現代生活中隨處可見的鏡子，出現在化妝室、電梯，甚至一般室內裝潢中。經過時人們不免看看鏡中的自己，順順瀏海、整整衣容、抿抿嘴角，最後帶著自信的身姿離開。人們自古愛照鏡，而中國銅鏡的出現可以追溯到商，戰國時期成為貴族必備品。
中國銅鏡可以不只是鏡子，銅鏡鏡背成為裝飾紋樣的載體，搭載著各個時代不同的流行元素。古鏡富含高度的歷史價值，也使其成為皇帝的珍藏。故宮3月31日起展出「皇帝的鏡子—清宮鏡鑑文化與典藏」，共分為三單元，分別為「鑑古遊藝：皇帝的銅鏡收藏」、「裝匣陳設：銅鏡的匣作裝裱」、「攬鏡之趣：鏡照與生活」。本期《典藏．古美術》專訪此展策展人國立故宮博物院器物處助理研究員吳曉筠，帶領讀者優遊於銅鏡的世界。
皇帝＋收藏
不一樣的銅鏡展
說到古銅鏡展，其實並不稀奇，同樣在台灣，國立歷史博物館在1996年就已經辦過館藏銅鏡展，而近幾年中國多處博物館也辦過以館藏為中心的歷代古銅鏡名品展。那為什麼時至今日故宮要推出一檔銅鏡展呢？「原因之一是故宮已經有30年沒有辦過青銅鏡相關展覽。其次是現展文物很難看到漢唐的展品：常設展廳有新石器時代的玉器、商周時代的青銅器，接著就是宋瓷，中間有一個落差，正好這個展能補強漢唐文物的這一缺憾。銅鏡在漢唐時期的鑄造工藝最高，可以把漢唐時代烘托出來，並將現展文物年代做一個串連。」吳曉筠進一步分析過往展覽的展覽方針：「我們先調查了以前別的博物館如何展出銅鏡，發現多數的展法有兩個類別，第一個是精品展，即歷代銅鏡發展史；另外一個展法是女性『對鏡貼花黃』的角度，把銅鏡與女性直接畫上等號的展法。」這樣說來，以銅鏡為主角的展覽並非別開生面，那麼故宮這次的特展有什麼與眾不同的地方嗎？「故宮是以清代宮廷收藏為基礎的博物館，因此希望做出與其他博物館不同的展覽。儘管考古文物出土非常多銅鏡，但是故宮收藏的銅鏡並不包含考古出土，而是皇帝的收藏。我們認為銅鏡的發展有幾千年的歷史，有深厚的文化底蘊，不應該只被當作精品看待，也不應該與女性畫上等號。這樣的策展角度過去已經很多，我們要做個不一樣的展覽。搭配上院藏文物的特性，我們最後選擇了『皇帝』的角度，從男性的角度出發，標榜的正是與女性對立的性別概念。除此之外，就是從收藏史的角度來探討銅鏡，儘管收藏銅鏡的人很多，但是從來沒有人從收藏的角度來論述銅鏡。」
說到收藏銅鏡的皇帝，最著名者就屬北宋徽宗以及清高宗乾隆。宋徽宗編有《宣和博古圖》，內有112面漢唐銅鏡，是銅鏡首次出現在古器圖譜之中。乾隆皇帝仿效宋徽宗，大規模的蒐羅古代銅鏡，並為之著錄成冊。乾隆皇帝在位期間一共編成四套青銅圖譜，分別為《西清古鑑》、《寧壽鑑古》及《西清續鑑．甲編》、《西清續鑑．乙編》，合稱「西清四鑑」，各收有約100面皇室收藏古銅鏡。這些被記錄在冊的銅鏡，同時也搭配有鏡匣予以保存。鏡匣皆為書冊形式，封面及封底皆裱雙龍戲珠團窠紋綾，封面正中央為題簽。吳曉筠表示現存共有五套鏡匣，北京故宮有兩套，為《西清古鑑》、《寧壽鑑古》，故宮則有三套，為《西清續鑑．甲編》、《西清續鑑．乙編》與《寧壽續鑑》。總得來說，五套鏡匣沒有太大區別，皆以最早一套《西清古鑑》鏡匣為標準製作，封面內側有銅鏡鏡背圖樣，封底內側則為院體山水畫、花鳥畫等，銅鏡則嵌放於鏡匣中間的凹槽之中。據吳曉筠實際上手觀察，北京故宮所藏兩套鏡匣蓋有許多乾隆皇帝收藏印，反觀故宮的三套藏品，僅在《西清續鑑．甲編》鏡匣見有「乾隆御覽之寶」印，其餘者一概沒有鑑藏印。
