緣起
2015年國立故宮博物院90週年院慶系列展覽之中， 7月18日於展覽正館一樓西側開展的「匠心筆蘊―院藏明清版畫特展」，當走近特展區門口，一眼便可以瞧見兩位彷若孿生的古典美女側立於兩旁。左方為低頭展信的竹雕美人，神情專注，引人忍不住想多看一眼；右方則為手持信札的氣質美女，背後是繪製山石花鳥圖案的藍、黃、紅三色屏風，其姿態雍容大度，當觀眾定眼凝視之際，時間也彷彿凝結在一瞬間。
此景出於元代劇作家王實甫改編的著名愛情故事《西廂記》，這是其中的一幕「窺簡」。劇情描述男主角張君瑞在山西普救寺遇見相國之女崔鶯鶯，心生愛慕，卻苦無機會告白。所幸前有解圍救美，後有紅娘牽線，張君瑞藉紅娘之手，將示愛書信轉交給鶯鶯，盡訴愛戀之意。畫面呈現的正是鶯鶯從紅娘手中拿到書信，在「窺」與「思」之間心內小鹿衝撞的百轉千折。
該冊插圖由以誇張詭奇風格聞名的晚明畫家陳洪綬執筆，著名書籍插圖像是《新鐫節義鴛鴦塚嬌紅記》、《楚辭．九歌圖》、《水滸葉子》都出自其手；雕鏤則委由杭州地區知名刻工項南洲操刀。是誰能將兩位分居繪畫與雕刻領域的知名匠師匯聚一處，共同合作？答案並不難，原來是山西人張道濬在杭州期間，為了出版《張深之先生正北西廂秘本》所邀而成。至於張深之是誰呢？正是出資人張道濬。不僅如此，他還邀集多位文士、劇作家參與校訂文字，並結合陳洪綬及項南洲共襄其成，成功地打響這本書的出版名聲。
誠然，好的開始是成功的一半。這部書的一舉成名，固然有許多出版及市場因素所促成，但書中所附繪刻精緻的版畫插圖，無疑是引人注目的購買關鍵。由於陳洪綬形塑的崔鶯鶯看似華麗卻不失質感，將出身於權貴之家、仍懷抱少女情思的鶯鶯點染一絲憂愁，正好與身處屏風之後窺探的紅娘俏皮模樣形成一種強烈對比。陳洪綬的版畫插圖以純粹線條呈現不單純的構圖，得到江蘇嘉定地區竹雕的一代宗師朱三松之關注與喜愛，進而成為他創作的靈感來源。
朱三松，名稚征，與祖父朱鶴、父親朱纓，並稱為「嘉定三朱」，是嘉定派創始期的代表性人物。朱三松把竹雕藝術提昇至「器有深致」的境界，在他刀下的竹雕作品，多半與文人畫作講求氣韻深遠的內涵脫離不了關係，也因此參考名家畫作便成為他汲取創作素材的重要養分。台北故宮典藏朱三松深雕細刻的〈雕竹窺簡圖筆筒〉（圖1），便是將二維平面的陳洪綬畫作，轉化成三維立體竹雕的成功範例。值得一提的是，此次的明清版畫特展，是台北故宮首度將朱三松〈雕竹窺簡圖筆筒〉與《張深之先生正北西廂秘本》（圖2）合璧展出，觀眾可以藉此比對原作形貌與經過轉化後之間的差異性。
同樣將畫作的黑白線條具體呈現，項南洲與朱三松各自發揮精湛工藝，分別在木質雕版與竹質筒材雕下他們心中的崔鶯鶯與紅娘。然而，朱三松擇取「窺簡」裡紅娘偷窺崔鶯鶯看信，與「報捷」中花瓶陳設及文房用具等部分畫面融成一新作，無疑比項南洲僅「如實」呈現陳洪綬筆下人物更有難度與創作新意。朱三松的竹雕技藝，除了工藝品本身的精緻度，其融合繪畫構圖的意境營造，無形之間提升整體的藝術價值，自不待言。
穿梭時空：筆繪畫作與版刻插圖的相遇
一般來說，版畫是依序運用繪圖、雕鏤、印刷三種技法所呈現的畫作。當版畫與文字同時成為書籍的一部分時，書籍版畫經複刻後的傳播效應隨之顯現，其中蘊含的視覺藝術，頓時成為書籍引人入勝的關鍵。正因如此，版畫插圖的良莠好壞，常常是決定書籍銷量成敗的重大因素，而在陳洪綬參與出版市場的書籍插圖之後，亦直接影響並帶動後繼者如金古良、任渭長等人的參與及投入。然而，觀眾最感到好奇的，應是同一幅畫作與版刻插圖的出版，其間變化究竟有多大？是否經過大幅度的修改？
