文章伊始，先來看兩幅山水冊頁。
〈雨景冊頁〉（圖1）描繪江南地區煙雨迷濛景致。畫中圓緩而無圭角的土山，由前景坡腳至中、後景的丘陵及山巒緊密連成一氣，呈S形逶迤延伸至遠方，與一旁虛空處的溪流、煙雲左右映帶，形成流動變幻的空間。為了表現「雨意」朦朧意象，整幅僅山石和枝幹以細筆勾勒輪廓，其餘全以淡墨濕筆點苔、或以橫筆臥染滿布山頭的大混點，再搭配塊面暈染形塑出圓弧形的山巒，使山水形象融合在一片氤氳水氣中，別具抒情之韻味。
目光轉至第二幅〈倣倪迂山水并楷書題跋〉（圖2），又是另一番奇逸秀麗風光。冊頁左半幅以端正之楷書寫道：「倪迂作畫如天駿騰空、白雲出岫，無半點塵俗氣，余以暇日寫此」；右半幅則將此文字中的詩意轉換為畫：只見一座堅實多稜角的巨岩，自湖邊突兀而起，與遠山隔岸對峙；巨岩上生長著幾株古松，植根於山崖縫隙間，頑強挺立於峭壁上，下臨一片平靜如鏡的湖水；岸邊繪有無人涼亭一座，暗示杳無人蹤的出塵況味。此幅之用筆看似不經意，實則樸拙簡率，除少數闊葉略施點染，通幅幾乎純以乾墨渴筆為之，筆墨格調簡練疏淡。此空靈山水之景，正彷彿與世隔絕、毫無塵垢的理想世界，十分引人入勝。
這兩件作品看似風格迥異，實際上卻同樣出自八大山人（1626～1705）一人筆下，唯創作年代有先、後之別：前者作於八大山人69歲之際（1694），後者則約作於其晚年78～80歲間（1703～1705）。究竟在這兩個時段之間，八大山人經歷何種繪畫師承上或心境上之轉折，以致形塑為不同之風格？以下便由八大山人這兩階段的幾個畫例談起，看他如何在藝術成就與畫境之追求中，創造自己微觀的藝術世界。
集大成＆書畫同源
八大山人山水藝術之雙翼
1693年至1699年為八大山人書畫創作的重要階段，他在這時期畫了很多備受推崇的山水冊頁，如現藏於上海博物館的一套六開〈撫董思翁臨古冊〉（圖3）就是其中之重要代表作品，從中可以看出八大山人受到了董其昌（1555～1636）繪畫仿古之影響，將師法傳統的範圍擴及至宋元名家，從而成為其繪畫「集大成」的重要基礎。
◆〈撫董思翁臨古冊〉
在此套冊頁上，八大山人不但臨仿了董其昌的「仿古畫」，還以自體書法抄錄了董其昌原來的題識。無論從畫風或董氏原題觀之，均可得知此六開原本應該是臨摹自董其昌所推崇的五代董源及元代趙孟頫、黃公望、倪瓚等人的山水畫。儘管八大山人據以臨摹的董其昌原畫六幅可能並未留存下來，但在董氏其他的存世畫蹟或後人摹本中，亦可見到近似的畫風表現，堪與八大山人臨仿本相印證。
如〈撫董思翁臨古冊〉中的〈水邨圖〉（圖3-1）一開，便與藏於美國納爾遜美術館的董其昌〈仿大師山水冊〉之〈仿趙孟頫水村圖〉構圖類似（圖4），兩畫皆取對角式構圖，將前景岸邊叢樹置於畫面右下角，河流由左下斜切至右上，左上方則是為白雲所籠罩的層疊遠山，帶有空闊幽緲之感。至於〈撫董思翁臨古冊〉中的〈仿黃子久富陽大嶺〉（圖3-2），據學者張子寧之研究，可知此畫溪流深入谷間、環抱群山的構圖，和取自黃公望之特有平台造型，甚至是樹叢在山坡上排列的方式，皆與大都會博物館藏的董其昌〈倣黃子久冊頁〉金箋山水近似（圖5），應當是臨摹自該本。另外，〈撫董思翁臨古冊〉中的〈夏木垂陰〉（圖3-3），乃董其昌仿董源之作，現藏於台北故宮博物院的一件董其昌同名立軸，風格即與此冊相仿。但有趣的是，傳世尚有一開（傳）董其昌冊頁，雖為後人臨仿，但無論畫風、題字皆與八大所臨本如出一轍（圖6）。從以上幾組畫作之比較，不難看出八大山人創作此套〈撫董思翁臨古冊〉實是皆有所本，且其在臨仿的過程中並未隨意更動董其昌原畫之構圖或造型。
那麼，究竟八大山人的山水畫與他所臨仿的董其昌畫風又有何差別？倘若仔細端詳〈撫董思翁臨古冊〉與董氏原畫，應可看出兩人的最大差異應該是在用筆。董其昌的用筆鬆秀靈巧，充滿變化與律動感，墨法則清潤可喜；而八大山人鉤斫山石的線條縱放圓渾、筆力凝重，不僅皴筆十分簡練率直，墨色的濃淡、枯潤亦形成強烈對比，以致畫面予人一種厚實蒼莽、草木華滋的感受。無怪乎石濤曾經在為友人作的〈山水冊〉中，稱頌「淋漓奇古之如南昌八大山人」，或可作為八大這類風格之最佳註腳。
