圖︱何創時書法藝術基金會、高明一
今日，我們所知赫赫有名的黃公望〈富春山居圖〉無用師本之畫名，是由乾隆皇帝確定的；在此之前，董其昌把它定名為「富春大嶺圖」。而明末清初蘇州的一位山水畫家顧殷，就曾於清初順治年間在蘇州重要書畫商歸來（希之）家中，看見黃公望「富春大嶺圖」，隨後依據記憶臨仿繪成立軸。我們想知道的是：彼時顧殷所見到的黃公望「富春大嶺圖」，是否就是現今著名的〈富春山居圖〉？這是一個有趣的歷史公案。為了尋找答案，首先得深入了解顧殷臨仿黃公望的山水畫軸。
〈富春大嶺圖〉的兩種風貌
何創時書法藝術基金會所藏顧殷〈仿黃公望富春大嶺圖〉立軸（圖1），作者款識：「大癡畫史筆通神，傳流墨妙見天真。後人不悟東家醜，狼藉羞眉強自顰。希之歸君與余展閱子久〈富春大嶺圖〉，暇日擬仿，掛一漏萬。希之幸為我藏拙可也。癸巳四月顧殷識。」鈐印：「顧禹功」。畫作右下有收藏印兩方：「錢塘袁鑑收藏印章」、「師古齋收藏印記」，袁鑑曾在乾隆四十一年（1776）任官，為本幅時代下限提供另一項參考。
顧殷擅畫山水，康熙十七年（1678）與萬壽祺合作〈志交圖〉冊；另從龐元濟《虛齋名畫錄》卷14〈吳漁山仿古山水冊〉徐增（而菴）的丁未年題跋，亦能推算顧殷的活動時代區間，是跋云：「余幼喜藏畫，因得交文彥可先生（文從簡），先生精鑑賞。復得顧禹功，禹功筆墨蒼老，由是始知古人意趣所在。」徐增生於萬曆四十年（1612），為崇禎間諸生，崇禎八年（1635）秋訪錢謙益，順治五年〜康熙二年（1648〜1663）以15年時間撰成《說唐詩》，所以徐增的丁未年題跋可訂為康熙六年（1667）。因此，顧殷〈仿黃公望富春大嶺圖〉的癸巳年款推訂為順治十年（1653）是合理的。
顧殷在畫跋中清楚說到仿的是黃公望「富春大嶺圖」，但目前吾人所理解的黃公望〈富春大嶺圖〉，是南京博物院藏品的樣貌（圖2）。黃公望、顧殷兩張〈富春大嶺圖〉風格明顯不同，比之黃公望這張幾乎沒有皴法的作品，顧殷畫作的皴法比較像是黃公望從董源、巨然披麻皴所發展的風格。顧殷在歸希之家看到黃公望〈富春大嶺圖〉，後依據記憶摹仿畫成，題跋也以「東施效顰」典故批評時人對黃公望風格的理解只有形式、缺乏實質的內涵。顧殷這樣的批評，或許可用杭州畫家顧炳在萬曆三十一年（1603）編纂的《歷代名公畫譜》說明。此書現稱作《顧氏畫譜》，依循著元代夏文彥《圖繪寶鑑》的體例，以時代為順序，收錄自晉朝至明代的畫家共計106人，採取一畫家一圖，圖旁配有當時名士書寫的畫家傳記。編纂者顧炳曾任萬曆朝宮廷畫家，理應見過古代名蹟，《歷代名公畫譜》刊有黃公望的山水，具蓬鬆感的山體應是時人對黃公望的理解，但是細看皴法卻是馬遠、夏珪一系的斧劈皴，因此推測他並未見黃公望原蹟，而是以熟知的浙派皴法代為表現（圖3）。（編按：顧炳為宮廷畫家，畫譜對職業風格有較好的掌握，對文人風格則多有失真；此幅帶有浙派風格的黃公望山水，相當程度反映顧氏的繪畫背景。而隨著畫譜的流布，或許也形塑出似是而非的黃公望風格）
明清之際蘇州四大書畫藏家之一：歸來（希之）
吳其貞的《書畫記》，是研究明清之際書畫藏家活動的重要史料。吳氏為安徽休寧人，據《書畫記》載「時丙午（1666）六月二日，為余六十初度（生日）」，可推知其生年為萬曆三十五年（1607）、但卒年不詳，而書中記錄最晚的觀畫時間是康熙十六年（1678）。顧殷〈仿黃公望富春大嶺圖〉的受贈者歸希之，則屢屢記載於《書畫記》，譬如歸氏生平事略可見於《書畫記》卷三〈趙松雪《黑犬圖》〉條：「歸本市賈，性不善修飾，不置田產，惟耽書畫。時鼎革後，凡故家書畫出鬻，希之皆售之，雖薦紳官長求之，勿得也。人知其僻，多憐而護持之。所居樓，高大不過丈許，士夫嘗詣之，皆作世外交，蓋一奇士也。」可知當時歸希之是重要書畫仲介商。
