詩文：底蘊深厚滿經綸
愛新覺羅．溥儒，1896年9月2日（農曆7月25日）生於北平，後來以名為姓，取字心畬。1949年移居台灣，1963年逝於台北，享年68歲。他自幼接受傳統嚴謹禮教薰陶，在舊式學習環境奠立深厚學養基礎。隨著滿清王朝結束軍閥割據，國家動盪，作為遺族只能選擇與母親隱居西山，溫讀典籍、諸子百家與詩文古辭，這也造就其滿腹經綸的學問與文人氣質，並展現於詩文中：他年輕時便能即席作詩，又能契合古律，全然不見鬆散之態。雖說前清王孫面對江山易主難掩憤懣，個人情感際遇融入詩詞，感時傷懷成了吟詠主調；只是這番情感的宣洩並非全面，在他的詩集猶能見到年輕時對於戍守遠疆的期盼，也見到晚年對故土的追思懷想。
於詩詞之外，手抄《華林雲葉》序言曾云：「余既耽典籍而樂山林，索居海濱，憶所知者記之，暇日觀覽，不猶愈於博塞而遊者乎？」雖說是個人讀書筆記手札，但翻閱其中，卻是他關照世間事物的記錄，書中分為記事、記詁、記詩、記遊，記書畫、記金石、記草木、記鳥獸蟲魚等大目，既錄舊說，又加己意；而《溥心畬論書畫》則是將個人書畫藝術經驗與對歷代書畫論述的認識，鎔為一體，藉著文學之筆表述藝術觀。對他而言，學習字畫是為了磨礪德性、鍛鍊人格：詩好、字好、人品好，加上飽讀詩書，畫不學也能畫好。於是思維滲入藝術創作，眾多際遇成為創作時的豐富材料來源，天南地北的轉進歷程與人生對書畫的選擇，讓其有別於民初時代其他畫家的面貌，作品始終文采奕奕。
書法：筆力從腕底出
溥心畬強調須以書法用筆入畫，繪畫表現全是憑藉書法的基礎。而其書法表現在民國書壇也確實占有一席之地。只是後來書名為畫名所掩，以至於討論其書法表現的文章遠不及繪畫，這大概是他始料未及的。
傳統啟蒙教育中書法是重要項目。溥心畬從小就練字學書，這練畫圈之功，明書觚之理，非求筆畫之表層，更在於藉著書寫而貼近文化內涵。在《自述》中談及習書是篆隸、北碑、正楷，兼習行草這樣一路發展。當時家藏晉唐宋元墨跡尚未散佚，日夕吟習，並習雙鉤數十百本，未嘗間斷。1957年手抄著作《寒玉堂論書畫》出版，其中〈論書〉部分共15則，是對於書法學習的經驗匯集，談到臨習古人書法的目的乃先「求其用筆」，而「運筆之法，以指豎拈筆管，以肩為樞軸，力發於臂，貫於肘，肘達於腕，如車輪然，肘動而外輪轉歋矣。」這裡強調運腕，是因為腕力的訓練有助於書法的表現，正如獅子搏象那般，無論大字小字，總要能氣力灌注，方能成就點畫。
他的書法面貌師法對象，非局限於一門一派，而是廣采博涉。如其自述所言，大字先學顏真卿、柳公權、歐陽詢，後專寫裴休、南北朝碑文。小楷初學〈曹娥碑〉、〈洛神賦〉，後亦寫隋碑。行書臨米芾，並上溯〈蘭亭〉、〈聖教序〉。篆書則習秦〈泰山〉、〈嶧山〉刻石、《說文》部首、及〈石鼓文〉等。隸書學〈曹全〉、〈禮器〉、〈史晨〉。強調書法根基是對於碑帖的深入學習，要能花下功夫進入書法的堂奧，才能體悟古人用筆點畫間的「藏鋒」、「斂鋒」、「迴鋒」、「出鋒」和「起伏頓挫」的方法。他認為魏晉以降，是「字在取勢」，講究的是筆墨運用書寫時經營的布局、結構、輕重、形勢、骨肉、規矩、疏密、肥瘦等。換言之習得用筆之法後，需於字體間的關係求其氣勢，得其氣勢後則形體才能有所立。這一書法觀點有著重要的地位。今日吾人不管是書法乃至藝術都對其感到敬佩，就在於他的學習經驗是深入傳統而兼容並蓄，積數十年之功的經驗與成果凝鍊而來。
