今年，台北故宮博物院擴大慶祝建院90週年，又適逢西洋傳教士畫家郎世寧來華300年，遂於10月特別推出「神筆丹青─郎世寧來華三百年特展」。早在2007年，台北故宮就曾舉辦過「新視界．郎世寧與清宮西洋風特展」，唯該次展覽之主軸，較偏重在歐風東漸如何形塑盛清宮廷繪畫西洋風的過程，因此涵蓋的畫家人數較多，展出畫作的時間跨幅亦較長。相形之下，本次的特展則完全聚焦在郎世寧一人身上，精選出130組（件）與其相關之文物；除了匯集兩岸故宮典藏，還向美國大都會藝術博物館以及義大利熱那亞馬丁尼茲養老院商借11幅畫作展出，透過「來華前後」、「院體新樣」、「圖成百駿」、「圖寫朝儀」、「如真呈覽」等五個單元，具體呈現郎世寧畫風發展的脈絡，及其對18世紀中西藝術交流史的影響與貢獻。在此展覽於10月6日開幕之際，本刊特別邀請台北故宮書畫處三位策展人──林莉娜（圖1）、陳韻如與劉宇珍，導賞並介紹此次書畫展覽的重要議題及精品，以餉讀者。
偉大藝術家初試啼聲
郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688～1766）在17世紀以後來華的眾多西洋傳教士畫家當中，堪稱是畫藝最出眾、且最廣為人知的一位。他出生於義大利米蘭，早先曾跟隨畫家卡洛科納拉（Carlo Conara）學習繪畫，後來又受到安德烈波索（Andrea Pozzo）影響，習得透視幾何畫法，年紀輕輕便成為一位藝術家。19歲（1707）那年，郎世寧加入了天主教耶穌會，先被派至熱那亞（Genova）修道院；七年後他26歲時，又被派往中國。當他經葡萄牙抵達澳門，再轉赴廣州、北上京師，並於康熙五十四年（1715）由馬國賢（Mattheaus de Baroni Ripa）引薦入宮後，即深得康熙、雍正、乾隆三代皇帝的喜愛。自此，他便以其擅長的人物肖像、花鳥走獸題材，以及注重物象結構解剖、光影效果與立體感的技法，致力於中、西畫風的調和，締造清宮繪畫另一輝煌盛世。
展覽的第一單元「來華前後」，首先呈現的即是郎世寧於藝術成長期中所受到的歐洲西洋畫風陶養，及其來到清宮後嘗試將西方油畫技法帶入中國繪畫，展露其藝術天分的開端。展示的12幅畫作當中，十分難得地，有從義大利熱那亞馬丁尼茲養老院商借到的兩件巨幅油畫作品〈耶穌與撒瑪黎雅婦人〉與〈多俾亞與大天使拉斐爾〉（註1）。負責策展及研究這兩件油畫的策展人劉宇珍表示，這兩幅畫作不但經過重新修復，同時也是首度於博物館公開展示，對於學界研究郎世寧早期畫風有很大的助益，讓人得以一窺郎世寧年輕時帶有巴洛克典型風格的藝術面貌，以及與他日後創作風格上的關聯。例如其中的〈多俾亞與大天使拉斐爾〉（圖2），取材自天主教《舊約聖經．多俾亞傳》，描繪多俾亞受父親委託遠遊收款，帶著家中小狗隨行，一路還有天使拉斐爾化身為人相伴，助其幸運捕獲一條巨魚，最終以魚的心、肝、膽治癒父親眼盲的神蹟故事。劉宇珍特別指出，「畫中所描繪的狗、魚、水、與毛髮上的油彩光澤，皆可見於郎世寧來華後的作品；而遠山的畫法，也很容易令人聯想到郎世寧名作〈百駿圖〉後方的山脈，風格可謂一脈相承。」
