擁有相當深厚熟稔筆墨工夫的黃光男，可說已臻運用自如、信手拈來、暢達無阻之境。南部生活氣息加上文人涵養構成他大部分的作品風格，因此微觀的省察多於宏觀的磅礡，小小的筆墨趣味、生活的點滴即可帶來深遠的回饋。他善於「以物徵象」，也看重「以詩言志」的效果，透過畫面中的一景一物以及自創詩作表達對社會、自然、人生的感懷，或激烈、或不平、或慨歎，在在於筆畫中消解。自然花鳥的一顰一蹙及一些信手拈來的詩句就足可傳達他對世態的感慨，所謂「萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同」。在優雅流暢的筆墨趣味中，透顯出中國水墨繪畫的氣質。他優游其中，樂在其中，在現代社會型態中獨自啜飲文人畫家的滋味。這是他的「桃花源」，不論走了多遠的路，他還是會回到這個熟悉而自在的天地；或者也可以這樣看待：他以水墨原鄉的慣性看待現實的處境。外界再怎麼變化，時局再怎麼遷動，這位文人總是以人文之眼照探風華世界，並且用感性的筆觸，帶著懷鄉的氛圍，回應滾滾塵流。總之，在探索的同時，他謹慎地以最有把握的傳統方式來提醒觀者他的觀照位置。筆墨中的舉手投足，就是他對現實生活的文人式投射，即使在相當現代而抽象的作品中，押款題詞鈐印還是必備的表現。這種文人儀式成為他遊走東西、跨越古今的慣用手法，一個辨認身分的手段。在相當斷裂的作品風格間，這一點顯示了他創作觀的連貫性。斷裂與延續，並不截然劃分，斷裂是延續的動因，延續則是斷裂的承載。
端看1986年後的變化，實在無法理出黃氏作品的延續性，但是如果我們比對12年前的作品〈生命的實相〉（1974），赫然發現現在反覆使用的方框早就在當時出現，方框內的鳥隻只不過在數量上由複數變單數，更為孤寂專注。畫作題目是現代哲思的，加上完形與不完形的鳥被抽離出原來應有的脈絡，重新對話與視覺衝激在所難免。些許的勉強中更透露水墨實驗的濃厚企圖。無法探問：這些異質因素擺放在一起的訴求，以及造型語言的視覺效果。更具體的疑問是：為何要那些框線（限）、區隔？形成哪些效果？原先是讓禽鳥、草木生存的空間曾幾何時成為牢籠？被線框包圍的花鳥如何有質變的可能？圖像實驗，總是有視覺衝擊；圖像實驗，總是突兀。藝術實驗作為心靈與觀看的探索特別有震撼力，因為在轉折處看到生命與情感的掙扎。筆者不認為這種做法是有意識的，原因是作品僅此一張，作品的意圖強度也薄弱。直到1994年的畫展開始正視「包圍」的效果。整體觀之，黃光男作品包含兩個互不相容的元素，而且相當持續：傳統題材、西方形式，和企圖融合兩者的現代水墨頗為不同，如1960年代的五月畫會與東方畫會，如劉國松等先抽取出東方元素中的抽象再以傳統材質表現出現代水墨的新形式。這種黃氏的拼貼不是西方拼貼的意義，它混合著敘述、象徵與隱喻的意圖，所有的感懷已揭露於詩詞與筆墨之中。這是個水墨實驗遊戲。
用幾何構造包圍具象的物體，在中國繪畫的脈理中並不尋常，也無法在視覺與敘述上獲得合理的解釋。對於有深厚水墨素養的黃光男而言並不會輕易拋棄傳統水墨給他帶來的視野。「包圍」可以是一種新視野，運用虛實相間、計白當黑的哲理轉化客體為主體；「包圍」也暗示一種窗眼的效果，眼睛被放置在特定的「微」觀位置「圍」觀其變。事實上1972年和1976年的作品中已有以環境包圍鳴禽的構圖。筆者認為，黃光男的抽象、半抽象之作和西方的抽象畫理路並不相同，如前所言，他幾乎保留了所有的水墨傳統與意涵。由於優異的花鳥造型根基，對黃光男而言將具象轉換成抽象並非難事，他逐步將自己從全具象表達抽離。換言之，他總是和自然保持若即若離的距離，「抽象包圍」和「半抽象包圍」有著內在的聯繫。甚至提醒，沒有作為「點睛」角色的花鳥蟲魚，大面積的抽象水墨就不存在，就沒有自然的聯繫。「包圍」的畫面對比形成視覺衝激，以微觀「圍」觀物象，從象徵滑移至視覺符號的碰觸，從固著的深度解讀回歸到帶有各種可能性的表層。空間的暗示在此退隱為一種殘留，僅僅是一個平面、一個重複的數大之美。可以想見，黃光男花更多的時間著墨於空間的包圍，這是他的〈草原獨舞〉。被包圍的不是別人，正是他畫家本人；形單影隻的蝸牛、蚱蜢，成雙成對的喜鵲、雛鳥和成群結隊的鴨群都是畫家的化身。他以微觀的方式將自己包圍在他所創造的符號世界裡。「作繭自縛」的畫家一方面感受到孤獨的壓迫，另一方面則以隔離的方式自我保護。同時，被包圍的不只是畫家本人，更是他的烏托邦，作為一介文人，面對變化疏離的現代，他的世界即使微小，仍然如殘燭般堅定的燃燒著，並不熄滅。
