自2012年開始，蘇州博物館每年策劃「吳門畫派」系列學術展覽暨學術研討會，依次為「石田大穰─沈周」、「衡山仰止─文徵明」、「六如真如─唐寅」。而今年所推出的「十洲高會─吳門畫派之仇英特展」，則是這一系列展覽最完美的句點。展品彙集了北京故宮、上海博物館、南京博物院、遼寧省博物館、天津博物館、以及美國克利夫蘭美術館（圖1）、檀香山藝術博物館等12家博物館的仇英精品30餘件。雖然仇英存世作品不多，但此展不僅主題相當全面，涵蓋了山水、人物、花鳥、歷史故事，在形制上卷、軸、冊頁一應俱全，輾轉流傳重回故地誠屬難能可貴。
蘇博不僅每年一展按時推出，並且秉持一貫地堅持學術研討會務必在揭幕之時同時召開。因此來自四面八方的研究者同來祝賀，齊聚在這個孕育了吳門藝術的原鄉。這回研討會與以往不同的是，開會地點選在故宮學院蘇州分院，置身於蘇州園林之中，共同探討仇英的生平與作品，彷彿與大師更親近了些（圖2）。本次研討會共提交論文18篇，以「風格與鑑藏」、「個案研究」、「仇英與〈清明上河圖〉」三個主題展開討論。
仇英與吳中文人
第一單元「風格與鑑藏」，由上海博物館研究員單國霖擔任學術主持，首先拉開序幕的是中國美術學院教授任道斌，發表〈仇英與吳中文人〉。從仇氏傳世畫作題跋及文獻史料考出仇英與吳中文人高會不已，尤其得文徵明及其弟子、友人幫助甚多，不僅審美觀、技藝大有長進，而且受到在藝文界擁有話語權的吳中文人宣傳「點讚」，擴大正面影響，終成一代巨匠。繼之，遼寧博物館研究員張鋒又在同一議題上展開論述，題為「略談朋友圈對仇英主題畫創作的影響」。任道斌用了當今流行的「點讚」一詞，張鋒也不約而同使用了微信的語彙「朋友圈」，兩位既能以現代通俗用語輕鬆話仇英，又以新視角深入研究。值得一提的是，此次研討會的特色是來自跨領域學者的與會，台北故宮退休研究員廖寶秀以茶器研究的專長，提交「仇英茶畫圖上的茶事」，她認為仇英的茶畫是明四家中最為寫實的，也是相當突出的（圖3），仇英畫中茶器，呈現了當代的流行，皆可一一與實物比對。文中並說明仇英是吳中地區的識茶達人，而且是當時文化圈的重要人物之一。這三位專家由不同角度切入，面面俱到地論述了仇英的交遊圈。
仇英風格與收藏家趣味
仇英與多位收藏家交往密切，甚而長期館餼他們的家中，臨摹古畫。本次策展人潘文協所提交的「仇英風格與收藏家趣味之關係考」，則是針對仇英作品與收藏家之關係，更加細膩地梳理。他提及仇英的繪畫活動，存在著贈與的友朋關係和訂製的主顧關係，這種關係不僅囊括了當時所有重要的收藏者，甚至還可能與「湯氏之類」的裝裱師合作。關於仇英活動範圍，也詳加考證，除了蘇州及周圍的昆山、無錫、宜興、太倉、嘉興地區等皆是。而這些收藏者的影響層面，包括了風格樣式、繪畫題材、以及收藏者的流行趣味，譬如嘉靖時好道的世風、江南地區博古雅集的風氣，都可見之於對仇英畫風的影響。
董其昌心目中的仇英
然而，仇英雖有「自東村歿後，獨步江南者二十年」之譽，但他在畫史上的地位卻一直頗有爭議，特別是從晚明開始，董其昌的「南北宗論」貶抑職業畫家。因此潘文協發言之後，緊接著由長期持續關注董其昌的浙江大學博士後研究員顏曉軍發表「論董其昌對仇英形象塑造的影響」，兩文相互呼應，議程節奏緊湊。顏曉軍通過對繪畫作品與史料文獻的分析，點出董其昌對仇英其實懷有矛盾的心理。一方面，董氏十分佩服仇英的畫藝，他見過很多仇英臨古之作，將他視為宋代趙伯駒的嫡傳（圖4）；另一方面，董其昌卻又將仇英的風格列為不可學習的「北宗畫」範疇，認為仇英的畫法「刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也」。