要回答這個問題，恐怕得拿出畫家的實際畫作與出版後的版畫插圖加以比對，才能得到明確的答案，只不過達成這樣的任務可說是困難非常。所幸，筆者在圖書文獻處所藏善本《李翰林集》卷端前頁，居然發現一幅金古良以墨筆繪製「李詩仙小影」（圖3），另外又在金古良繪編《南陵無雙譜》裡見到「李青蓮」的版畫圖像（圖4）。此一發現，令筆者見獵心喜，經初步比對後，可知構圖大致相同，惟繪本與刻本在細微之處猶有出入，不過足可視作同一幅畫作與版刻插圖之對照範例。
透過兩幅作品並列展陳，觀眾可看出原畫工筆細緻，不僅李白的官帽、官服均繪以繁複紋飾，其相貌神情尤為生動，表現出李白雖然醉酒，仍帶有傲然不屈的文人風骨；再者，所倚酒壺、酒囊及書卷紋樣卓然有型，刻意彰顯李白當時身處官門豪貴之意味。對比之下，畫作鏤刻成版畫，畫家筆下的細膩之處均未見到。此一版畫插圖雖雕鏤其形，卻未能捕捉原畫人物神韻。從中不免推想，從畫家下筆到雕鏤成版，版畫能否傳達原畫形神，刻工技藝好壞應占了決定性的因素，這也就難怪晚明的書坊主人們在邀請知名畫家繪製插圖之際，同樣慎重考量刻工技藝及素質高低。對他們來說，刻工能否真正傳達畫家作品之原貌是一大關鍵，嚴重一點的或許還會影響到出版品的銷售成績。
是展除了並列原繪者與版畫作品，也一同展陳出版刊行的版畫插圖與同一主題的書畫作品，使觀眾從中可感受到版畫與畫作之間的差異。這類作品有明神宗首輔張居正於明朝萬曆元年（1573）進呈的《帝鑑圖說》，本書原是為了提供給年僅十歲的萬曆小皇帝「如何當一個好皇帝」的啟蒙教科書；到了清朝同治年間，慈禧太后為了要給五歲登基的同治小皇帝一個好的學習範本，則命有「傳神妙手」之稱的宮廷畫家沈振麟重新依照張居正版的《帝鑑圖說》做了彩色繪圖本。慈禧太后僅擇取《帝鑑圖說》歷代皇帝的嘉言善行，而不錄引以為鑑的惡蹟，主要是為了引導同治皇帝學習善行之故。兩者相比之下，構圖大致相同，然圖繪本顯然在視覺效果上更能吸引人。
再者，還有明代沈繼孫《墨法集要》與清代宮廷畫家徐揚〈墨法集要圖〉，以及明末畫家蕭雲從《離騷圖》和清代宮廷畫師門應兆〈欽定補繪蕭雲從離騷全圖〉。其中，《墨法集要》記錄明朝人的製墨流程，圖以輔文。此書是乾隆皇帝自《永樂大典》發現而命武英殿重刊後又特別親題御詩，再度命令徐揚重新繪製成〈墨法集要圖〉；接著又將此書收錄於《欽定四庫全書》及《欽定四庫全書薈要》之中，其目的希望世人能記得此一保存文化之功。至於《離騷圖》則是四庫館臣進呈給乾隆皇帝的本子，由於是書不全，僅餘殘圖若干，於是皇帝下令門應兆重新補繪缺佚的91幅圖。此次透過展出同一幅的刊本版畫與繪本畫作，相互比對，正可從中窺見彼此之間的沿襲與相異。
跨越空間：二維平面到三維立體的轉化
古代書籍的版畫插圖大多因應不同版刻材質，而鏤刻於木版、銅版或者石版，其後再被刷印於紙面之上，最後映入讀者眼簾，大多以平面姿態呈現。然而，當版畫跨越空間，從平面轉成立體，又會是個怎麼樣的圖像構成？朱三松的〈雕竹窺簡圖筆筒〉一方面結合「窺簡」與「報捷」二圖，另一方面又將背景中的四扇屏風減省為一扇，而屏風花紋採簡筆方式，俾使觀者目光集中於看信的崔鶯鶯，與紅娘俏皮偷窺的模樣，以兩人旁側几桌上的花瓶及文房用具，增添構圖的豐富性及層次感。從另一角度而言，此一筆筒紋飾構圖雖取材自陳洪綬的「窺簡」與「報捷」，然實已被朱三松解構，成為一件雖帶有陳洪綬元素、卻是屬於朱三松的創意之作。
