界。於此際初入中國的佛教形象，似也被視為群仙殿之一員，添附於搖錢樹或其底座上；四川彭山166號崖墓出土的搖錢樹座（圖1）正是相當富代表性的例子，見證了早期佛教與傳統神仙思想雜糅的歷史面貌。但見陶座下半部爭拱圓璧的龍、虎，似為西王母圖像上常見的龍虎座，然而其上之尊像，卻被代換為一佛二脇侍的三尊像：二脇侍皆作胡人裝束，主尊坐佛則頭頂高肉髻，臉龐圓潤，五官平扁稚拙，雖身著通肩袈裟，卻已褪去大半域外形象之氣息，更多反映本地漢民族的藝術特色。
‧青瓷堆塑樓閣人物魂瓶＆褐彩神鳥瑞獸紋青瓷盤口壺
若說東漢至三國初年的早期佛教遺物，可以長江上游四川出土的崖墓造像或搖錢樹模型為代表，那麼長江下游一帶飾以佛像的穀倉罐類，無疑便是三國孫吳至西晉時期最具特色的文物品項；早從吳太平二年（257）浙江嵊縣大塘嶺墓，晚至西晉永嘉七年（313）同省紹興上蔣鄉墓，均能見到其蹤跡，當中尤以江蘇、浙江二省為其主要出土地。
「穀倉罐」，又稱「飛鳥人物罐」、「堆塑人物樓閣罎」、「魂瓶」或「神亭」等，其造型主要源自東漢時期罐身加飾簡單貼塑的五聯罐，用途則可能是供亡者依憑其魂魄的喪葬用器，帶有祈求生人富貴、多子多孫的意味。江蘇南京上坊吳鳳凰元年（272）墓出土之帶有「鳳皇（凰）元年」字銘的穀倉罐（圖2），即為紀年明確之斷代標準器。其下半部近口沿處，貼塑有龜、比翼鳥、仙人騎獸、螃蟹等中國傳統民俗圖像；上半部則堆疊貼塑以樓閣、人物、動物、異獸等形象。定睛細瞧，無論其上半或下半部，均出現清晰的佛教圖像；祂們多著通肩袈裟，手結禪定印，盤坐於蓮座上，頭部可見明顯的肉髻和圓形頭光。不過，這些佛像的形體並不大，且摻雜混融於其他圖像間，看來應被視為辟邪或象徵吉祥的紋樣。參照台灣私人收藏之附有榜題的穀倉罐，其以「仙人」題稱，並有與本件佛教圖像相仿之貼塑圖樣，可知仙、佛不分的觀念在六朝仍是相當普遍。類似的現象，甚至擴及至穀倉罐以外的器物上，如江蘇南京大行宮建康城遺址出土的青瓷盤口壺（圖3）就是一個很好的例子。
風靡南北的南朝佛教藝術
南方早期佛教形象之所以多與富神仙色彩的傳統祥瑞圖像混融，除了由於當時對此一新興宗教仍不甚瞭解，應也和初期傳法者欲藉依附神仙黃老之術、提高時人對佛教的接受度有關。不過，隨著兩晉高僧積極弘法，人們對佛教認識日深，佛教藝術遂逐漸脫離神仙信仰範疇，並由喪葬用器之附屬，轉而成為信徒禮拜的獨立宗教題材。
尤其到了南朝，雖歷經宋（420～478）、齊（479～501）、梁（502～556）、陳（557～589）四個朝代的更迭，但在各代帝室大力護持下，崇佛之風始終盛極，不僅佛寺林立、佛事不輟，更有戴顒（378～441）、陸探微（約活動於465～472）、僧祐（445～518）、張僧繇（約活動於502～519）等巧匠名僧投入佛教藝術創作；這般佛教風尚甚至還跨越南、北藩籬，對北朝佛教藝術帶來不少影響。然若問起南朝佛教藝術面貌具體為何？受限於當時政治文化中心建康（今江蘇南京）罕有相關文物遺存，一般多只能訴諸文字想像。幸運的是南朝另一個佛教文化中心四川成都及其周邊地區，自清光緒年間（1875～1908）以來屢有南朝造像出土，其數量雖仍較北朝來得稀少，且可能存在區域風格的問題，但從中多少還是能映現南朝佛教藝術的時代風尚。
‧永明元年無量壽佛石造像碑