說到這次展覽的選件，吳曉筠道：「故宮院藏有400面鏡子，為凸顯出宮廷收藏，這次只選取乾隆皇帝收藏的鏡子，多數出自於《西清續鑑．甲編》、《西清續鑑．乙編》跟《寧壽鑑古》。因為這些鏡子有專門的匣用以收藏，可以明確知道是乾隆的收藏品，而非日常用品。」除了銅鏡本身之外，裝載銅鏡的匣盒也是此次展覽的重點。「從收藏角度切入，層次也是相當豐富。清宮包裝的藝術非常多元，從『西清四鑑』圖譜及鏡匣出發，得以瞭解鏡子在清宮收藏中所扮演的角色。因此在圖錄中，我們也不斷強調，銅鏡、圖譜與匣三者之間的連結。」
在這樣的基礎上，此次策展規劃了三個單元：「『鑑古遊藝：皇帝的銅鏡收藏』選擇乾隆收藏的鏡子，按照時代先後展示。這樣的陳設讓觀眾觀看文物的同時，可以看到從漢代到明代，不同時代對於銅鏡裝飾的氛圍與藝術風範。並且在感受歷史感與欣賞歷代工藝之美之後，進一步理解乾隆為何重視與喜歡這些東西。」像是追求古代神話的西漢中晚期〈星雲連弧紋鏡〉，又如乾隆皇帝評為上上等的新莽～東漢早期〈「仙人不老」博局鏡〉及初唐～盛唐〈鸞獸葡萄鏡〉，均於此單元展出，揭示漢唐二朝銅鏡紋飾的獨特流行樣貌。吳曉筠接著道：「透過第二單元『裝匣陳設：銅鏡的匣作裝裱』，感受到乾隆除珍愛這些作品，同時也投入相當多心力在珍藏。第三個單元『攬鏡之趣：鏡照與生活』中，我們想傳達兩個想法，一個是古銅鏡在清宮的日常生活應用，銅鏡是如何當時的點綴生活。另一個是，我們發現乾隆時期銅鏡全面被玻璃鏡取代，是人照鏡子習慣的最大轉變期，所以我們展出一些玻璃鏡，突顯這一個轉變外，也帶給觀眾不一樣的視覺感。」
「皇帝」的鏡子
從宋徽宗到乾隆皇帝
宋徽宗與乾隆皇帝都收藏有古銅鏡，且都為之著錄，尤其是乾隆皇帝，在位期間搜羅並編了四冊圖譜，更為其製作鏡匣。「此展的標題是『皇帝的鏡子』，而不是『乾隆皇帝的鏡子』，就是要提供一個線性的脈絡來理解皇帝對於鏡子的認識。從宋徽宗編《宣和博古圖》中，便可見有很多對銅鏡起源的看法，包括不斷重複銅鏡是一個神物、法物；銅鏡與聖王之間的關係，或是銅鏡與皇帝之間發生的神奇故事。同樣的，《西清古鑑》中也提到銅鏡與聖王之間的連結，明確表現了被視為帶有法力的鏡子與皇權的關係，顯然乾隆皇帝是繼承了宋徽宗《宣和博古圖》的思想。」
乾隆皇帝對於《宣和博古圖》的學習模仿無所不在，在體例方面《西清古鑑》與《宣和博古圖》一致，都以器形為分類，而在每類器形之下再以朝代先後排序，每一件作品都著有時代、名稱，並依原式描摹等比例的圖。而《西清古鑑》所錄之〈上御〉中也證明了這一點：「爰名尚書梁詩正、蔣溥、汪由敦，率同內廷翰林倣《博古圖》遺式，精繪形模，備摹款識，為《西清古鑑》一編。」除此之外，是否收錄與品評等第的標準也都一模一樣，吳曉筠表示：「很多人看完第一單元後，都會提出一個疑問『為什麼沒有漢代以前的鏡子？』我個人認為是乾隆有意識剔除掉時代更早的鏡子。因為乾隆皇帝的收藏是完全模仿《宣和博古圖》，而在《宣和博古圖》裡沒有提到戰國銅鏡概念，也因此是展沒有展出院藏的戰國銅鏡。」
