生動的滿蒙風俗與少數民族器物
清〈聖祖木蘭會親圖〉的重要性，不僅僅是讓世人可以直觀昔日清朝宮廷的禮儀活動，使我們透過滿蒙貴族的聯姻活動、會親活動，進一步瞭解清朝的政治、軍事、文化和民族政策，更重要的是，它還為我們開啟了一條熟悉滿蒙少數民族生活習俗乃至實物用器的新途徑。這一點對於博物館的民俗學研究及文物學研究來說，都顯得尤為重要。
有清一朝，由宮廷畫家創作的紀實性繪畫雖然題材豐富，作品眾多，有的繪畫甚至彌補了清朝古籍和檔案文獻記載的空白，但真正能反映滿蒙貴族聯姻、會親活動，特別是描繪皇家公主省親團聚場面的畫作，在此前並未出現過。因此，這幅〈聖祖木蘭會親圖〉可以說為我們提供了一件極為難得的「新史料」，成為我們今後認識和研究滿蒙民俗的新物證。此幅畫作上所提供的圖像信息，包含了清朝滿蒙兩族的服飾、佩飾、器物以及生活習俗等內容，這對於我們今後開展相關的多學科研究，都將起到不可估量的作用。
◆清朝皇室與蒙古貴族的聯姻、會親習俗
滿洲、蒙古兩個民族為中國古代北方地區的少數民族，其中滿洲原來居住於東北東部山區，以長於狩獵和騎射而著稱；蒙古原來居住於東北西部、黃河以北至新疆的廣大地區。因兩個民族在東北地區接壤，雖「語言各異，而衣飾、風俗同也」，反映了兩族在風俗文化上的相近與親和。特別是在婚姻習俗方面，兩族自很早時期，即結成了牢固的聯姻模式。
滿洲崛起之初，因政治、軍事勢力過於弱小，為爭取同友、發展本族，便採用通婚聯姻形式，與蒙古各部結成同盟，取得其支持。從清太祖努爾哈赤時期開始，後宮之中就開始選用蒙古后妃；至清太宗皇太極改國號大清時，其冊封的五位后妃均為蒙古人，其他親王貝勒等貴族子弟，也都將滿蒙通婚和聯姻視為既定國策，長期遵守和執行。
根據史籍記載，清初時期，滿蒙各部貴族經常於野外進行會盟、接親、會親以及筵宴、競技等活動。清入關後，隨著聖祖（康熙帝）多次北上塞外，在木蘭圍場會見蒙古諸王貝勒，清朝皇室與蒙古貴族在野外的會盟與會親活動也不斷增多。
康熙十六年（1671），聖祖玄燁出巡內蒙古卓索圖盟、昭烏達盟。他見此處地廣人稀，草場茂密，眾獸橫行，又近於蒙古諸部，乃決定在此籌建木蘭圍場。康熙二十年（1681），清廷於草原壩上正式設立圍場。從此，清帝即以此為狩獵基地，幾乎每年都要遠赴圍場行獵，形成「木蘭秋獮」定制，直到道光朝外寇入侵，清帝遠赴塞外與蒙古王公貝勒的集會才宣告結束。
當時，清聖祖（康熙帝）利用前往塞外巡視、狩獵的機會，經常與蒙古諸王聚會，並探望自己遠嫁蒙古的女兒。有時，他甚至親自前往公主府第做客，以解父女思念之苦，並以此增加滿蒙上層貴族的感情聯繫。