公元 1688 年，原名朱塞佩．伽斯底里奧內（Giuseppe Castiglione，1688～1766）的郎世寧出生於義大利的米蘭。15世紀中葉以後米蘭曾受法國占領，由斯福爾札家族（House of Sforza）統治，該家族同時也是當時知名的藝術贊助者，贊助過達文西與米開朗基羅等文藝復興時期巨匠，且積極從各地重金網羅藝術人才到米蘭裝飾城堡與教堂。米蘭更是文藝復興重鎮，藝術風氣並未隨著16世紀受西班牙統治而消失。對少年朱塞佩而言，學習資源包括了文藝復興藝術家留在義大利宮廷與教堂的作品。1707年，19歲的朱塞佩來到熱那亞（Genoa）天主教組織耶穌會接受修士培訓。根據神父馬國賢（Matteo Ripa，1682～1745）在華回憶錄指出，當時康熙帝曾透過鐸羅樞機主教寫信給教宗，要求教宗派懂藝術和科學的人到清宮服務。1714年朱塞佩接受聖召動身前往廣州，並於1715年11月抵達北京。朱塞佩一開始取名郎石寧，或做郎士寧，後來改成郎世寧。關於郎世寧言行的史料很少，即使他前後為康熙、雍正、乾隆三位皇帝服務的時間很漫長、清宮檔案亦可看到郎世寧接受皇帝各式考驗的記錄（尤其處理不擅長的工藝類），但仍很難窺知心理狀況，只能透過其他傳教士回憶錄中的幾則側寫來推測與感受他當時面臨的情況：除了勞累而繁瑣的工藝與繪畫事務，還有無法傳教的挫折。我們也從不知道，郎世寧在什麼時候做了再也無法返鄉的心理準備。1766年7月郎世寧於北京逝世。
無論是從《活計檔》、《石渠寶笈》或目前的郎世寧畫作來比較盛清三朝的記錄，可知郎世寧的繪畫能力在乾隆朝最受賞識與重用。以肖像畫來說，郎世寧是乾隆指派繪製各式御容的不二人選，當為明證。目前尚未見到康熙朝郎世寧初入宮時的作品，雍正朝則有極少數郎氏製作落款的肖像畫，具代表性的是〈果親王允禮騎馬像〉（圖1），部分學者認為雍正皇帝不太在意文化面向，因此讓郎氏保留很多西方技法，像衣服皺褶與邊緣強烈的陰影處理，可看到郎氏在清宮時的早期畫法仍有較多西式風格。
相較之下，乾隆皇帝則積極意識到畫風與畫面的文化機制操作，所以高光、陰影等技法效果大為降低，表現肌理明暗也不受限於單點光源。例如現藏北京故宮的〈大閱圖〉（圖2），乾隆有意識地選擇了董邦達風格的山水，但人物肖像就由郎世寧完成，並且弭平了人物與衣裝、配件、馬匹等強烈的光影對比，而以比較平均柔和的明暗效果表現皇帝的面容與造型，但又不失吸引人的質感。對乾隆而言，清宮有各種繪畫人才，但肖像只有西洋畫家做得好，而當中又以郎世寧最佳。所以即使描繪儀式的小型御容如〈萬樹園賜宴圖〉（圖3），也必須由郎氏執筆。西方的光影描繪特色無法獲得乾隆皇帝共鳴，不過對西方透視的觀念，乾隆倒是有著濃厚興趣，甚至樂於在宮殿空間中張貼具透視效果的畫，也就是清宮的「通景畫」。
近年隨著北京故宮的空間修復公開，「通景畫」愈來愈受到注意。類似近年國外流行的街頭3D錯視畫，畫家運用線性透視概念製作「通景畫」，讓站立於特定位置的觀者，在觀看畫面時產生錯視效果。在清宮通景畫中，除了製造錯覺空間，有的也將肖像畫置入，營造觀者與肖像對視、陷入特定時空的「幻覺」。例如三希堂靠近入口處右牆上的〈平安春信圖〉（圖4），畫中人腳下的地板及左右側窗格，都與室內相同，以線法原理將圖像的空間感往壁面內部延伸，彷彿牆面另一端多了一塊深入的空間。在這壁內錯覺的小空間裡，還有一道門洞，中心則畫著雍正與乾隆皇帝站在一起的漢服肖像。乾隆皇帝用漢服肖像作為自我形象，與先帝雍正皇帝的肖像一同出現在專門收藏中國書畫珍品的三希堂，一方面代表了自己對中國文化挪用的合理性，另一方面，透過另件構圖、人物關係相同的〈平安春信〉（圖5）畫稿上可知，乾隆皇帝題詩稱讚郎世寧的寫真精細，又說「入室皤然者，不知此是誰」，呼應畫稿成為貼落後，觀者進入空間察覺到畫面欺人的幻覺，同時也感受到時間的流逝。
另一個例子是1763年的寧壽宮貼落（圖6）。寧壽宮的貼落除了有如歲朝圖、行樂圖一類以乾隆帝與小孩圖像為組合的清宮傳統，並搭配著建築特性，利用通景畫充分表達了肖像畫在空間中對觀者的主動性。此貼落裡畫出了圓明園的天地一家春宅邸，裡頭還畫了一個富肖像性的小孩（永琰）直視畫前觀者（乾隆皇帝）。郎世寧的肖像畫做此安排，既有乾隆皇帝對未來繼承者的期許、規劃，也有愛子的私人情感。這反映乾隆公私兩種角色，一來為未來培育好君主，二來是父親教養兒子，具有雙重意義。