溥心畬用筆主張樹立骨力，善於取勢；主張書小字必先習大字，意存體勢，這樣才無輕率之病，方能剛健遒美，秀逸有致；習篆取其均圓，習隸得其折轉藏斂，習草得其圓轉迴旋，筆無滯礙，習行知左右上下，賓主交讓之勢，習楷得其方嚴，習飛白得其翔舞。行草學二王、米芾，飄灑暢酣。綜觀早期書法作品，時人歸納出幾個特質：其一是楷書從〈道因法師碑〉，能逼肖原碑，連某字大某字小亦悉依之。可見先刻意求工，能逼肖然後取神遺貌。其二是學成親王常格，而後跳出常格，成自家之本。其三得古法筆筆獨立成形之妙。其四、將古法的微量非平衡放大加強，遂成奇變。其五得子昂法書，每加臨習。其六，善用使轉，吸收北碑及篆隸，再化成統一格調。這些觀察確實是早期作品有的特色，不過他的書法表現來到台灣之後，大抵因環境與社會丕變，作品稍有變化，法度謹嚴但收斂鋒芒。值得注意的是他對新創〈千字文〉所下的苦心，內容無二字重複，又能符合韻腳。以草書所作之千文，有懷素之靈動而無其狂肆，點畫平衡、穩定，可見他對草書有多年之功；正書千文則步趨柳公權規範，鎔法度於緩行，點畫秀整，面容清緩。
秀美的題畫詩是他書法表現中重要的一環，隨畫面選擇的書體也不同，在帶有寫意的畫作之上便採用行草書，在比較工整的畫中則採用楷書，以達到和諧的效果。總體來說，楷書面貌逸雅，重唐楷法並調合各家，達到和諧完美的境界，正是「端凝緊密處似歐，溫雅舒展處合褚，瘦硬清寒而神氣充腴。」字裡行間特有的溫潤雅儒的書卷氣，是個人情性的體現。行草書筆法嫺熟，內勁外剛，然又見飄逸沉著，行筆迅捷而險峻，卻無一絲虛浮驕縱之氣，可謂清雋古雅，不激不厲，章法上不求連綿不斷，但見字字珠璣、筆筆規範。他在作品中所揭示的深厚功力和性情的自然流露，正是藝術表徵與意義。
繪畫：邊景觀天下
觀照溥心畬的畫作，可清晰發現那是得力於經史詩文、書法之涵養與陶鍊。他曾說自身學畫經歷是這樣的：「余居馬鞍山，始習畫。余性喜文藻，於治經之外，雖學作古文，而多喜作駢驪之文，駢驪近畫，故又喜畫。當時家藏唐宋名畫，尚有數卷，日夕臨摹，兼習六法及論畫之書……初學四王，後知四王少含蓄，筆多偏鋒，遂學董、巨、劉松年、馬、夏，用篆籀之筆。始習南宗，後習北宗，然後始畫人物、鞍馬、翎毛、花卉之類。」
在這自述底下，訝然發現他的繪畫源頭不是遍尋名家師友指導，而是循著古代巨匠的道路一步一步邁開。當時清宮內府所藏晉唐宋元名跡尚在，有機會仔細欣賞並加以臨摹，能直接面向古人，當然標舉古意而不同於時風。就算爾後生活動盪，他也重視收藏，藉由歷代法書名畫的心追手摹，體悟古人用筆與布置的巧妙。想來沒有師長引導，但是名家之作何嘗不啻是師法的對象？只消眼中關心作品的氣韻，來自亙古的感通，是足以跨越時空的藩籬。所以畫作清雅超逸，充滿書卷氣，山水畫多見秀潤。在畫中常見以邊角之景為之，孤松出雲、怪石盤踞，或漁翁獨釣，或高士徘徊，即使畫中出現的危樓高閣，不乏氣派，但與山石、寒林搭配一起，卻又平添幾分冷清。在山水圖式中北宋時期的「中山矗立」樣式，到了南宋之後開始有了偏置趨勢，而這邊角之景往往被後人與南宋偏安的政局連繫起來，或許在他畫中取用「邊角」式的山水構圖，暗示著他特殊的遺民身分。此中畫作力求簡筆意蘊，用色層層積染，畫面不做濃密，突顯清新自在的模樣；皴法採斧劈、釘頭，設色淡雅，畫面體現和諧寧靜之氣，意境悠遠而耐人回味。
從時代風尚而言，清朝所謂正統山水多在董其昌、「四王」等人的面貌展開，溥心畬也不例外，在他所寫畫論中，不少「南宗」山水畫論述，從現存的畫作中，也有不少此種風格。這類作品強調渲染，先由淡墨起稿，反覆皴擦，在層次不足之處用濃墨補之，於層層渲染之後方見筆墨效果。這種山水並非他的理想山水，他說：「畫，有皴皺而無渲染，謂之無墨；但有渲染而無皴皺，謂之無筆。與其無筆，寧可無墨。」對他而言，畫中更重要的部分是用筆，畫法即是筆法：「山之皴法，其名數十，其變難盡，要必藏鋒，用篆籀分隸筆法，乃奇古渾厚，蓋篆籀分隸，非藏鋒不能成字。」這是很有見地的。細察四王用筆，多是圓軟而少稜角，落筆輕淡，收筆更是漸漸變柔、變虛，且多用擦筆，尤其後學者之末流之作更顯疲軟，這與他的內在追求有所扞格。是以當他眼界提高且自身欲重建山水意象時，他便從畫法上著手：「畫山先輪廓而後皴皺，此常法也。至於崎嶇犖確，突兀崢嶸，熊羆升降，龍跳虎臥之形，筆必變化奔騰，橫飛直下，先於一筆之中，有起伏輕重，定為陰陽，辨其明晦。若但累圓石，列為雁行，此拙筆也。」這就是以勾斫來取代細柔，力求一筆下去效果立現，作畫直接用濃墨起稿，先定山之輪廓，然後用濃淡不一的墨色在山石中皴擦，大局基本一次完成，接著設色，最後在不足之處略做彌補。如此一方面繼承北宗的傳統，一方面也跳脫出清季柔媚的窠臼。