據統計，聖祖皇帝與后妃共育有20位公主，其中成人的為九人，嫁給蒙古王公貝勒的便有七位，她們分別是：第三女固倫榮憲公主，於康熙三十年（1691）嫁與蒙古巴林部博爾濟吉特氏烏爾袞；第五女和碩端靜公主，於康熙三十一年（1692）嫁與喀喇沁蒙古杜凌王次子噶爾臧；第六女固倫恪靖公主，於康熙三十六年（1697）嫁與喀爾喀蒙古博爾濟吉特氏郡王敦多布多爾濟；第十女固倫純愨公主，於康熙四十五年（1706）嫁與喀爾喀蒙古博爾濟吉特氏台吉策凌；十三女和碩溫恪公主，於康熙四十五年（1706）嫁與蒙古翁牛特部博爾濟吉特氏杜棱郡王倉津；十五女和碩敦恪公主，於康熙四十七年（1708）嫁與蒙古科爾沁部博爾濟吉特氏台吉多爾濟；養女固倫純禧公主（康熙帝之弟恭親王常寧長女），於康熙二十九年（1690）嫁與蒙古科爾沁部博爾濟吉特氏台吉班第。
◆滿蒙兩族的髮形與耳飾
從滿蒙兩族傳統文化來看，有許多共同之處，僅僅在髮辮和耳飾方面，兩族的風俗也頗為相像。如滿蒙兩族男子往往將前髮剃除，將腦後頭髮梳成一根長辮；女人在婚前通常將頭髮梳成一根或兩根長辮，婚後則要梳成一根髮辮或把頭髮梳成兩把頭或盤髻等樣式。（圖1）
兩族貴族婦女多採用「一耳三鉗」形式，在〈聖祖木蘭會親圖〉中，我們可以看到滿蒙貴族保持著濃厚的民族風俗，如會見雙方有較多滿蒙貴族婦女，她們在耳飾上均採用「一耳三鉗」裝飾。根據清朝宮廷定制，后妃、福晉、夫人、淑人、恭人、公主以下至鄉君、命婦等人，其穿著朝服時均要按照滿洲舊俗佩戴耳墜，婦人左右耳應各戴三具耳墜，此所謂的「一耳三鉗制」；在其他場合，也多佩戴著三個耳鉗，以示尊貴和美觀。這種「一耳三鉗」的習俗也影響到蒙古貴族婦女，因此此幅作品上，來自蒙古的婦女也悉數戴有「三鉗」。據統計，〈聖祖木蘭會親圖〉中共繪有婦女12人，其中佩戴三鉗者即多達六人，足見該項風俗的普及性和廣泛性。（圖2）
◆滿蒙游獵遺風與少數民族器物
滿洲、蒙古兩個民族雖在生活中有許多相近甚至相同的習俗，但兩者畢竟不是同一民族，在實際上也存在著一定的差異。如按照兩族傳統遺風，滿洲是以狩獵尚武為主的民族，其傳世遺物中保留了較多的騎射與狩獵武器和裝備。與之相對應，蒙古族則是以游牧、畜牧為主的民族，其傳世遺物中保留了大量畜牧、飲食和遷徙生活的實用器物。所有這些，在清宮傳世的繪畫〈聖祖木蘭會親圖〉中得到了許多印證。
從〈聖祖木蘭會親圖〉來看，其上的許多滿蒙生活器物不僅為世人熟知，而且至今在一些博物館中也有較多收藏。如滿洲人擅於騎射、圍獵，則該畫作中明確描繪清宮侍衛手持的虎槍、櫜鞬、鋼叉等武器；又如滿蒙兩族均以馬匹為主要腳力，騎馬征戰、狩獵、放牧、遷移等等，故鞍韉、銜轡、馬鐙、扳指、馬鞭等，均成為兩個民族特有的生活實用器物。（圖3～6）
滿洲人在傳統狩獵活動中，常常使用兩個重要夥伴，即獵鷹和獵犬。早在清入關前，女真（滿）人在野外圍獵中除了使用弓箭、刀槍、網套等工具，還常以鷹犬作為輔助，以增加捕獲的成效。清入關後，宮廷貴族在京畿、南苑以及木蘭圍場行獵過程中，繼續採用放鷹、逐犬方式，使其狩獵活動更具有民族色彩，而且這種方式直到清朝中晚期也未有改變。在清宮傳世的一些〈圍獵圖〉繪畫中，都可以見到皇帝、王公貴族使用鷹犬的場面。