郎世寧的肖像畫除了用來記錄、再現人物，他在宮殿製作的通景畫與皇帝的使用方法，也替宮廷肖像畫的發展帶來新的觀看與理解。此外，清宮通景畫除了運用在皇帝的空間，也運用在接待外交使節的場所，當時北京城有來自世界的觀眾，由此也值得展開清宮與西方繪畫技法接觸後的新思考。在郎世寧以前清宮就有西法存在，且已運用在繪製康熙與雍正皇帝的朝服肖像上。進入乾隆朝皇帝更加充分運用郎世寧的西方技法與肖像畫能力，除了積極推動畫家糅合中西畫法形成新畫風，還將肖像畫使用在不同媒材與用途。郎世寧的清宮肖像畫中，最吸引現代大眾興趣的就是帝后像了：帝后像原是皇室私密的圖像，主要是用於皇家典禮和祭祖，不公開展示，因此一向給予人神祕、靜態、肅穆的印象。但乾隆朝對皇室肖像畫的運用，有了一些新的作法。
現存郎世寧的帝后朝服像目前可見兩種模式：第一是帝后全身朝服像（圖7），如現藏於北京故宮的〈乾隆皇帝朝服像〉、〈孝賢純皇后朝服像〉、〈慧賢皇貴妃朝服像〉，以及乾隆母親〈崇慶皇太后朝服像〉等，這類肖像畫延續了中國宮廷帝后肖像的傳統。第二種是帝后半身朝服像（圖8），特別的是這類半身像皆以油畫顏料畫在多層黏貼加厚的高麗紙上，且應為掛屏，目前共可見九幅，包括了〈崇慶皇太后半身朝服像屏〉（北京故宮藏）、〈乾隆皇帝半身朝服像屏〉（法國巴黎吉美博物館藏）、〈孝賢皇后半身朝服像屏〉（北京故宮藏）、〈慧賢貴妃半身朝服像屏〉（北京故宮藏）、〈純妃半身朝服像屏〉（私人收藏）、〈令妃半身朝服像屏〉（法國巴黎吉美博物館藏）、〈嘉妃半身朝服像屏〉（法國多勒市美術館藏）、〈慶嬪半身朝服像屏〉（法國巴黎吉美博物館藏）、〈婉嬪半身朝服像屏〉（北京故宮藏）。這一組半身朝服像無任何款識，因與現存全身朝服帝后像具有相同的造型與畫風，學者將它們歸於郎世寧名下。這套油畫半身像也被認為是現存郎世寧所作帝后全身朝服像及〈心寫治平〉（圖9）的初稿。
〈心寫治平〉不僅僅是皇帝為了紀念緬懷后妃而作。已有學者研究，此卷前十幅畫像是郎世寧與助手在乾隆二十六年（1761）到三十年（1765）以西洋畫法作成的；卷後三幅畫像畫風不同，則可能是另一名宮廷畫家在乾隆四十一年到四十二年（1777～1778），以傳統畫法作成。乾隆皇帝從41位配偶中選擇12位，根據儒家賢德后妃的標準繪成此卷，一直到乾隆皇帝年暮時還時常展玩欣賞，對他而言此既是自己與后妃嬪的組合圖卷，也是個人認定美滿家庭生活的圖像記錄。
在西方藝術史的視野裡，年輕的朱塞佩在義大利的活動時間遠比起清宮短暫得多，此時主要是學習階段，還未有機會發揮技藝。但當他來到清宮，在中國傳統的紙絹上展現西洋繪畫技術，便顯得特別可觀。事實上，在1990年代前學界對郎世寧在清宮藝術活動的認識，大致還是覺得他為了能留在清宮傳教、不得不曲迎上意，在技法上做出許多無奈妥協；也認為畫面上混合多種畫風是來自乾隆個人特殊的興趣。宮廷畫家只是作畫的機器，皇帝擁有絕對操控權。此外，彼時學界也認為郎世寧帶來的西方技法，似乎無法成功影響與改變清宮的藝術發展；他中西並陳、甚至西法削弱的畫作，反而得到了不中不西的尷尬評價。有些學者則遺憾郎世寧的藝術地位，認為畫家只是西方藝術來到東方的曇花一現；但也有學者想努力找出他在清宮使用與教授西法的積極價值，例如其紀實性畫作如何透過精湛的寫實技術，有效詮釋帝國與皇帝的政治理想。
21世紀以來，過去對郎世寧畫業的消極意見正受到檢視與反省，郎世寧作為「中西藝術交流在清宮」的代表，他那些被皇帝改變的西方技法，獲得不同觀點的討論、認識。那些以寫實為代表的西方畫風，以及關於對他中西畫風併存的內涵解讀，不再只有被皇帝操控與削弱的意義，而是創新式的、一種以西法參與中式畫風與之融合後，只有在清宮才可能誕生的新畫風。另外，新的研究還嘗試分析郎世寧留在清宮的作品，分辨哪些是學中式傳統，哪些則是郎世寧在義大利傳統訓練下的畫技與觀念，藉此說明郎氏仍有機會憑著自己的意志，適時在中式傳統畫風中加入西方技法，未完全受制於皇帝。皇帝在郎世寧提供的畫法中選擇，積極而靈活的使用肖像畫，結合通景畫及其他載體，產生多樣用途與意義。肖像畫西法中的寫實效果，除了滿足帝王公共理想上的政治圖像，也可以用來滿足皇帝內心私人感情的表達，帝王的私人心理在以往的宮廷肖像畫作品中，往往難以辨識，因而乾隆皇帝透過郎世寧的西洋寫實與透視技法，對肖像畫的運用顯得特別。在郎世寧的寫實肖像畫議題下，我們大致能看到學界討論與研究趨勢，在探索郎世寧的肖像寫實、寫真的技術之外，還有更多值得再認識的豐富藝術層次。
參考書目與延伸閱讀：
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圖片提供｜余玉琦（台灣大學藝術史研究所博士生）