鋪陳這條脈絡，可以合理地解讀1996年以來畫集中反覆出現的框架系列。黃光男將暗示性的框架「提升」為實質的框架，似乎，他筆下的禽鳥蟲魚完全意識到（且頗能適應地、配合地）框架的存在，自在地活動在抽象的框架裡、框線上。隱喻仍在，白色方形可以表示四季、屋頂、鐵窗、夜色與斑駁的牆壁，可以無盡地用這個符號表達他所欲表達的，沒有扞格之處。數十年的現代水墨冒險與探索在此有了較為明確的線索。
除了方框風格的演進，1996年黃光男給觀者（並且首先是自己）製造一個窺看的眼孔，一沙一世界，一花一天堂，透過他進入省物、省思、省情與省我的視覺思維世界。這裡有兩種呈現：將小景物逼至角落，留下大量空白配色；另一種是在大片黑墨中留孔點景，突顯黑色的對比力量。透過大片黑墨的包圍與對比，角落區域內的微觀世界能量更為集中、更有發散力。他似乎相當著迷於包圍帶來「圖」「地」比例懸殊的視覺震撼效果，占滿畫面的墨色面積只留給畫中的主角一小塊侷促得可以的「黃氏構形」：傳統與現代的矛盾並置。包圍系列的厚重、衝突、不解、突兀在黃氏造型語彙中有和諧共存的景象，由墨、筆、題詞與抒情所統一。從包圍到方框，黃光男將其水墨心境與生命體驗寄情於框架世界，雖簡仍繁，雖窄猶寬，雖淺還深。
黃光男的創作軌跡是多元並進的，除了延續傳統花鳥形式、幾何方塊排布外，2004年黑色大墨線搭配鮮紅色塊及金色題款的作品，迥異於過去的創新路徑。長年不懈的創作經驗，加上有別於一般畫家的豐富藝文行政歷練，讓黃光男在體悟世態後進行大膽的嘗試：進一步去掉形象，純粹表現意態。寧可說，這些有機的造型組織是他見證一花一木、一鳥一獸的微觀展現。毋須依賴物象的引導，想像，由自然而發的想像仍然源源可取、毫不間斷。視覺在線條縫隙中窺看世界之理、宇宙奧妙。小面積的白在大墨壓陣之下更透顯對比的力量，猶如前面邊角造型和畫幅的對比。他既然可以將白色樹幹轉換成各種界域，那麼黑墨留白的構成可以化身無數感懷也就不足為奇，甚至拼貼之舉也可接受。
總結黃光男現代水墨有幾種表現，均擷取自過去創作中的部分經驗，比較是偶然、襯托效果的發揚：一、保留方形排列的綿密意念，運用墨色擠壓使空白幾近消失，激烈化黑白之間的面積對比。二、運用水墨互斥構成肌理趣味，這些在過去擅長的花鳥作品中大量使用，塑造色澤晃動的趣味效果。三、以書寫的方式讓垂直黑墨線條和留白相間參差，間以亮紅色塊，營造層次與畫龍點睛之效，呈現簡潔的交錯力道。四、以拼貼方式為之，相較於前三類在線條構造與轉折上更為粗獷堅硬，也更具「前衛」感，造型間的對話更強。其近期作品又有變化，開始脫去「硬邊」，運用更為自由的變形框架來融合、聯繫不同的傳統水墨語彙。這種手法，恐怕已悄悄突破傳統與新的老藩籬，挑戰原本水墨批評架構的內部解讀模式，同時激發外部詮釋的可能性。讓我用最近的例子來呼應這個觀察。2014年5月臺灣美術院於澳洲國家大學美術學院展出，一位該院創作博士生流暢的評論黃光男的〈彩虹〉五聯屏，文化差異似乎不再是障礙，反而成為可揮灑的空間。她雖然不瞭解他的學習背景與創作淵源，卻能從外部觀點銜接她的美感經驗。澳洲藝評家Peter Haynes在當地報紙所發表的〈進入臺灣靈魂的窗〉（Window into Taiwan’s soul）一文中也反映這種立即的文化共振：「這裡有一些強烈的作品。對我而言，最能讓人餘波盪漾的是引發其文化根源的作品。特別震撼的是黃光男的〈彩虹〉（2009）。它採用五聯平面的形式。慶典式的紅覆蓋著金銀色的格線。基座面積占據極少數的比例。山的輪廓由金色書法襯托，產生強烈對比。這是一件戲劇性的、懾人的作品，展示出豐富的文化淵源。」看來，黃光男的當代水墨正開創一種跨越文化與文本的語境，讓戰後臺灣現代水墨的拓展有了另一波的可能面貌。（作者按：本文摘錄自筆者於2009年與張繼文合寫的〈穿梭在傳統與現代的水墨時空中─黃光男的創作歷程〉一文由筆者所撰述的部分，《穿梭水墨時空：黃光男繪畫歷程展》，台中：台灣美術館，頁8～19。筆者於更早的1998年撰寫過〈符號象徵與符號拼貼─黃光男的水墨新世界〉，《台灣新聞報》，8月28日13版。）
圖片提供｜黃光男