◆〈書畫同源山水冊〉
八大山人以狂放不羈、恣肆雄強的線條入畫，並非偶然；此實為他對於文人書畫理論不斷研究與實踐之成果。在現存八大山人作於癸酉年（1694）的一套八開〈書畫同源山水冊〉中，有四開可見其自題，闡揚「書畫同源」的論點，可以視為八大山人結合書法、繪畫兩種媒介的新藝術觀之里程碑。
如在本冊第二開（圖7）裡，八大山人以李郭派的「蟹爪枝」與「雲頭皴」筆法描寫樹石造型及皴紋，點、線之用筆與不同乾濕程度的水墨混融在一起，畫面極其靈動，充滿生機；畫幅左上角有八大山人題識：「昔吳道元學書於張顛、賀老，不成，退，畫法益工，可知畫法兼之書法」，當中列舉了唐代吳道子學書於張旭、賀知章不成而轉攻繪畫的故事，藉以闡述「畫法兼之書法」的觀點。相對地，「畫法兼之書法」的觀念，則出現於本冊第四開，八大山人在其上題云：「畫法董北苑，已更臨北海書一段于後，以示書法兼之畫法。」他在此幅山水中借用了董源的「披麻皴」與點染雜葉的畫法，通幅予人濕潤、清新的感覺；畫面左半段則為他所臨仿的一段李邕書法，讓書法與畫法左右並置。
至於八大山人追求書畫融合之理想的最佳實踐，則非本冊第三開莫屬（圖8）。在此開右半幅，八大山人題云：「是卷盈尺，四隅屬之，書畫一淡遠者，乃倪迂倣子昂為之。子昂畫山水、人物、竹石至佳也，昔史官驚其才，以為書畫家，竟莫得其文章，文章非人間世之書畫也耶。」由此可知八大山人特別推崇倪瓚作畫「淡遠」的格調，且認為倪氏此一畫風乃受趙孟頫之影響。在此則題識之左半，八大山人或許是想到趙孟頫的論畫名言：「石如飛白木如籀，寫竹還須八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同」，遂以乾渴飛白的筆法，描繪佇立於石坡之一株孤樹，左後則有石壁旁出，藉此向趙孟頫這位影響後世深遠的偉大文人畫家致敬。
◆〈為黃研旅所作山水冊〉
前述作於1694年的〈書畫同源冊〉，亦標誌了八大山人的山水畫開始透過結合書、畫的方式，朝向個性化的道路發展。作於1697年的〈為黃研旅所作山水冊〉12開（至樂樓收藏），便是八大山人在仿古之同時又發展其個人風貌的另一個例證。儘管，張子寧曾指出此冊中至少有第五（圖9）、第六（圖10）及第九開，與前述〈撫董思翁臨古冊〉中的〈仿倪迂〉（圖3-4）、〈水邨圖〉及〈仿北苑〉三開構圖接近，可以清楚看見臨摹古典繪畫的訓練如何成為八大山人日後累積創作的經驗與基礎；然而，我們仍可在此套冊頁中發現八大山人所展現出的「新意」。例如，在每一開所描繪的山水景致中，前景、中景與後景之間，均呈現了空間被過度疊壓、趨近平面化的傾向，且不同造型之物象也藉由某種具有獨特個性的筆墨統合在一起──如坡石的皴法均以濕潤、粗獷且疾速運動的筆觸描寫，逐漸脫去原來宋元各家或董其昌的影響，形成八大山人鮮明的個人風格。值得留意的是，此冊末開題道：「郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多。想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河。」此乃八大山人在山水畫作中透露其心聲之罕有作例，讓人窺知他晚年依然深藏於心的故國之思。
以倪瓚為宗，復歸平淡
八大晚年渴筆畫風之形成
才氣洋溢、昔日曾為舊王孫的八大山人，後半輩子卻活在愛新覺羅氏治下的清王朝，無奈地被迫離開人生重要的舞台，流落到以賣畫維生的境地，誠為造化弄人、世事滄桑。縱觀其跌宕的一生，曾歷經皈依佛門、大哭大笑焚毀袈裟，及棄僧還俗、鬻畫維生等不同階段，不過在他人生走到最後75至80歲（1699～1705）之際，卻刻意避開人群，並在藝術上以倪瓚為宗，追求天真平淡的畫風，及返璞歸真、與自然合一的境界。
◆〈渴筆山水冊〉