在清宮內廷，設有固定的養鷹處，以專門飼養和訓練皇帝御用的鷹、狗等物，以備狩獵之用。在養鷹處，有專設的當差執事人，稱為「鷹上人」，專職養鷹事務。狗是女真（滿）族古老的圖騰，因為傳說中曾經救助滿人先祖，而受到人們敬重，並被奉為神獸。直到今天，許多滿族人依然奉行「不吃狗肉，不衣狗皮」的習俗。在女真（滿）族人日常生活中，獵犬是他們狩獵的另一個夥伴，人們外出打獵時，通常要帶著訓練有素的獵犬，以幫助人們追捕、驅趕野獸，以獲得更大的收穫。清朝中期以後，在宮廷中盛行養寵物犬之風，以至於在宮廷繪畫上，留下了大量體型健美的各式愛犬圖，使我們可以瞭解到當時的宮廷養犬風俗。（圖7）
又如滿洲、蒙古兩個民族曾經長期在戶外生活，食物多以肉類為主，飲品多以奶茶為主，故我們在〈聖祖木蘭會親圖〉中可以看到有許多實用器物、個人佩飾，都具有兩族的傳統遺風。從畫作之上，我們可以清楚找到多穆壺、解食刀、火鐮、荷包、扁壺背囊、火藥袋等實用器物。（圖8～11）
此外在服裝方面，滿蒙兩族雖有許多共通之處，如均頭戴寬沿大帽，穿著大襟長袍，秋冬季節皆以獸皮製帽製衣，但因兩族生產、生活方式不同，其製作衣帽不僅在樣式上存在一定差異，在材質上也各具特色。如滿洲宮廷服飾制定有嚴格的等級制，在各種禮儀場合穿著的服裝也各不相同，如清宮中按典制劃分有禮服、吉服、常服、行服等多種，冠帽、袍服、褂服甚至佩飾也要各隨其式，不得違例；在冠帽、服裝選材用料方面，滿洲更側重於海龍皮、貂皮、猞猁皮、狼皮、狐狸皮、水獺皮等，而蒙古雖然也使用虎豹、狐貂等獸皮，但因本族畜牧所產，更多是採用羊皮、馬皮、牛皮等材料。這一點，從〈聖祖木蘭會親圖〉也可以看得非常明確，如蒙古老王爺所穿戴的長袍、皮帽，蒙古公主和皇室兩位公主所著長袍、皇帝外孫所著長袍、一額駙所戴皮帽；近景中騎馬追逐皇妃的蒙古侍女、遠景中牧馬人及蒙古貝勒所著長袍等，均是翻毛白羊皮或黑羊皮製作而成，反映出兩個民族因生產、生活習俗不同，而導致了服飾製作方面的差異。
探尋作者的筆墨技法以及後世珍藏
清〈聖祖木蘭會親圖〉用較為宏大的布局、極其精細的筆法，為我們描繪出一幅康熙皇帝與蒙古王公貝勒、家眷彼此眷顧、親切相聚的和諧場景，特別是兩位皇家公主攜子省親的珍貴畫面，更是清宮繪畫中難得一見的題材。因此，此幅清宮繪畫作品的重要性和珍稀性都無庸置疑。
隨之而來的，觀賞者也許會提出這樣的疑問：如此珍貴的清宮繪畫，為什麼在繪畫作品上沒有明確題名，亦沒有創作者自己的款識和印章呢？此外，如果本幅作品創作於康熙朝或雍正朝，那麼它在歷經乾隆、嘉慶兩朝時，為什麼沒有像其他宮廷繪畫那樣被收錄《石渠寶笈》初編、續編或三編之中？在這幅精美的清宮繪畫上，為什麼沒有一方清宮鑑藏印章呢？