顏曉軍接著又指出仇英信奉道教，他筆下出現了大量的道家仙山的題材（圖5），這使得董其昌很容易將他與李思訓父子、趙伯駒兄弟聯繫起來，歸為「北宗畫」。而董其昌篤信佛教，洞澈禪理，追求寧靜圓融的境界，以王維、董源、巨然等人為「南宗畫」的脈絡。總的來說，仇英的繪畫藝術對民間職業畫工的影響一直存在，其風格成為文人畫的反例，受董其昌之後的文人畫家的批判也是必然的。所以仇英的形象和藝術經由後人重塑已經失去原貌，釐清這一重塑的過程對於認知仇英的原貌，有著十分重要的意義。
仇英作品的傳播
在〈論董其昌對仇英形象塑造的影響〉的論述之後，緊接著又有中國國家博物館研究員朱萬章的〈明清時期仇英作品的傳播與鑑藏〉接力，相互激盪、相互補充，充實了仇英研究上的內容。朱萬章說，在晚明以降，仇英作品的鑑藏者雖不及文人畫家踴躍，但也不乏重量級的人物，如安岐、梁清標、孫承澤、高士奇、梁章鉅、方瑞賾、吳榮光、潘正煒、龐萊臣等，對於仇英作品的品評、著錄，推動仇英作品的宣傳與推廣，在明清畫壇產生一定影響。他通過文獻梳理，並結合傳世作品，勾勒出仇英對明清時期畫壇的影響：一、對仇氏家族的影響：傳其衣缽有仇珠、仇譜、尤求、仇聾子（仇世祥）等，惜未能形成藝術家族的氛圍。二、文獻資料和傳世作品顯示，受其影響的畫家，明、清兩代各約十多人。三、從地域上看：影響的範圍以江浙為主，輻射至西北、華南和華中地區。四、從題材上看，多為山水人物，其中尤以精細妍麗之人物為主。五、從受影響的畫家看，仇英得到大量職業畫家的垂青，並影響及於吳門地區以外的多地畫家，顯示出與沈周、文徵明、唐寅等完全不一樣的傳播方式與影響力。
展場的注目焦點〈劍閣圖〉
第二單元「個案研究」，學術主持由中國美術學院教授范景中擔綱，第一個研究個案是上海博物館研究員陶喻之的〈仇英《劍閣圖》研究〉，此巨大的立軸〈劍閣圖〉（圖6）正是整個展覽的焦點之一。描繪蜀道劍閣崢嶸，人馬行旅跋涉盤旋於高路入雲端的險峻山川之間情景。文中開宗明義即說明〈劍閣圖〉最早見之於康熙年間《大觀錄．沈唐文仇四家名畫》，爾後也迭見記述，無庸置疑是件流傳有緒的名作。陶喻之不僅詳加考證此畫的古代著錄，還出示了此圖於1954年入藏上博之時，「收購鑑別委員會第十一次會議紀錄」的筆錄，是十分難得的文獻資料。上面有沈邁士、徐森玉、柳詒徵、楊寬、謝稚柳、潘伯鷹等13位委員的鑑定意見。根據當年會議記錄不難看出，儘管會上各位暢所欲言，但對仇英〈劍閣圖〉的藝術價值都表示認可。同時也提及，1985年「中國古代書畫鑑定組」赴上博鑑定，對此〈劍閣圖〉的評價也都很高。
接著又對〈劍閣圖〉圖式脈絡詳加交代，據其研究〈劍閣圖〉曾為古代山水畫常見題材，大抵唐代王維已有創作，北宋《宣和畫譜》著錄其〈劍閣圖〉多達三幅，此後歷代畫家如元代王蒙、明代劉度、戴進、丁雲鵬等都畫過，而仇英之後熱衷於該題材，還有羅聘、顧符稹、王巘等。但惟獨仇英〈劍閣圖〉成為後世競相臨摹的範本，此圖並成為該題材重要圖式之一，其影響頗為深遠。
青綠山水的新典範