《書畫記》呈現當時江南書畫收藏的重鎮：包括江蘇蘇州、揚州及安徽休寧、歙縣。彼時蘇州有四大藏家，為卞永譽、歸希之、朱之赤、顧維岳，因歸希之、顧殷同為蘇州人，在觀畫上有地利之便。歸氏收藏印有「歸來」、「希之」等。歸希之的某些收藏後來進入乾隆內府：書法方面收在《石渠寶笈初編》有卷11〈宋元寶翰．黃庭堅草書賀蘭銛詩〉、卷13趙孟頫〈待漏院記〉、〈崇禧萬壽宮記〉；繪畫部分有卷六李公麟〈石鼎聯句〉、卷14揚補之〈雪梅〉、卷32溫日觀〈葡萄〉、卷38朱德潤〈林下鳴琴〉、方從義〈山陰雲雪〉、張中〈枯荷鸂鶒〉。這些書畫《石渠寶笈初編》都評為「上等」。吳國豪《晚明文人的書法生活》（2008）及陸昱華〈《書畫記》人名考〉（《昆侖堂》總31期，2011：3）整理出目前傳世書畫，可確定是歸來的收藏品有：美國紐約大都會博物館藏韓幹〈照夜白圖〉；台北故宮藏南唐周文矩〈蘇李別意卷〉、宋許道寧〈雪景〉、馬遠〈月夜撥阮〉、宋人〈秋山文會圖〉；元朱德潤〈林下鳴琴〉、倪瓚〈桐露清琴〉、王蒙〈山中歸隱〉、方從義〈山陰雲雪〉、張中〈枯荷鸂鶒〉；上海博物館藏馬琬〈暮雲詩意〉；遼寧省博物館藏南宋文天祥〈草書木雞集序〉。從這些傳世書畫可知歸來的書畫收藏品質可觀。如此有分量的收藏家兼書畫商，似乎不會輕易將重要作品給沒有名氣的畫家觀賞。
顧殷畫作水準與價格
事實上顧殷是地方上的名家，然而生平卻不見於明末清初《無聲詩史》、《明畫錄》、《國朝畫徵錄》，他的畫作水準究竟如何？所幸何創時書法藝術基金會尚藏有兩件顧殷畫作，一幅是順治九年作〈小景山水〉，在〈仿黃公望富春大嶺圖〉前一年創作，此畫在構圖是變形的一河兩岸，前景部分為一文士、後隨一童僕在坡堤上前行，之後有高低參差的雜樹，題材取自元人，人物與樹林的比例搭配反襯出樹的崇高。在倪瓚一河兩岸式的構圖中，中景留出大片代表水面的空白，顧殷則將之轉換成平闊原野，從細草姿態來看，微風似乎吹拂著大地。行道樹的布置極具巧思，藉由煙雲的籠罩，呈現近似於透視的距離感。遠景的山頭上，山勢向左上方有次序延展，形成深遠的空間（圖4）。另一件畫作是〈仿管道昇修竹遠山〉扇面，趙孟頫夫人管道昇的叢密修竹，是後人理解的繪畫面貌；而顧殷在前景有茅草小亭，旁有一太湖石，修竹分成疏、密兩叢：疏叢修竹立於茅亭之前、密叢修竹於太湖石之後，藉以表現前後空間感。叢竹又分淡墨、濃墨，營造輕薄雲霧的效果。遠山則學習南宋畫法，以水墨取代。整體構圖右實左虛，遠山向左方無際延伸（圖5）。從以上兩件小品畫作來看，顧殷具有一定的藝術水準，所以他於〈仿黃公望富春大嶺圖〉的款識中對時人的批評，也非無的放矢。
何創時書法基金會還藏有彭行先（註1，1598〜1689）〈致顧殷尺牘〉（圖6-1），是寫給「禹功道丈」顧殷的信，內容是「鹿鹿不及晤談，良用懷想，薄儀三星引意，前有小照求補圖者，希簡發。」即是彭行先有一幅肖像畫要請顧殷補背景，理應是山水畫，所給的潤金是三錢。這樣的價格是常態嗎？我們比較同時期蘇州的徐枋（1622〜1694）〈致董說尺牘〉（圖6-2），提到「奉到拙畫芝蘭一幅，向時必售五星，今則不能，然極廉亦售三星，聊供吾兄往返買舟之資。久欲奉到，因蒼頭日不暇給，以致遲遲。倘數日未必即售，亦必先措買舟，而徐售以償可也。外，山水一幅，本意欲售以供祭掃，今恐期迫不能，亦留尊處為我徐圖之。」可知徐枋山水畫的價格優於花卉畫，花卉畫最少也是三錢以上，承平之日會是在五錢以上。顧殷的補景潤金三錢，若是畫全圖，價格定會在此之上。所以從價格來看顧殷的畫作，其實反映了地方山水畫名家的水準。