首先讓我們結合清康熙朝至雍正朝的清宮畫家，來探討此幅繪畫的創作者及創作時代。〈聖祖木蘭會親圖〉採用寫實的手法，將康熙中晚期一次皇帝與蒙古貴族的會親活動生動地展現在我們眼前。在這幅作品中，33位人物被合理、巧妙地安排在畫幅各個位置，近景七人，中景23人，遠景三人，合理的排列使主次鮮明，尊卑可見。30餘位滿洲、蒙古人物表情各異，服飾精美，構圖合理且優美，使我們在視覺上、心理上都感受到創作者超乎常人的創作能力與運筆功力。畫幅中丘陵岩石的處理，蒼松雜樹的排列，地面上枯草的纖細與繁密，可謂筆墨得當，暈染精心。總之，這幅作品所具有的完美表現力，只告訴我們一個結論：它是由當時最好的宮廷畫家創作，其繪畫水平決非一般水準的畫家、畫匠所能企及。
根據清宮史和清朝繪畫史發展進程，早在順治、康熙初期，即已有掌握西方繪畫技法的傳教士進入清宮之中，開始將西洋畫法傳授給部分宮廷畫家。因此從康熙中晚期，宮廷中開始出現運用透視學、解剖學、彩色學進行繪畫創作的畫師。像我們熟知的焦秉貞、禹之鼎、冷枚等人，都是康熙中晚期活躍於宮廷的著名畫家，而且均以擅長人物繪畫而著稱於世。
康熙晚期至乾隆初期，由於西洋傳教士郎世寧、王致誠、艾啟蒙等人進入清宮，為宮廷繪畫創作帶來更新的動力。郎世寧等人不僅創作了大量中西畫法結合的繪畫作品，還直接培養、帶動了一批優秀畫家，包括陳枚、余省、金廷標、金昆、方琮、王幼學、姚文瀚等人。這些宮廷畫家的藝術風格，都或多或少地受到西方繪畫的影響，因而對人物、動物、植物乃至自然山川、古代建築和禮儀器物、生活用品等，均能作逼真的描繪，形成了與傳統寫意畫、文人畫較為不同的藝術風貌。
從〈聖祖木蘭會親圖〉具體用筆來看，其創作不僅造型準確，表現細膩，將人物的毛髮、皺紋、皮膚肌理等表現的十分到位，將動物皮毛的絲絲縷縷充分展現，將服飾、器物、用具等作以真實刻畫，更為重要的是，畫家通過自己的創作和渲染，將畫中30餘位人物的外在表情和內心感受展示出來，將動物的神態和植物的陰陽向背淋漓盡致地描繪出來，真正體現出清朝中期宮廷繪畫的高超表現能力與卓越的筆墨技巧。綜觀〈聖祖木蘭會親圖〉全幅的筆墨，雖然其中有西洋繪畫的風格，比如合理的透視關係、準確的造型、協調的色彩等，但其本質仍然是以傳統的線描為主，屬於中國本土畫家創作的作品。
在中國古代，人物畫、動物畫一直是傳統繪畫中較為薄弱的環節。許多古代傳世的名家作品因畫中人物、動物失形失態，而降低了原有的藝術價值。明清時期，雖著西洋繪畫技法的引入以及寫真方式的流行，人物畫和動物畫的創作達到新的高度，產生了許多優秀的傳世作品。在〈聖祖木蘭會親圖〉中，作者也採用高超的寫真手段，對人物面部和服飾、佩飾等進行創作。所以我們看到畫作中每一個人物的形象都是唯一的，都是與其他面孔不盡相同的，有的可謂細緻入微，活靈活現，將人物臉上的黑痣、刀疤等均作以逼真描繪。正因為如此，我們今天審視這幅清宮繪畫時，才感覺到它與我們之間並沒有距離。藝術表現的成功產生了情感共鳴，真的彌補了時空的距離。（圖12）