在仇英眾多的藝術成就中，值得一提的是他開創明代青綠山水的新典範，把青綠山水畫創作帶入了一個新時代。上海博物館研究員李維琨對此發表了〈仇英設色畫論略：從《吳郡丹青志》的仇英小傳談起〉，從宏觀的角度談仇英的青綠山水。文中談到仇英對於繪畫古法有所改軸翻機的地方，就在於一定程度上解決了設色畫既有古意、又賦予士氣的內質。而此中動因來自臨古的體驗和與吳門文人畫家的交遊。
接著，吉林省博物院閻立群又從個案研究加強論述仇英典雅清新的青綠山水，發表〈仇英生卒年及其《溪隱圖》相關研究〉（圖7）。文中不僅介紹〈溪隱圖〉是仇英水墨畫法與青綠畫法相結合的一件典型「小青綠」山水的傳世名作，還藉個案研究順帶提出了仇英的生卒年問題。由於仇英的史料記載付之闕如，過去雖有專家訂出大約的年分，但至今尚無定論。此次該文又歸納出：一、仇英的短壽說1509～1552年、1498～1552年、1505～1552年；二、仇英並非短命不壽說：1482～1559年、1493～1560年等多種說法；不過在場專家幾經交換意見後，還是無法達成共識。
新人新考〈人物故事圖〉
北京故宮所藏〈人物故事圖冊〉共十開，取材於歷史故事、寓言傳說、文人軼事及詩歌文學等。歷代鑑藏家對其評價很高，梁清標稱其為「仇實甫妙繪」，吳湖帆認為它是「仇氏巨製」，過去學界也未曾有質疑。此次青年學者中國美術學院博士張嘉欣提出〈仇英《人物故事圖》新考〉。她認為現存題簽與裴景福著錄不同，且兩處題簽皆與圖像不完全貼合，此套作品疑點重重。例如〈竹院品古圖〉（圖8），被裴景福題為〈考古圖〉，而實際上應是「西園雅集」的一個縮影；〈貴妃曉妝圖〉（圖9）應為「漢宮春曉」的主題；〈高山流水圖〉應為「陶淵明西園送酒」，抑或「白衣送酒」等，這使得而此套冊頁又多與仇氏他作類同，如〈明妃出塞圖〉（圖10）來源於上博藏〈明妃出塞圖〉（圖11）、〈貴妃曉妝圖〉源自台北故宮藏〈漢宮春曉圖〉、〈潯陽琵琶圖〉與〈琵琶行〉、〈子路問津圖〉與〈問津圖〉等。細較之下，發現此套作品的表現，較之其他有定論的仇英代表作，力有未逮。更有甚者，於〈明妃出塞圖〉中，車輛的繪製有明顯的結構錯誤，於〈子路問津圖〉中，亦有不合典故之處。分別核對十幅作品中的仇英印章，問題更大。她認為，對於這套歷代相傳的仇英名作，應當予以嚴肅的重新審視。雖然其論點頗有見地，但在場有些專家認為不可輕易否定這套冊頁，還需更有力的證據。
40年懸而未決的多胞案
的確，藝術史研究發展至今已累積不少研究成果，但真偽問題仍帶給藝術史工作者龐大的工作。筆者提出的個案研究，是關於台北故宮所藏的兩件相似的園林畫〈東林圖〉與〈園居圖〉之辨偽，這兩件作品在江兆申《吳派畫九十年展》一書中，認為此兩作乃是仇英自己的一稿兩畫。並據卷後跋，將〈園居圖〉訂為1532年，而〈東林圖〉也依款題書風訂為1547年所繪。爾後，學者大多沿襲江兆申的意見，認為〈園居圖〉為早期佳作。然而，事實上並不只有這兩本，柏林亞洲博物館也還藏有一本。筆者就存世〈東林圖〉三個版本，到底孰真孰偽詳加討論，並佐以款識印章加以輔證，將〈東林圖〉修訂為三本中唯一的真跡，而且重申〈東林圖〉當是仇英傳世少有的名號圖或室名圖，在題材上與吳門畫派仍有著緊密的連結。
仇英版〈清明上河圖〉