董其昌對〈富春山居圖〉的定名：「富春大嶺圖」
顧殷〈仿黃公望富春大嶺圖〉前景處有兩處微突起的小坡，上面各立有叢聚的松樹。中景則是遼闊的平原，上有層層叢樹，在雲霧的掩蓋下若隱若現。叢樹以橫點方式繪成，近似〈富春山居圖〉無用師本的表現。中景右邊可看到樹林掩映的群屋。後景部分則有明顯的礬頭，這是巨然一路的特色。顧殷在山石皴法及用淡墨積染成有厚度的遠山，近似於〈富春山居圖〉第二紙突起峰巒的表現（圖7）。顧殷〈仿黃公望富春大嶺圖〉松樹描繪，特別是松針向上的挑起，和〈富春山居圖〉幾乎如出一轍（圖8）。後世關於〈富春山居圖〉的臨仿，另有張宏、鄒之麟這兩件畫作：張宏的臨仿本在順治六年（現藏北京故宮），鄒之麟的臨仿本在順治八年（見於中國嘉德2011春季拍賣會），鄒之麟將此畫稱為「富春山圖」，曾見於「楓隱主人處」（註2）。從松針的表現來看，在目前黃公望傳世的諸畫蹟中，也確實僅見於〈富春山居圖〉（圖9）。看來「富春大嶺圖」與〈富春山居圖〉的關係，非比尋常。
中國嘉德2012年秋拍董其昌〈仿黃公望富春大嶺圖〉，曾著錄於《石渠寶笈三編》，晚清時流出宮外，輾轉為王瓘（1847〜？）、顏世清（1873〜1929）、吳普心（1897〜1987）、周叔廉收藏。款題云：「〈富春大嶺圖〉黃子久畫卷在予家。時一仿之，不必盡似，石田亦爾。丁卯仲冬，玄宰。」（圖10）可判斷成畫時間為天啟七年（1627），董氏時年73歲。董其昌之所以創作這件作品，是因為天啟六年得到沈周〈仿黃公望富春山居圖〉（北京故宮藏）。董其昌題跋云「大癡〈富春大嶺圖〉，舊為余所藏，今復見白石翁背臨長卷，冰寒於水，信可方駕古人而又過之。」同時，在《容臺集．別集》卷四中，董其昌於天啟七年夏與李流芳一同觀賞〈富春山居圖〉，也有這樣的題跋：「余以丙申冬，得黃子久〈富春大嶺圖卷〉，以丙寅秋，得沈啟南〈仿癡翁富春卷〉，相距三十一年，二卷始合。」「丙申」即萬曆二十四年，董氏購藏〈富春山居圖〉，所以〈富春山居圖〉即是董氏所說的「富春大嶺圖」。〈富春山居圖〉的「子明本」為乾隆寶愛，數十年間留有55則的題跋，其中在乾隆十一年穀雨日題跋說：「大癡道人黃子久，詩中元白書顏柳。富春大嶺稱傑作，膾炙都人士之口。金題玉躞標山居，然疑即是富春否？展卷一室饒古香，華亭妙筆存圖右。」可確定「富春大嶺」這一畫名，通稱於董其昌之後到乾隆皇帝之前，而今日所稱的「富春山居」畫名則是由乾隆皇帝「正其名」而確定之。行文至此，似可釐清「富春大嶺圖」即是〈富春山居圖〉，也可說明顧殷〈仿黃公望富春大嶺圖〉為何和〈富春山居圖〉在皴法與松樹表現會如此相近。
〈富春山居圖〉清初時期的流傳