此外，展覽之中還有一件也是從二維平面轉化成三維立體的新意之作，那就是清〈剔彩耕作圖瓣式盒〉（圖5）。這個漆盒製作時間約在清乾隆朝，是以康熙朝〈御製耕織圖〉所繪「耕圖」其中二幅「耖」及「碌碡」為設計構圖。「耖」為一種翻鬆泥土的農具，「碌碡」是為了碾壓草禾入土而設計的農具，多為石質或木質，都是農人在播種之前用以翻鬆泥土的必備農具。漆盒蓋上的紋樣設計，前半部取自「碌碡」農人馭牛耕作之動作，後面背景則源自「耖」小路上牧童騎牛的景象。
追本溯源，〈御製耕織圖〉的繪製成冊始自清康熙皇帝。康熙二十八年（1689），清聖祖於第二次南巡途中，因見到南宋潛縣令樓進呈給宋高宗的〈耕織圖〉（耕作及蠶織詩圖合計45幅）後，引發重新繪製的想法。當他回宮之後，即令宮廷畫師焦秉貞仿繪（圖6）。只不過在焦秉貞仿繪〈御製耕織圖〉的版本裡，圖序並未完全依據樓的最初版本，而略有調整及增加，成為「耕圖」23幅並「織圖」23幅，合計為46幅。焦秉貞的畫風因受到西洋傳教士的影響，著重景物的遠近及景深，且注意光源的明暗位置，人物、花、木、屋宇俱形神立現，圖交由朱圭鐫刻。本書於康熙三十五年（1696）由武英殿出版印行，作為皇帝賞賜臣工之用。
同一時間，康熙皇帝又命焦秉貞弟子冷枚繪作〈御製耕織圖〉設色畫，冷枚同樣參用西洋畫法，然圖繪設色明麗，充分呈現宮廷氣象；復命宮廷製墨名家曹素功以〈御製耕織圖〉構圖製墨（圖7），墨條正面線刻細緻，並於背面刻上「御詩」。康熙皇帝藉由圖書、書畫及工藝品的多元製作，向臣民表達他對漢人傳統「男耕女織」、「以農立國」認真看待與尊重倡導的雙重感念。
到了雍正皇帝即位，在依循父親重視農耕織染的政策下，命內務府畫師陳枚沿續焦秉貞及冷枚〈御製耕織圖〉，又重新繪製一套。陳枚初學宋人畫風，折衷唐寅，其後亦參用西洋畫法繪製〈御製耕織圖〉，其構圖雖極近似前人，然畫工精緻及細膩程度則不若冷枚。
將平面畫作轉化成立體器物之例，還有明末畫家金古良《南陵無雙譜》裡的人物圖像，被工匠們仿繪至瓷器；以及元朝文人施耐庵章回小說《水滸傳》裡的三名綠林好漢「小旋風」柴進、「雙鞭」呼延灼、「浪裏白條」張順，化身為瓷盤裡的裝飾性人物。此次展出的〈五彩水滸人物圓盤〉（圖8）與《評論出像水滸傳》書中版畫互為對照的結果，便可看出版畫人物圖像運用於器物飾樣的情況。但因為瓷器在製作過程中，彩繪紋樣的素材可能受到時代風尚或圖像來源不同之影響，而呈現題材雖然相同、繪製內容卻見差異的現象。
破繭成蝶：從明清古典到當代新意的突破
昔人以木版雕鏤書籍插圖，墨色單印取其方便、朱墨雙色則顯匠人技藝。在明萬曆年間，以吳興地區閔齊伋與凌濛初兩家運用多色套印出版的各種書籍可以說是最具聲名，所引起的市場迴響甚廣。明天啟年間，出現以多塊雕版彩色套印紙上的「餖版」技術，以及帶有浮雕效果的「拱花」壓印技法。其中，又以江寧吳發祥《蘿軒變古箋譜》及金陵胡正言《十竹齋書畫譜》最具匠心，其刻意標新，兼具文人氣韻的創新手法，帶動了圖書套印的風潮。