第三單元「仇英與〈清明上河圖〉」，由上海博物館研究員凌利中擔任學術主持。此次研討會關於仇英與〈清明上河圖〉的論文竟多達五篇，成為研討會的焦點主題。如此高度的關注，不禁又令人想起9月北京故宮「石渠寶笈特展」，轟動一時的「故宮跑」成為特殊景觀，不少觀眾為了一睹〈清明上河圖〉，從凌晨即在午門等候，等午門一開立即衝刺、狂奔至武英殿，還有更多觀眾願意排隊六小時以上，才得以觀看幾分鐘〈清明上河圖〉。而從這個單元更見不分一般民眾或學者、無論何種版本的〈清明上河圖〉都是魅力無窮！
北宋張擇端在〈清明上河圖〉描寫了汴京生活，而明代的仇英版則是吳中地區社會現實生活的折射。圖中不僅可辨認出天平山、運河，也能看到古城牆、盤門水陸城門，並且還生動的刻畫了各色人物，蘇州的社會經濟商業活動、文化娛樂生活和民俗風情都如實呈現。前文提及藝術史研究上多胞案的困擾，而〈清明上河圖〉仿本的陣容就更加龐大了，自張擇端的〈清明上河圖〉問世以來，後人模仿者甚多，尤其是明清時期，來自「蘇州片」的作品可謂是層出不窮，像「清明上河」這樣題材的畫作，現存世、落款或未落款的長卷多達百本。因此，北京故宮博物院研究員單國強針對多胞問題發表了〈諸本傳世仇英《清明上河圖》孰為祖本〉，在眾多版本中選擇了他心目中較優的「石渠本（圖12）」、「台北本（台北故宮藏）」、「辛丑本（私人藏）」三本進行比較。
在單國強短暫而精彩的演講之中，具體而微地指出了兩本在情節、結構、畫法上許多的區別。如演春台戲的「看戲圖」，「辛丑本」場面熱鬧，戲棚講究，演出生動，樂隊齊整台上，可辨出是在演《白兔記》；「石渠本」戲棚的橫樑杆畫在了棚頂下方，沒起到支撐作用，伴奏樂隊只有一個敲鑼的和幾個看戲觀眾站在棚台底下（圖13）。又如「大宅圖」，「辛丑本」後樓家塾上課，前庭主人邀來樂伎彈唱招待客人，符合當時富家生活；「石渠本」卻在前庭彈唱處掛上「青樓」牌匾，後樓則也是家塾，他認為很不得體（圖14）。此外，還舉了不少類似現象，都在說明「辛丑本」的內容更為豐富，情節安排較為合理，尤其在一些細節的刻畫上，「辛丑本」要比「石渠本」來得正確。「辛丑本」優於「石渠本」，結論「石渠本」借鑑「辛丑本」的可能性更大。「辛丑本」的物象描繪最真實，藝術水準也最高，比「石渠本」畫得好，是存世諸本中的最佳本，抑或是原本真跡。
真偽之外：清明上河學
接著，北京故宮博物院研究員余輝發表〈仇英（款）《清明上河圖》卷研究〉。他說「石渠本」〈清明上河圖〉儘管為珍貴文物，但學術界對於是不是仇英真跡頗有爭議。余輝與單國強意見一致，認為此版應該是仿本。並加以補充，提出更多細節的比對，他指出畫中有許許多多的商鋪名稱、匾額，如「書坊」、「集賢堂」、「打造諸般銅器」等（圖15），與仇英的字跡相去甚遠，並判定此乃明代承傳仇英的蘇州片繪畫，出於民間匠師之手。但此作的繪畫主題、藝術風格、衣冠服飾和建築樣式等都反映了當時的政治、軍事、文化、商貿等社會生活的各個方面，是明代中後期此類作品的代表，產生了重要的範本影響。並與北宋張擇端〈清明上河圖〉相比，此卷暴露了一些明代後期在享樂思想影響下蘇州城的靡費之風，目的是為了「市場銷售」，迎合市民欣賞趣味。
談到「市場銷售」，中央美術學院退休教授薄松年〈明清繪畫市場的《清明上河圖》現象〉便以此為專題擴充這個論點。薄松年說，明代隆慶萬曆之際，江南經濟有著飛躍的發展，特別是物華天寶、人傑地靈的蘇州，在文化及書畫方面成為中心。商品經濟的發達，繪畫市場也空前活躍。收藏鑑賞，附庸風雅之風甚盛。收藏圈裡有著名的收藏家，也有眾多達官貴人和商賈市民，他們紛紛進入繪畫市場，造成大量〈清明上河圖〉的流行，其中有直接寫張擇端款、也有不書款、但以署名仇英款者最多。