仕女畫創作，在康熙至乾隆時期得到極大發展。因為宮廷畫家要不斷為清宮后妃作肖像畫服務，因此無論是油畫肖像畫，還是傳統畫肖像畫，都留下大量傳世作品。今天所能見到的康熙至乾隆時期的清宮后妃肖像繪畫，除了有西洋傳教士畫家創作的油畫作品，還有宮廷畫家創作的后妃朝服像、后妃行樂圖等，這其中最為著名的當屬〈雍正十二美人圖〉。如果將〈聖祖木蘭會親圖〉中的四位后妃與〈雍正十二美人圖〉中的妃子進行比較，可以發現雖然它們並不是出於同一畫家之手，但可以肯定兩者之間存在著一定關聯，也許還有較深的淵源。這一點，有待於我們今後再做深入的發掘與研究。（圖13）
馬匹是滿洲、蒙古兩個民族最為重要的生產、生活資料，也是清朝崛起後不可或缺的軍事裝備，「國語騎射」作為有清一朝至關重要的國策，滿人始終將騎馬射箭視為本民生存與保衛國家的基本技能。在清宮繪畫中，馬的元素也占據了極其特殊的位置，在許多紀實性、禮儀性宮廷繪畫中，馬匹都是重要的組成部分，配合大清皇帝、八旗王公貝勒的各項活動。如〈康熙南巡圖〉、〈乾隆南巡圖〉以及數量眾多的〈乾隆騎射圖〉、〈乾隆行獵圖〉、〈哨鹿圖〉、〈百駿圖〉、〈馬術圖〉、平定諸地〈戰圖〉等等，都繪有大量優秀的乘騎；清宮畫家郎世寧甚至將各種名馬匯集起來，繪製了著名的〈十駿圖〉。〈聖祖木蘭會親圖〉中一共繪畫了17匹駿馬，它們形象生動，威武靈動，每一匹馬都有其鮮明特徵，令觀者為之讚歎和傾倒。（圖14）
清〈聖祖木蘭會親圖〉與舉世聞名的〈康熙南巡圖〉、〈乾隆南巡圖〉、〈紫光閣筵宴圖〉、〈光緒大婚圖〉、〈十駿圖〉、〈竹蔭西狑圖〉等長卷巨軸相比，算是尺幅較小的作品，全幅的用筆著色亦可謂淺淡清秀，似乎缺少宮廷繪畫的豔麗和奢華。但如果我們將視野推近該作品，用放大的眼神觀察每一位畫中人物，就會意外發現其中蘊含了許多精美華麗的內容。比如許多器物上精湛的鎏金、描金圖案，比如武備、馬具上鏨刻或鏤雕的花紋，比如后妃、福晉、公主佩帶的鏨花鑲寶石耳環、戒指，男女袍服、衣褂外面的鎏金銅扣以及鎏金鏨花腰帶扣、腰帶版等。又比如以貂皮、獸皮、羊皮製作的各式男女冠帽、護領、外褂、長袍、下裳等，每件服裝上的每一根細毛，都具有不同的質感和不同的光澤，僅僅從男女服裝面料上的精美圖案和精細花紋，亦足以顯示清宮服飾的雅典與高貴，同時也反襯出清宮繪畫在創作過程中，的確是嚴謹工細、一絲不苟，力求達到完美和極致的目標。（圖15）
綜合以上論述並結合清宮文史方面的眾多信息，筆者認為這件原藏於清朝宮廷的〈聖祖木蘭會親圖〉，應該繪製於康熙晚期至雍正年間。具體的創作者仍需要進一步考證和認定，但能夠肯定的是，創作者一定是清宮中頗有影響的知名度畫家，繪畫功力十分高超，否則以任何平庸身分和淺薄功力，是無法承擔如此重要的皇帝會親圖，而且也不會達到至今令我們讚歎的藝術意境！