在本單元中，除了這兩幅在媒材和尺幅上與中國畫截然不同的西方油畫所帶來的視覺衝擊和震撼，更重要的是還能親睹郎世寧在雍正年間所繪製的幾幅花卉、靜物和畜獸、山水畫等，凡此皆屬其在中國的早期作品。
其中，〈聚瑞圖〉（圖3）乃郎世寧存世作品紀年最早的一件。畫幅右上角有以宋體小楷書寫的款識：「聚瑞圖。皇上御極元年，符瑞疊呈。分岐合穎之穀，實於原野。同心並蒂之蓮，開於禁池。臣郎世寧拜觀之下，謹彙寫瓶花，以記祥應。雍正元年（1723）九月十五日，海西臣郎世寧恭畫。」下方畫幅上則描繪一只仿宋官窯長頸弦紋瓶，瓶中插著並蒂蓮花、蓮蓬與雙穗稻穀等象徵祥瑞吉兆的植物，用以祝賀雍正皇帝登基。藉描繪瓶花以象徵祥瑞，雖是中國自宋、元以來即有的傳統表現手法，不過在這幅作品上，不僅採用了色彩敷染及明暗處理的方式來呈現植物花葉和瓷瓶之立體感，尤其在瓷瓶肩部更強調出光源變化的痕跡，除此之外，畫中以寫實態度繪製的青瓷瓶及臺座，亦皆能在清宮中找到對應的物件（如本次展出之雍正朝〈仿汝釉青瓷弦紋瓶〉），凡此種種，均透露出此畫明顯受到歐洲油畫技巧和靜物寫生的影響（註2）。對於〈聚瑞圖〉所使用的技法及風格，策展人陳韻如也有相當精闢的解說：「此幅畫作整體藉助敷彩，乍看之下雖然好像沒有線條勾畫輪廓的痕跡，但實際上卻是採用了與物象相通的色線來勾畫外型；另外，畫面中的物體也沒有畫出地上的影子，於陰影處理上其實是隱含在物體的內在結構，用不同的色塊營造出亮光感。這樣的設色技巧，更為物象添上有如自體內在發出光暈的質感。」
而針對郎世寧傳世畫作中純以山水為題材的作品相當少見，本次亦展出了台北故宮所收藏的唯一一件傳稱為郎世寧的〈畫山水〉作品（圖4）。此幅山水畫，乍見之下雖與清初畫壇的山水畫面貌相彷彿，如描繪近、中、遠三景為雲煙縈繞的山巒層疊堆積，房舍、瀑水、人物穿插其中，構築出可居、可遊的世界，呈現出中國傳統山水的構圖模式，且畫中山石的造型及畫法，亦可能受到清朝院畫家唐岱之影響。然而，策展人林莉娜卻注意到，這件作品比一般的中國山水畫更注意細節的處理，也更加寫實：無論是以透視法畫出近大遠小、比例正確的房舍與林木，或是用繁複細碎的點狀筆觸塑造樹幹和岩塊厚實的質感與量感，抑或在畫水紋時於線條之間加重墨面渲染，甚至是在前景房舍邊緣或中景觀瀑的高士腳下表現出陰影等，皆源於西洋的技法和觀念，由此可證這件作品應出自郎世寧手筆無疑（註3）。
為了對照和凸顯郎世寧山水畫的特色，本次亦從北京故宮借展一幅〈海天旭日圖〉。此作雖取材自唐代以來李昭道、李思訓山水的傳統圖式，但在畫天空時，卻運用了濃重的顏料烘托出雲彩飽滿的造型，以及黃昏夕照下微妙的光影變化；同時，在描繪海水上，也以強烈的顏色對比描繪出波浪的動勢及凹凸立體感，此點亦與前述〈畫山水〉中的水紋有著異曲同工之妙，具體體現了郎世寧如何將他在義大利所接受的繪畫訓練，與中國的繪畫經驗及傳統巧妙結合在一起（註4）。