評等方面，乾隆皇帝將古銅鏡分為「上上等」、「上等」和「次等」等，也是以《宣和博古圖》為區分標準，吳曉筠笑道：「《西清續鑑．乙編》提到，凡是與《宣和博古圖》完全一樣的，就會被列為上上等，這是一個重要的標準。跟《宣和博古圖》有點像的是上等，不太像但也不錯的是次等。因此我們特別挑了《西清續鑑．乙編．第一冊》鏡匣，內含《品鑑目錄》敘述關於上上等的評定。還選了《寧壽續鑑．第四冊》鏡匣，有關於評定上等的原則。如此一來便清楚知道乾隆並沒有個人的品評標準，完全是追尋前一個厲害的收藏家皇帝而來。」
承繼的關係不只存在於兩位皇帝之間，連製作者之間都有著傳承的意念。吳曉筠提及，參與鏡匣製作者皆是由乾隆皇帝近身之人共同完成，其中包括其堂弟弘（1743～1811）、其子永瑢（1744～1790）及一干朝臣外，同為故宮器物處助理研究員的侯怡利查找《活計檔》後更發現，由於「西清四鑑」鏡匣製作時間幾乎橫貫整個乾隆朝，連帶製作的近臣也出現父子相承的情形，如董邦達與董誥、劉統勳與劉墉等。
洞中窺天地
鏡匣中理想世界
要如何證明乾隆皇帝相當重視這些鏡匣呢？從鏡匣製作的時間可以看出，乾隆皇帝在位的各個階段幾乎都有製作鏡匣的痕跡。最早一套鏡匣應為《西清古鑑》鏡匣，據《活計檔》記載，此鏡匣完成於乾隆二十年。而最晚的一套鏡匣《寧壽續鑑》則是在乾隆任太上皇期間命人製作的，完成於嘉慶三年。究竟他有多喜歡，才會從年輕到老都專注在這項工藝製作上呢？
如前所述，鏡匣的製作除了造辦處匠人外，近臣、皇親也參與其中。這些人多數是完成鏡匣內所配的山水、花鳥畫，或在木蓋上的書法文字等。展品清乾隆《西清續鑑．乙編．第一冊》鏡匣封底內側，便貼有永瑢所畫的青綠山水。高聳的山巒層層疊疊，間有松石瀑布，忽隱忽現於雲霧之中，此作筆法細膩流暢，頗有宋元繪畫筆意。「這就有點像發回家作業的感覺。」吳曉筠笑道：「可能在御書房中討論完公事，接著乾隆皇帝就拿出紙給近臣，交代好幾天後要交出一幅什麼樣的畫，什麼樣的書法作品。」
鏡匣只是裝鏡子的盒子嗎？這樣想就大錯特錯！吳曉筠指著一些鏡匣內附有的雕刻木蓋說：「透過助理研究員侯怡利的研究，如今已明確瞭解鏡匣製作的來龍去脈。過去這些都被稱為「木」，但在這次策展過程中，我們仔細翻閱《活計檔》，正式更名為「木蓋」。過去這些名稱較為籠統而混亂，趁此契機我們將之梳理清楚。」而這些木蓋上也展現了乾隆皇帝的一些品味及想法，像是《西清續鑑．乙編．第十九冊》雕刻木蓋上有賈全所畫之〈桃花源〉，木蓋中心的孔洞剛好是入桃花源的那個洞穴，區隔了現實生活與桃花仙境，符合了〈桃花源記〉中所描述「山有小口，彷彿若有光，便舍船，從口入」的場景。侯怡利也提出，木蓋中心的孔洞也有可能代表山川水景中溪流的流逝，是一個穿過地面的引導。另外在鏡匣為嵌放銅鏡所製作的孔洞，在當銅鏡取下時，成為一種開光，將封底繪畫圈成了小景作品，別有一番風味。
吳曉筠道：「鏡匣的設計概念有一個很重要的原則，反映在永瑢所題的詩『若為摹取邊鸞意，不辨花光與鏡光』，在開匣的時候，花卉山景與鏡相照映，有繽紛的感覺和複雜的涵義。玩賞有很多的趣味，例如木蓋背面，如果是繪畫就有風景跟花卉兩個主題，風景是桃花源，花卉是四季花卉。如果是書法，則是跟鏡子有關或是退隱田園的論述。有非常多的部分，都表達對理想世界的追求。」
視覺的全新體驗
從中國銅鏡到西洋玻璃鏡