關於〈富春山居圖〉在董其昌收藏之後的流傳史略述如下：不晚於天啟六年，他將〈富春山居圖〉以千金質押給江蘇宜興的吳之矩，後由吳之矩三子吳洪裕所收。而載於吳其貞《書畫記》卷三〈黃大癡富春山圖紙畫一大卷〉條的傳奇故事則為：順治七年，吳洪裕將死之際，下命焚燒〈富春山居圖〉以殉葬，姪子吳貞度趁吳洪裕疏忽之時，以其他的畫卷交換出來，但是〈富春山居圖〉前段部分已有殘損。〈富春山居圖〉「原有六張紙，長三丈六尺」，將前面的燒焦部分截下，還留有「五紙，長三丈」，這較長的部分在順治九年時為江蘇丹陽張伯駿所得。順治九年農曆五月（以下皆為農曆月分），吳其貞偕同江蘇常州人莊生（1627〜1679）觀賞此畫；而〈富春山居圖〉前段燒焦被截下的部分，此時則歸吳其貞所擁有，吳其貞定名為〈剩山圖〉。順治十三年，〈富春山居圖〉歸於揚州季寓庸。次年畫家程正揆在季寓庸的家中見過此畫。〈富春山居圖〉這一時期在江蘇的流傳，也正是吳其貞到蘇州歸來處看畫的時間，從《書畫記》卷三到卷六，可知有順治九年正月、八月、十月各一次，順治十三年四月一次，順治十七年三月二次、五月一次，康熙元年正月一次，康熙二年十一月一次，康熙十二年六月一次，康熙十四年十二月一次，共計11次，時間上集中在順治九年至康熙二年之間。因此，吾人可以理解〈富春山居圖〉在這段時間的流傳，應該難以和歸來的收藏活動有關。
但是，顧殷〈仿黃公望富春大嶺圖〉的表現和〈富春山居圖〉會如此接近，這又要如何解釋呢？在此有一種可能的情況是：歸來是書畫商，在順治七年至九年之間，從江蘇宜興吳洪裕轉到江蘇丹陽張伯駿手上之時，位於江蘇蘇州的歸來，是藏家之間所信賴的中介者，宜興、丹陽、蘇州，這三點間彼此的距離，步行來說最遠需28小時，數天內即可到達。因此〈富春山居圖〉可能曾寄放在歸來家中一段時期，等待新的承接人，此時恰好讓顧殷欣賞到。顧殷〈仿黃公望富春大嶺圖〉的繪製時間在順治十年，是順治七年之後〈富春山居圖〉「火後本」，顧殷特別注意到墨色的輕重深淺，以及枯筆所形塑的山體質感，這樣的墨韻清楚地呈現在〈富春山居圖〉「無用師本」。
由於黃公望的傳世畫作樣貌多種，從現藏中國國家博物館的〈溪山雨意圖〉，以及台北故宮〈九珠峰翠〉、〈富春山居圖〉，浙江省博物館〈剩山圖〉等，可歸納出其基準風格。從董其昌之後，臨仿古代的名家畫蹟多摻和自己的詮釋，於是難以推測原蹟樣貌。董其昌將〈富春山居圖〉定名為「富春大嶺圖」，從顧殷〈仿黃公望富春大嶺圖〉和〈富春山居圖〉局部構圖與筆墨的相近，或可做為佐證，這也是目前從晚明、特別是董其昌之後的古畫臨仿者，可協助推斷出原畫樣貌和畫名的少數個案，值得關注。
參考書目與延伸閱讀：
王靜靈〈畫中風水：閱讀黃公望的《富春山居圖》〉，《紫禁城》2012年第2期，頁88〜99。
尹光華〈千古富春 共享盛音：董其昌仿黃公望富春大嶺圖賞鑑〉，中國嘉德2012秋拍《大觀：中國書畫珍藏之夜（古代）》。
石守謙〈物品移動與山水畫：日本摺扇西傳與山水扇畫在明代中國的流行〉，《移動的桃花源：東亞世界中的山水畫》，台北：允晨文化，2012，頁277〜342。
何傳馨主編《山水合璧：黃公望與富春山居圖特展》，台北：故宮，2011。
樓秋華〈《富春山居圖》名考〉，《故宮文物月刊》339，2011：6，頁26〜39。
註釋：
註1：發信者彭行先為蘇州人，天啟五年（1625）進士，明朝崇禎年間以貢生（考選入京師國子監讀書的生員）授知縣，不就職。入清之後隱居教授，與金俊明、鄭敷教見推於士子，稱「吳中三老」。他的藝術表現，後人彭紹升《二林居集》提到「其書得晉人遺法」。
註2：據清葉廷琯《鷗陂漁話》載，吳洪裕在城中別墅「雲起樓」面水處構築一軒，藏黃公望〈富春圖〉，鄒之麟題額「富春軒」。吳洪裕在順治七年去世時沒有後嗣，將「南嶽書房」施出，名為「楓隱寺」，所以「楓隱主人」為吳洪裕之姪吳貞度。