曠世名作〈百駿圖〉
郎世寧畫馬，一向在畫史上聲名卓著。本次展出的〈百駿圖〉（圖5）更是他赫赫有名的代表傑作，因此策展單位也特立一單元「圖成百駿」加以展示。此幅〈百駿圖〉完成於雍正六年（1728），在將近8公尺的長卷上，描繪100匹姿勢各異的駿馬遊憩於草原間的景象。從構圖來看，此畫乃延續唐、宋繪畫描繪牧放馬群的傳統──誠如現藏北京故宮的李公麟〈臨韋偃牧放圖〉之所見。但在馬匹、人物和柳樹的表現上，郎世寧則充分發揮了西洋繪畫注重明暗、立體感、解剖學及透視的特點，使得馬匹的造型不僅相當準確，在皮毛的質感描繪上尤其顯得突出，予人栩栩如生的感受（註5）。
根據學者聶崇正研究，〈百駿圖〉目前尚有兩卷白描稿本流傳在外，應當都是出自郎世寧的手筆（註6）。本次展覽也特別向紐約大都會藝術博物館商借該館所收藏的一本（圖6），與台北故宮之設色本相互對照。當談及這兩本之間的關聯時，策展人陳韻如特別提到了她利用電腦影像處理軟體將兩件作品重疊，從而發現了白描本雖然在設色表現、物象完備性與描繪精緻度上不如設色本，但兩畫無論於布局、構圖和比例等各方面皆相差無幾，就連畫中物象的種類與結構表現也幾近一致，證實了大都會藝術博物館藏白描本確實有可能是已設計完成、即將作為繪製〈百駿圖〉的畫樣底稿。此外，她也針對白描稿本的技法仔細觀察，發現了「在部分馬匹的腳蹄下，有暗示陰影的墨線，此一處理亦見於〈百駿圖〉設色本。這種表現手法其實源自歐洲17世紀的動物素描畫之傳統，很顯然地，郎世寧有意藉由西方素描傳統，試圖趨近中國傳統的筆墨表現，而〈百駿圖〉卷則可說是他積極整合兩種不同畫風的折衷成果。」
郎世寧新體畫，風靡清宮
郎世寧直到病逝北京之前，在中國一共停留了51年。他對於清宮繪畫的貢獻，在於將西洋透視、光影明暗等技法融入中國繪畫，建立兼容西洋寫實技巧與東方欣賞品味的畫風，此種「郎世寧新體畫」，後來也成為其他院畫家學習的典範。
在「院體新樣」單元，便特別展示郎世寧新體畫的代表作──〈畫仙萼長春〉冊。此套冊頁，共16幅，分別描繪不同的四時花卉與珍禽，每幅畫的景物布置皆巧妙精到，色彩亦鮮豔奪目，堪稱中國花鳥畫之傑作。如〈櫻桃桑鳲〉一開，描繪一對桑鳲棲息在櫻桃枝上，身上的羽毛充滿如絲綢般光澤的質感，兩隻鳥的姿態和眼神交相呼應，讓畫面彷彿在一瞬間定格凝結；而桃枝、花葉或果實的勾繪亦精準寫實，設色鮮麗，呈現一種精緻高雅的格調。策展人陳韻如特別觀察到，在這套〈畫仙萼長春〉中，有八開以花卉為主題，另有八開為花、鳥並繪，雖然畫上並無紀年，但畫風與雍正元年繪製的〈聚瑞圖〉極為相近：無論是以不同色面組構物形，或是以微妙色調變化營造物體內在結構光暈的效果，兩者並無二致。她建議觀眾在欣賞時，不妨細看局部，如於〈畫仙萼長春雞冠花〉一開（圖7）中，畫家在接近雞冠花頂端部位的綠色莖脈上，畫出了由一旁兩朵小紅花投射出的陰影，處理相當細膩，這也是郎世寧在清宮畫風前期所呈現的風格特徵。