但說到底，我們現在所照的鏡子和古人的銅鏡有本質上的不同，現在所照的鏡子是來自西洋的玻璃鏡。關於玻璃的相關研究，過去多是聚焦於清宮玻璃廠的創建及玻璃製品的工藝價值，另外也有學者研究清代玻璃在科學儀器、眼鏡上的使用，但甚少談論到玻璃鏡的議題。關於清宮玻璃鏡，吳曉筠簡單介紹其發展歷史：「玻璃鏡的來源之一可能是澳門等通商口岸，如明末清初時葡萄牙人可能就從此地將玻璃鏡輸入中國。從文獻上來看，康熙十五年俄國曾貢玻璃鏡。而康熙二十五年荷蘭貢入『照身大鏡二面』。這時候的玻璃鏡對皇帝來講是個道地洋玩意兒，我想對他的視覺衝擊一定很大。過去Emily B. Curtis在其書中提到康熙二十八年南巡時，皇帝收到了一批西洋物品，促成其決定建立玻璃廠。我認為接二連三的西洋物品，尤其是整面的照身大鏡，一次又一次地震撼了康熙皇帝，最後才促成了玻璃廠的誕生。」
「另外就是來自廣東製作的玻璃鏡。在康熙六十一年，廣東巡撫獻給皇帝的禮物正是大的穿衣鏡，而到了乾隆皇帝61歲壽辰時，廣東依舊進貢照衣鏡，可見即便到了乾隆朝，鏡子仍是相當珍貴。而我們這次展覽的陳設就是希望中西混合，亦中亦西，比較繽紛的感覺。另外可以比較中西工法，進口、混搭或是廣東產與清宮產。但玻璃鏡較難以判斷產自何處，因為鏡子破掉可以換，什麼時候、什麼地點生產等問題就比較難解決。」
展出的兩件作品清〈玳瑁邊廣琺瑯母子圖玻璃容鏡〉及清乾隆〈茜牙鑲西洋仕女畫琺瑯片玻璃掛鏡〉，正是一種中西混搭的對比。前者為一橢圓形的玻璃容鏡，鏡背是廣琺瑯仕女嬰孩圖，外邊鑲嵌玳瑁邊框。此件作品正面玻璃鏡已摔碎，從留存的黃簽可知是在咸豐元年咸豐皇帝賞玩時不慎摔破。而後者則是一橢圓形的鏡盒，鏡盒外裝飾西洋仕女畫琺瑯嵌片，外邊以黃色染骨所構成。怎麼說這兩件是個對比呢？吳曉筠說道：「我喜歡將這兩件擺在一起講，你看這件清乾隆〈茜牙鑲西洋仕女畫琺瑯片玻璃掛鏡〉中間的琺瑯嵌片是西洋的，但外面的邊框是染牙工藝以及鏡盒內的刺繡，都是中國的工藝，所以是清宮用了西洋的琺瑯片加以製作，是一種中西合璧的概念。而這件清〈玳瑁邊廣琺瑯母子圖玻璃容鏡〉也是中西合璧，像邊框以及邊框上的鈕都是西式的，但中間的琺瑯片是很『中國』的。所以這兩件雖然都是中西合璧，卻是以相反的方式，前者是鏡托中式、琺瑯片西式；後者是鏡托西式、琺瑯片中式。」
不辨花光與鏡光
清宮賞鏡趣味
為了讓觀眾可以更加親近且瞭解展覽，策展團隊在展場設計上也花費了不少工夫：「展覽的陳列，我們一開始就明確拉出主件。銅鏡、鏡匣、圖譜，這三者在展覽中會不斷的出現。這次展出有漢代到明代的銅鏡，要如何突出『清宮』的角色就很重要，因此我們選擇利用鏡匣之中的結構，比如各單元介紹牌的布置，有意識地選了三個鏡托上面的圖，第一個是乾隆仿古獸面紋，講皇帝如何認知古代文物的單元。第二個單元，我們選擇五福捧壽的鏡托紋飾，是清代追求吉祥概念的一個代表。第三個單元是選擇西洋式花卉裝飾。乍看之下這些設計好像大同小異，但細觀之下就會發現不同之處。」
採訪尾聲，吳曉筠再次強調了此次展覽的特別之處：「過去銅鏡精品展多是針對藝術性以及對於圖像的解讀，但這次我們更傾向深入研究銅鏡在文化史與宗教史的角色，或是宮廷的銅鏡鑄造過程。透過展覽，希望呈現的不只有銅鏡發展史，而是能夠反映出很多故事性，強調人在這個過程中活動的感覺。」看似冰冷的古銅鏡，在策展人的巧思策畫下，不再是帶給人整襟危坐之感，而是展現清宮賞鏡的生活趣味、附庸風雅，回應永瑢的那一句「不辨花光與鏡光」，是個人與鏡子相互交好的愉快過程。
圖片提供｜國立故宮博物院