最後，讓我們再探討一下清〈聖祖木蘭會親圖〉這幅畫作之上，為何沒有創作者的款識、印章，而且也沒有任何清宮鑑藏印。就目前已知，清朝本朝創作的宮廷繪畫，有相當多的作品並沒有作者的題款和印章。根據專家研究，當時清宮繪畫作品上有作者題款、印章的大致有兩種：其一是文臣畫家自己先創作了作品，題寫名款鈐蓋印章後，正式進獻給當朝皇帝。如果得到賞識，其畫作便被收藏於宮中。其二是在宮內供職的文臣畫家或宮中如意館的畫師，在奉旨進行繪畫創作後，按照皇帝諭旨，在畫上題寫作畫原因及其經過，最後將自己的名款、印章加於作品之上。因此，那些畫作上沒有畫家款識和印章的，很可能是皇帝沒有傳旨題名，或者作品仍為稿本，並未經皇上審閱即被擱置起來，最終成了沒有署名的繪畫藏品。對於那些可以將自己名字、印章落於繪畫作品上的，清宮畫家對此也非常審慎。他們必須把自己的名字寫得小而又小，一定要在姓名前面寫上「臣」字，以示對當朝皇上的無比恭敬和熱愛。這就形成了清宮所謂的「臣字款繪畫」。至今，由中國多家博物館所藏清宮繪畫藏品看，其上未書寫作者名款、未加蓋印章的作品也有很多，反映了宮廷書畫家所有創作活動，都必須依照天子的意志行事。
至於〈聖祖木蘭會親圖〉未被收入清宮著錄典籍，該繪畫作品上也未鈐蓋清宮鑑藏印章，這也是一個很普通的現象。根據清宮繪畫的固定模式，凡針對清朝皇帝、后妃創作的作品，可稱為「聖容」或「行樂圖」兩種形式。對於所有帝后畫像，有清一朝的各代皇帝是十分尊重甚至是保密的，往往要將其收貯於重要的宮殿，由專人對其保管和照料。如北京紫禁城所藏清朝帝后畫像，過去主要收貯於皇宮北部的壽皇殿；而盛京皇宮所藏清朝帝后畫像，原來主要收貯於瀋陽故宮的鳳凰樓。對於這些前朝帝后的「聖容」和「行樂圖」，後代皇帝均以供奉神靈和祖宗的心態對待，因而絕不可能在上面重新題字或加蓋鑑藏印章。我們今天所看到的清朝帝后畫像，其上帶有題字和印章的，一定是所繪帝后在世時，經其本人同意方可為之。如此說來，這件屬於皇帝「行樂圖」的〈聖祖木蘭會親圖〉之上沒有畫家題名，也沒有清宮鑑藏印章，也就是十分合理的事情了。而且從避諱角度來說，乾隆、嘉慶朝未在該畫作上題字賦詩和加蓋清宮鑑藏印，正是證明了該幅繪畫的確是創作於康熙晚期到雍正朝。因其已是「聖物」，即不可再輕易觸動了。
關於清〈聖祖木蘭會親圖〉軸在清宮內部的收貯與流傳舊事，因現在並無資料可查，只能推測它一直珍藏於景山壽皇殿，而且躲過了數次東西方列強的劫掠。只是到1911年辛亥革命前後，在社會動盪的環境下，它才被竊取出宮，成為一件漂泊於海外100餘年的珍貴國寶。
清宮散佚繪畫〈聖祖木蘭會親圖〉，是一幅真實反映清宮歷史、體現滿蒙風情的紀實性畫作。它的發現與回歸，將為我們提供一件滿蒙聯姻、公主省親的最新圖像資料，這對於清宮歷史和滿蒙文化、民俗研究，無疑具有十分重要的意義。滿蒙兩個民族的通婚、聯姻以及和睦相處，不僅加強了民族間的團結與發展，還締造出中國古代最為牢固的「北方長城」。這對於我們今天的相關政策，應該具有積極的引導作用。因此，這幅記錄清朝皇帝、皇室成員與蒙古姻親、公主、家眷在塞外聚會團圓的作品，它所引發的關注與思考，也許剛剛開始――我們期待著，有更多的專家學者在其面世之後，能夠從中發現、總結出更為豐富的突破性論點，從而實現「以物載史，以物證史」的目的。期待，清〈聖祖木蘭會親圖〉會有新的發現，會創造新的高度！
圖片提供｜李理