陳韻如另外提到北京故宮收藏的一套花卉冊頁，共有十幅，其中八開和〈畫仙萼長春〉構圖題材都完全一致，畫上亦鈐蓋郎世寧之印。透過這兩套冊頁，不難想像郎世寧花鳥畫在清宮受重視之程度，以及其稿樣在宮廷再製和流通的情況。此套北京故宮的藏本，雖於本次並未借展，但由展場中所展示的一套光緒朝院畫家屈兆麟（1866～1937）之〈仿郎世寧花卉〉，同樣能呈現郎世寧新體畫風在清宮的影響力（註7）。仔細對照之下，屈兆麟的這套仿本，雖在色澤上未能如郎世寧〈畫仙萼長春〉之賦色那般鮮豔，但其完全依照原作之構圖及畫法，亦步亦趨地臨仿描寫，加之尺幅極為相近，其肖似程度仍不禁讓人嘆為觀止！
側錄帝王／宮廷紀實性繪畫
郎世寧除了為清宮廷繪製大量花鳥、走獸題材的畫作，也留下大量紀實性繪畫。「圖寫朝儀」單元所展出的十組件畫作，不僅有郎世寧為清代帝后寫生的肖像畫，亦含括了他參與宮廷集體創作、對於圍繞皇帝的種種活動加以忠實描繪的作品。
其中，借展自北京故宮的〈畫弘曆挾矢圖〉，即描繪30餘歲的乾隆皇帝騎在馬上，獨自欣賞其御用箭具的情景。從畫風來看，圖中的山石、樹木，當出自中國畫家之手，而乾隆皇帝的肖像及白馬，則由擅長寫實的郎世寧繪製。只見乾隆皇帝臉部受光均勻，膚色白皙而潤澤，鼻尖繪著高光，雙目炯炯有神，唯妙唯肖地表現出皇帝在巡狩時端莊而不失威嚴的英主形象。另外，透過策展人林莉娜的導賞，可知台北故宮收藏的〈畫阿玉錫持矛盪寇圖〉（圖8）及〈瑪瑺斫陣圖〉這兩幅畫作，同樣都是郎世寧奉乾隆皇帝御旨，為平定準噶爾之亂立下戰功的阿玉錫和瑪瑺所繪製的畫像。只見阿玉錫頭戴孔雀翎帽，身著箭衣，背掛火槍，腰繫箭囊，左手執韁繩，右手腋下緊挾長矛，策馬全速前進，奔馳的馬匹有如飛離地面，動作於畫面中瞬間停格；而以「三箭治敵」聞名的瑪瑺，在畫中同樣是英姿煥發，騎馬奮勇衝殺，明明其前方的敵人已然中箭負傷，瑪瑺卻還是將箭從囊袋中抽出，準備安上弓弦。這兩幅畫作所傳達的視覺圖像，相較於史書所記載的清代戰士之豐功偉業，無疑更讓人印象深刻！
如繪畫般真實美好
郎世寧在清宮的創作，經常與物品的「紀錄」有關，正如同現代照相、攝影的功能。然而，更有趣的是，在郎世寧為各方進貢宮廷之動物，如孔雀、駿馬、駿犬、鷹等所製作的圖繪上，亦經常附有題字，採取圖與文對照的形式，有系統地記錄清廷皇室的活動，或中央與周邊藩屬之間的交往，因而具有重要的史料價值。
在「如真呈覽」單元中，最受矚目的作品，即是作為本次郎世寧展宣傳海報主角的〈畫孔雀開屏〉（圖9）。此畫縱長328公分、寬282公分，為本次展品中尺寸最大的巨幅。畫中描繪宮廷內苑豢養的兩隻孔雀：中間佇立的一隻孔雀展開羽尾，金彩奪目，前方另一隻孔雀則回首對望，再結合此座皇家花園裡所布置的太湖石及玉蘭、牡丹、海棠、月季、鳶尾、野菊等各種花木，共同營造出「玉堂富貴」的吉祥寓意。根據林莉娜對於畫上乾隆御題詩的研究，可知這兩隻孔雀為戊寅六月（1758）由西域進貢，而同年七月《活計檔》〈如意館〉也記載：「太監胡世傑傳旨：著郎世寧畫開屏孔雀大畫一軸，補景著方琮、金廷標合筆，用白絹。」其內容說明了此圖乃是由郎世寧、方琮、金廷標這三位畫家奉旨共同合作。畫面中，由郎世寧以其西洋技法，對孔雀尾羽開展後屏上散布的眼狀斑紋，以及地面上細膩繁複的花草，進行極高寫實和象真度的刻畫，再搭配兩位中國畫家描繪配景時的生花妙筆，實堪稱為「中西合璧」的上乘佳作。