展示的明末套印本《十竹齋書畫譜之翎毛譜》（圖9），以及清末套印本《文美齋詩箋譜》（圖10）、《青在堂草蟲花卉譜》，便是運用「餖版」、「拱花」技法製作的書畫冊或箋譜。從明末到清末，這些畫冊或箋譜在套印技術上雖有高下之別，然技法未絕。在民國初年，魯迅因為見到《文美齋詩箋譜》而感到驚嘆，於是依樣模仿製成《北平箋譜》，以宣揚套印技法所帶來的視覺美感與動人之處。
在時隔數百年後的今日，「餖版」與「拱花」技法是否依然存在？又在我們的日常生活中，是否存在運用「餖版」與「拱花」技法製成的藝術作品，讓人光是靜靜看著，就覺得心情愉悅、歲月靜好，甚至可以感動人心？我相信詢問現今仍從事版畫創作領域者，仍然有人可以給予肯定答覆。今天所見技法跟明朝末年胡正言所使用的版材、雕鏤、套印工具與技法程序雖未必全然相同，然而技法的立意與精神猶存，到現在還有人努力嘗試將這樣深具層次及美感的技法，以當代版材、工具及施作程序重新演繹，企圖與生活結合，轉化成新的創作，期能激起觀賞者的興趣與共鳴。
既然書籍版畫與明、清時人生活緊密相繫，而身處數百年後的我們，在覽盡當時版畫的流衍傳承，究竟可從中看到什麼？又該如何讓古代版畫進入現今生活，成為生活美感的滋養與逸趣？正是基於這樣的期待與理念下，當代版畫藝術家楊忠銘因緣際會成為此一版畫展覽的具體實踐家。
根據展覽的最初規劃，是希望楊忠銘能以本次展出的明清書籍版畫為創作素材，製作一幅屬於當代的版畫作品，以作為教育推廣的教具。而他也不負所託，不但親自至故宮觀看與展覽相關的各種版畫書籍，並且特地深入了解所選書籍背後的故事意涵或使用技法。在經過多日反覆思考後，最後擇取《張深之先生正北西廂秘本》、《牡丹亭還魂記》、《西湖遊覽志》、《文美齋詩箋譜》等人物及花卉圖像，作為他創作題材的組成元素。
楊忠銘將這一件當代版畫作品取名為「夢遊園」，係由兩大創作主軸交錯而成：一為「遊園」，二為「情愛」。雖然作品主體是取材自陳洪綬「窺簡」的四扇屏風，然最有趣的部分是將人物及屏風紋飾重新解構。版畫裡的組成元素，如崔鶯鶯、紅娘、杜麗娘、柳夢梅、騎馬的書生、舉著旗子的報馬仔等人物造型，或者盛開的辛夷花、昂首的白孔雀、天上星宿、太湖石等花鳥山石形象，彷彿一一跳進屏風裡，各自尋覓安身之地般靜立於屏風之上，似乎在等待著展開另一個故事。
至於在版材及技法上，為了突破以往所使用的木版、銅版及石版材質，因而採用當代常見的橡膠版；技法則以多版複刻套印技法，以「遞減」邏輯在版上進行剔除程序。除了經過多次雕鏤及多色套印組成的現代「餖版」技法，還突發奇想以一款台灣早期的包裝花紙做為底紙，裱在作品之下，在經過凸版壓印後，反而呈現多樣色彩及多元層次的版畫雅趣。最後再以人工手作的「拱花」呈現浮雕般的立體感，充分展現當代版畫從融合傳統走向創新的歷程。
猶記法國人類學家克勞德．李維史陀（Claude Lévi-Strauss）曾經說過：「技藝，是人在宇宙中為自己所找到的位置。」對於那些被世人認定擁有一身好技藝的匠師們，寧可相信，他們的初衷只是在奉行著自己想做的、該做的，以及能做的純一理念，在寂靜、孤獨之中默默的完成。或許那種心情也像是印度詩人兼哲學家泰戈爾《漂鳥集》所闡述的文字：「靜靜坐著吧，我的心，不要揚起你的塵土。讓世界尋獲走向你的路。」專心做一件事，或者完成一件作品，而且心無塵埃、不計成敗去做，是多麼單純卻又不容易的事。漫步在這個明清版畫展覽的弧形小徑上，靜靜定定地看著每一本古書，每一件工藝品，每一塊雕版，以及將古與新融成一體的「夢遊園」時，心中突然湧起莫名的感動……
圖片提供｜國立故宮博物院