現存紀年最早的南朝造像，為宋元嘉十四年（437）韓謙造金銅佛像。其整體樣式雖猶存域外造像遺風，清雅溫婉的身形面貌卻已帶有漢式審美意趣；惟具體出土或流傳脈絡不明。1921年發現於四川茂縣較場壩、由西涼僧人釋玄嵩所造的南齊永明元年（483）造像碑（圖4），則是目前已知紀年最早的南朝考古遺例（成都萬佛寺於清末曾出土元嘉二年［425］殘碑，惟今下落不明，僅存拓本）。碑的兩面各刻有一坐、一立兩尊佛造像，雖立佛並未鑿刻完成，但縱觀整體已盡袪外來之風，展露南方造像藝術根植於漢文化的獨特面貌。
只見兩尊佛像皆頭頂高肉髻，面相寬圓，神情溫雅；右手施無畏印，左手施與願印；內著僧祇支，胸前繫帶打結，外披雙領下垂、於胸前形成「U」形領的漢式袍服，彷彿南朝文士一般。此誠為中國早期紀年佛教造像中，最早採用褒衣博帶式袍服之作例。此外還須留意其中坐佛之懸裳所流露出的平面裝飾風尚。細觀其衣褶乃呈弧線平行排列，由胸腹處層疊鋪垂而下，幾乎覆滿整個臺座的正面，形成一塊近乎橫長方形的平面；其上再以線刻或淺浮雕的方式，刻出看似繁複無序、實則布排對稱、富線性裝飾趣味的衣裙褶紋。在此平面性衣著的掩蓋下，坐佛的身軀益發顯得平扁單薄，流露往形式化發展的趨勢。由四川成都西安路窖藏和商業街一帶出土的南齊永明八年（490）〈釋法海造像〉和建武二年（495）〈釋法明造像〉亦見類似表現，可知此應為南齊造像之典型作風，似反映畫史所載陸探微「褒衣博帶」、「秀骨清像」的審美觀。值得一提的是，此一造像風尚除了及於四川和中國南境，還進一步向中國北境傳播，甚至取代了原先北魏早中期作風雄強勁健、著西域式服制之造像的主流地位，對雲岡和龍門石窟等北魏晚期的造像帶來巨大的影響。
‧康勝造釋迦背屏式石佛造像碑＆背屏式石佛造像碑
不過，當時序來到南朝梁（502～556）時，在造像風格上似乎又有了新的轉變；這點在四川成都萬佛寺出土的多件梁代造像上可以看得十分清楚。在此舉梁普通四年（523）康勝造釋迦背屏式石佛造像碑和無款題的南朝背屏式石佛造像碑為例。
康勝造像碑（圖5）乃十一尊像之組合：主尊釋迦牟尼居中立於蓮座上，四弟子、四菩薩和二天王則分立其左右兩側，並有六伎樂居於蓮座下的方臺前。碑像背光上部已殘，惟正面仍見飛天及數幅佛經故事浮雕，背面則為雕刻精細之經變故事畫和貴族禮佛圖，其下刻有造像題記。全作構圖複雜，但布局井然有序，雕刻技法層次分明，較齊永明元年造像繁複不只數倍。更重要的是，觀佛、菩薩等之面容，雖五官集中，透現娟秀之氣，但雙頰更顯飽滿，臉形也愈趨方圓；此外，佛所穿的雙領下垂式袈裟和菩薩天衣的衣裾，均微向兩側飄起，作波狀起伏，猶存蕭齊平面裝飾之餘風，然衣袍底下已隱約透現身體結構的起伏量感，呈現往豐腴厚實發展之態勢，此在另一件無款背屏式造像碑（圖6）上展露得更為明顯。此種有別於蕭齊「秀骨清相」的作風，可能是受到當時名匠張僧繇的影響。據畫史記載，張氏畫人以「得其肉」（唐張懷瓘《畫斷》）和「面短而豔」（宋米芾《畫史》）取勝，堪與當時造像風尚互為呼應。有意思的是，繼梁代之後，北方的北齊（550～577）、北周（557～581）造像，亦顯露愈趨豐腴健壯的風格特色，從中多少可以看到南、北藝術跨越地理國界限制的交流影響關係。
自清光緒年間，中國南方即有早期佛教文物出土，但一直要到百餘年後的1990年間，南方佛教的存在才真正得到學界的關注，成為中國佛教史及藝術史的重要研究課題。然至今亦不過25年矣。本次佛光山佛陀紀念館「七寶瑞光」特展，一次迎來包含諸多早期佛教遺存在內的85鋪珍貴展品，實是殊為難得之盛事。透過這些文物，我們既看到了豐沛鮮活的中國南方文明根柢，也看到了佛教文化柔軟綿長的生命力！
圖片提供｜佛光山佛陀紀念館提供