同為內苑珍禽之描繪，本次展出〈畫玉花鷹〉（圖10）中的白鷹，則是由內蒙古科爾沁部的貝子達爾馬達都所進貢，顯示出北方游牧民族對狩獵的喜好。所謂「玉花」，指的是潔白如玉的蒼鷹，其眼睛、腳趾帶黃色，爪為黑色，屬十分珍貴之品種。據策展人林莉娜統計，台北故宮收藏的乾隆朝繪製之珍禽，其中至少就有14件是畫白鷹；有的蒼鷹與室內家具擺設一起被描繪出來，有的則是描寫白鷹在戶外的活動，搭配以松、靈芝等，形成「嵩獻英芝」的祥瑞主題。本幅〈畫玉花鷹〉即屬前者。而尤為難得的是，相較於其他鷹畫多為數人合作之作品，〈畫玉花鷹〉則全由郎世寧一手包辦；不僅白鷹如鐵鉤般銳利的尖嘴與腳爪，及其身上羽毛蓬鬆光澤的質感均刻畫入微，甚至觀者還能透視紅色掛簾，清楚看到其背後懸掛的織錦紋路，充分展現出郎世寧非凡的繪畫寫實功力。
珍禽以外，同一單元中還展示了數幅如真實動物身軀一般大小、栩栩如生的駿馬及駿犬，每幅畫作的尺寸皆超過2公尺以上。這些巨軸畫作，亦是郎世寧奉詔為邊疆少數民族王公及地方官員進貢之純種獵犬或駿馬進行寫生的一系列作品，其中即包括了著名的〈畫十駿圖〉。據策展人林莉娜指出，郎世寧參與繪製的〈畫十駿圖〉共有兩套，分別作於乾隆八年（1743）與十三年（1748）；前者由郎世寧一人獨自完成，後者則由他與另一位西洋傳教士畫家艾啟蒙（Ignaz Sichelbarth，1708～1780）合作繪成（註8）。而此次展出的〈畫十駿圖如意驄〉（圖11），即為郎氏於乾隆八年時獨力繪成。畫面左上方有以漢、滿、蒙文註明馬匹名稱、尺寸與進貢來源的文字內容，同時抄錄有乾隆之御製詩，右下方則有詞臣梁詩正的贊語，共同構築出一個極為豐富的文獻與圖像對照的歷史語境；而該匹駿馬如意驄，就被放置在空白的背景中為人所觀看。馬的身上幾乎沒有清楚的線描痕跡，而是以極為微妙的筆觸及設色渲染，塑造出肌肉的立體感，使馬的身軀看來肥碩豐圓、俊秀亮麗，具有唐人畫馬的格調。無怪乎乾隆皇帝在其御製詩開頭，會以唐尉遲乙僧的「凹凸丹青法」絕技與之相提並論。
引人矚目的是，對於這些進貢而來的名貴動物，乾隆皇帝經常以勇猛的走獸、象徵吉祥的喜鵲、或兇猛的禽鳥等來為之命名。如本次展出的〈畫十駿犬茹黃豹〉（圖12）畫上，以漢、滿、蒙三種文字題寫犬名與進呈者之身分，據此可知進貢者為侍郎三和，而這隻名犬即是以奔馳疾速、善於捕獵的「豹」來命名之（註9）。只見畫中的茹黃豹於行進間突然舉起右足，作回首姿態，凝視梧桐樹上喧噪的喜鵲。策展人劉宇珍認為，此生動有趣的一幕，極可能取自北宋崔白〈雙喜圖〉的構圖意念，呈現郎世寧畫裡中西傳統交會的一個面向。