現藏美國大都會博物館、作於1699年的〈渴筆山水冊〉12開，可說是八大山人存世作品中風格最為奇特的一套。「這些山水通常是以一種極乾的筆和極少的墨所畫成，有些甚至看起來像是炭筆畫，而非水墨畫。」學者班宗華如此描述道，並提及當此套山水冊頁於1960年代經人發表時，曾引發若干學者對其真實性之質疑，直到後來得到研究八大最透澈的學者王方宇之肯定，再加上新的研究資料陸續出現，才讓懷疑的聲浪逐漸煙消雲散。
仔細審視此套小幅山水冊，其除了延續1697年〈為黃研旅所作山水冊〉構圖空間極度壓縮與平面化的傾向之外，無論在主題上或筆墨上皆有許多新意。最醒目的特色之一，當為八大山人在其中幾開均加入一名單獨出現的人物，如第二開（圖11）畫一人在溪邊獨坐遠眺，用典出自陶淵明〈歸去來辭〉的名句：「登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩，聊乘化以歸盡，樂夫天命復奚疑。」顯而易見地，此畫中人物應是嚮往隱逸田園生活的八大山人之化身。此外，第十開（圖12）描繪一位文士在冬雪中騎驢，則可能與孟浩然騎驢的典故有關。據史籍記載：「孟浩然嘗于灞水，冒雪騎驢尋梅，曰：『吾詩思在風雪中驢子背上。』」意指詩人只有騎在驢背上、行經風雪中的灞橋時，才有作詩的靈感，若人在官場便無此種可能！相傳唐代王維曾在畫中描寫了孟浩然騎驢的形象，此一圖像旋即成為後世文人畫最流行的畫題。八大山人罕見地將此主題入畫，應是想要表達其晚年不欲為人羈絆，而想盡情沉浸在詩文、書畫等純淨藝術世界的一種心聲吧！
除了繪畫主題的改變，〈渴筆山水冊〉最引人目光的，還是藝術上的創新。當中所繪山水，除少數幾開可見濕筆渲染，其餘幾乎全用渴筆勾勒技法完成。如在第三開（圖13）中，畫家以寥寥數筆勾勒松石輪廓，造型簡單，幾近抽象化；其乾燥枯淡的筆墨，讓人彷彿聽見運筆時於紙張上的摩擦聲，藉此成功地營造出秋天枯淡蕭索的韻致。在第11開（圖14）中，則以接近塊狀乾渴的筆觸，在紙面上快速運動，這種非正統筆法一經運用，很容易便使畫面中的山水形象消解重組，誠如班宗華此番貼切有感的描述所示：「畫家很巧妙地處理『物之表象』與『空白紙張』之間的關係。他以乾筆緩慢地摩擦紙面，並隨處揮灑上極淡的水墨，然後在淺墨上略加些許稍深的乾墨，以創造這樣的一幅幾近於無的山水畫。這些渴筆山水畫，與其說是追尋傳統的山水形象，還不如說是更接近於朦朧的影子或雲朶。」
◆〈山水冊〉
八大山人在1699年展開渴筆風格的實驗後，又陸續創作出不少渴筆山水，如王方宇舊藏〈天光雲景之圖〉冊及現藏北京故宮的〈山水冊〉都是膾炙人口的小品。其中，〈山水冊〉十開作於1702年，此時八大山人77歲，畫風更趨於枯索而線條化。他用柔軟的渴筆所刻劃出來的山水，筆筆都蘊含細膩深邃的情感內涵，如本冊第二開及第九開（圖15、16），無論是採取「邊角」或「一河兩岸」構圖，畫面景物組合都十分疏朗，且近、中、遠景的距離均拉遠，營造出曠遠的空間感；再加上枯淡的筆觸散發出一股輕靈虛和感，更使其山水畫透露出一股天真幽淡的韻味。
實際上，八大山人所追求的，正是像倪瓚一般「淡遠」、「無半點塵俗氣」的境界，誠如他在癸未（1703）〈倣倪瓚山水〉中的自題：「董、巨墨法，迂道人（倪瓚）猶嫌其迂，其它何以自處耶？要知古人雅處，令人便以為不至。」唯有如倪瓚筆下清雅脫俗的逸品文人畫，方能貼切傳達出八大山人孤傲落寞、清空出世的情懷。兩代遺民畫家之氣韻精神於山水中相契，洵非偶然也。
參考書目與延伸閱讀：
方聞著，馮幼衡譯〈八大山人生平與藝術分期之研究〉，《故宮學術季刊》1987年夏，頁1～14。
張子寧〈八大山人山水畫的研究〉，《故宮文物月刊》97期，1991：4，頁86～115。
班宗華撰，王仲蘭譯〈八大山人書畫析義〉，《故宮文物月刊》97期，1991：4，頁58～81。
單國霖〈渾無斧鑿痕，不是驚神鬼─論八大山人的山水畫實踐〉，澳門藝術博物館《「至人無法─故宮．上博珍藏八大石濤精品展」研討會論文》，頁22～35。
圖片提供｜廖堯震