除山水畫，溥儒於界畫、人物、花鳥、鞍馬亦有成就，多是追蹤古法，主要繼承宋人畫法，並在此基礎上參以他法，從而產生自己面貌，這樣的態度是追求古典的認可，而非刻意求復古。見他畫作常有相近的面貌，或以為才思未見宏大，但若循著作品閱讀，不難發現畫中所營造的氣度，不是寬闊而廣袤的江山，而是接近文人隱逸的理想山水；建構的不是壯闊的視野，而是予人安定的家園。見他畫作常有幾近相同之貌，或以為是真贗雙陳，只要悉心品味便可發現出現在不同的畫中，不必然是後人所為的贗品造假，而是他用相同的粉本展露再現的技巧，因為用筆精鍊，設色穩定，使之乍觀下猶如一體，其實所不同之差異處，都在精微變化。
畫作要能自出機杼且富情趣，可從史博館藏品得知：如〈雨中蕭寺〉採江南雲霧之境，卻成空靈秀美之狀，而〈積雪數峰寒〉便似行經雪景中，更見空谷幽遠。又如〈溪山樓閣〉畫中安排結合著不同的時代風格，依稀可見原本在北宋傳統中的前景巨石，被往偏旁移動，而遠山也往一側，似乎更加接近了南宋馬遠的布局，但是筆畫與面貌又引入明代唐寅的皴法，使得整體有了新局面。至於〈柳塘野水〉畫中一船載有四人，船首一人正似指路，要循道前往。詩云：「謝庭紫燕尋常去，春日為巢處士家。」無非是古詩重新演繹，在春暖花開之時，面向細葉垂柳，畫家用豐富的場景與細緻的設色，重新闡述面對時局的坦然。還有〈西山秋色〉題詩末語：「日歸不能去，於此堪棲盤。」或許是他在心靈世界中有個如陶淵明筆下的桃花源，與世無爭，是以在筆下運思過程中，毋庸費心與憂慮，只消在此家國動亂的時刻，選擇這樣的寄託心性便也足矣。畫中安排不是逃棲西山的過程，而是重新建立一個人文世界。
「先生平時對客揮毫，怡然談笑，欲樹即樹，欲石即石，大抵逸筆草草。客在如以畫為戲，客去如以畫為寄。」就如松、竹、梅、荷等畫作，也是逸筆簡單，畫面大片留白，流露出的意境卻極深遠。這是他感情流露，暗合文人精神內涵，觀賞其畫作，不意在表達繪畫技巧與藝術成就，而在表達畫者的文人品格與文學風範氣度，感受高雅潔淨的特質。
生命餘事，造就藝術
今日世人對溥心畬書畫作品加以重新審視，並非單將其作品進行風格分析與比對，以確立其藝術成就，因為這已是無庸置疑的事實。他在書畫藝術的寄託與象徵與企圖給後人的堅持態度，正是我們想要學習的。他曾自言：「一生之學在於經學，餘事為詩，其次書法，畫再次耳。」這個排列，是他對繪事的態度，或許是謙語，但也說明他面對書畫並非企圖標舉自己能書善畫，而是在亂世之中，獲得安定的力量。對他而言，選擇營造山水畫境是在回顧江山，而畫中儘管不是逸筆草草，卻飽含隱逸思維。至於花鳥人物靜謐閒適，絲毫不帶世俗氣，想來在他筆下「逸氣」是流露的思想情愫，統御其間的便是自身人格特性。
過去書畫史上常有「北雄南秀」之說，指北方書畫表現常有雄強特性，南方書畫作品則多見秀潤特質。所以北碑野趣、南帖韻味，也是如此對立且強調。「南張北溥」被世人說的響亮，兩人的書法風格恰好也是一碑一帖，只是地域卻是恰恰相反。張大千書法面貌是基於李瑞清、曾熙等幾位師長在北碑書風的傳遞，加上自身個性的表現，他突出的地方不是僅承師風，而是另闢蹊徑，終能成家。而溥心畬的書法表現雖有師承，但更多時候是以古為師，深浸於古帖之間，承繼傳統，在他筆下我們見到的是純正的帖學，承襲自皇室的典雅秀潤，把晚清流俗之氣一掃而盡。看來近現代的書畫視野，也當要跨越藩籬，重新探究其更真實的面貌。
圖片提供｜國立歷史博物館