至於另一幅〈畫十駿犬驀空鵲〉中的名犬，則由碩康親王巴爾圖進貢；其漢字命名「驀空鵲」，意味著凌空而起的喜鵲。相傳滿洲的始祖布庫里雍順的母親，就是因為吞食了喜鵲銜來的果實才生下他，參照此一典故，不難得知這隻名犬在乾隆皇帝心中尊貴的地位。畫面中，只見戴著項飾、身軀色白、唯雙耳及尾脛色黑的驀空鵲，匍臥在由庭石、芭蕉和月季、萱草所環繞的草地上，舒適慵懶的狀態。事實上，在國勢強盛的清朝皇帝統治下，宮廷內所見的一切莫不是如此祥和平靜，尤其在善以寫實紀錄圖像的郎世寧畫中，更強烈透露著這般訊息，引得人在觀看這些畫作、懷想那萬象紛呈時代之餘，總不禁心馳神往不已！
註1：西方學者Marco Maioli Musillo在2006年發表的博士論文《歐洲與中國的橋樑：郎世寧的職業生涯（1688～1766）》，檢視存放在熱那亞馬丁尼茲養老院的八件油畫作品，比較其與17世紀米蘭畫家的作品以及郎世寧來華之後的早期創作，確認其中至少七幅為郎世寧真蹟，包括本次借展兩件。註2：郎世寧〈聚瑞圖〉畫中植物的吉祥寓意，可參考林莉娜〈符瑞疊呈─郎世寧《聚瑞圖》賞析〉，《故宮文物月刊》320期（2009年11月），頁40～47；與西洋靜物寫生風格的關係，參見王耀庭〈從故宮藏品討論郎世寧的畫風〉，收入《郎世寧之藝術─宗教與藝術研討會論文集》，台北：幼獅文化出版社，1991，頁21～43。註3：郎世寧〈畫山水〉的作者與創作風格之討論，另可參考童文娥〈郎世寧的中國畫風─清郎世寧《畫山水》〉，《故宮文物月刊》279期（2006年6月），頁4～9。註4：郎世寧〈海天旭日圖〉糅合義大利米蘭畫風與中國繪畫傳統之論述，參見馬可．馬西羅（Marco Maioli Musillo），毛立平譯〈重估郎世寧的使命─將意大利繪畫風格融入清朝作品〉，《清史研究》2009年第3期，頁77～85。註5：郎世寧〈百駿圖〉的創作風格，可參考林莉娜〈清郎世寧《百駿圖》〉，收入馮明珠主編《雍正─清世宗文物大展》，台北：國立故宮博物院，2009，頁318～319；圖像意涵研究參見馬雅貞〈清代宮廷畫馬語彙的轉換與意義─從郎世寧的《百駿圖》談起〉，《故宮學術季刊》，第27卷第3期（2010年3月），頁103～138。註6：郎世寧〈百駿圖白描本〉的研究，參考聶崇正〈《百駿圖》卷及其稿本和摹本〉，《美術觀察》2008年第7期，頁97～100。註7：屈兆麟仿本與郎世寧原作的比較，參見王耀庭〈清屈兆麟《仿郎世寧花卉》〉，收入王耀庭主編《傳移模寫》，台北：國立故宮博物院，2007，頁96～97。註8：郎世寧〈十駿圖〉的製作、摹本問題及創作的歷史背景之研究，可參考林士鉉〈乾隆時代的貢馬與滿洲政治文化〉，《故宮學術季刊》第24卷第2期（2006年12月），頁51～108。註9：參考莊吉發〈郎世寧「十駿犬」命名由來〉，收入《郎世寧之藝術─宗教與藝術研討會論文集》，台北：幼獅文化出版社，1991，頁197～200。
圖片提供｜國立故宮博物院