但他最後特別強調，雖然總的來說，明代蘇州片〈清明上河圖〉藝術水平遠不如張本，但在明清文人畫成為主流之時，這類仿製的〈清明上河圖〉，卻讓世俗性美術卻得以延續，甚至影響到清代楊柳青、桃花塢等地的風俗性年畫，「清明上河圖現象」的正負面作用都值得研究。北京清華大學教授陳瑞林也同意單國強的鑑定，認為「辛丑本」為佳，並以〈仇英《清明上河圖》與明代城市圖像〉為題，說明通過「辛丑本」不但可以研究仇英的藝術、研究中國繪畫藝術的演變，也可以研究明代中國經濟的發展。仇英的〈清明上河圖〉卷以繁華的商業城市和文化城市蘇州為主要描繪對象，糅入了其他城市的景觀，通過市井風光的旖旎展現，揭示傳統社會生發出來的種種深層次的變化。在強調蘇州城市地域性表現的同時，追求具有普遍性的「市井畫」特色的「城市圖像」，作品的重點置放在「市井畫」的「城市圖像」，而不只是特定的「某一城市的圖像」。這種「特定性」與「普遍性」，在「辛丑本」中得到了充分和完美的表現。「辛丑本」是研究仇英的藝術與明代中國社會，尤其是研究明代中國的城市生活及中國繪畫藝術歷史演變的重要作品，作品由於其「特定性」與「普遍性」，從而有重要的歷史和藝術價值。
在幾位資深學者圍繞「仇英摹清明上河圖」的版本問題展開熱烈討論後，最後一位發言的中央美術學院教授黃小峰總結地說，儘管存世的仇英款〈清明上河圖〉尚無一件被學界公認為仇英確定無疑的真跡，但並沒有人懷疑仇英與這個題材的關係。他提出〈仇英的城市：仿本《清明上河圖》與明代的市井風俗圖〉（圖16），文中說明在對仇英款（或「明仿本」）〈清明上河圖〉的研究中，大致有兩個主要的傾向：一是宋本〈清明上河圖〉與明仿本的關係，以及各種版本的明仿本之間的關係。二是從城市圖與市民消費文化去討論明仿本〈清明上河圖〉與明清城市文化，成為一個新的角度。
黃小峰認為明仿本〈清明上河圖〉是極為複雜豐富的圖像，還有許多未被探究之處，其與明代社會的關係也還值得繼續思考。而過去的研究，與明仿本〈清明上河圖〉有關的其他一些明代繪畫較少被共同討論。這其中包括我們常說的「風俗畫」，比較獨特的有周臣「流民圖」、張宏〈雜技遊戲圖〉等。周臣「流民圖」描繪街市乞丐以及民間藝人，與之類似的還有吳偉款〈流民圖〉、石嵉〈流民圖〉等，張宏〈雜技遊戲圖〉則表現的是市井中的各色人物。這些繪畫長期以來被籠統的置於「風俗畫」概念之中，尚沒有一個很好的解釋。
因此，他主張應該將「流民圖」、「雜技遊戲圖」與明代仿本〈清明上河圖〉聯繫起來觀察，全都可以歸為所謂「市井風俗圖」，即以城鎮市井人物為主題的繪畫。這類「市井風俗圖」在明清之際不乏其例，尤其以蘇州一地為最盛。演講中，還以仇英款〈清明上河圖〉與朱玉款〈太平風會圖〉（美國芝加哥藝術博物館藏）之間的關係展開討論，試圖證明「市井風俗畫」是明代後期繪畫中的新類型。最後總結出，明代後期大量出現的「市井風俗圖」，也許能夠揭示出許多有趣的問題，比如，16世紀以來人們對繪畫功能的新認識、對城鎮的新認識，以及對市場與創新的新認識等。
縱觀這個單元的討論，專家們一致認為〈清明上河圖〉的研究內容不只限於作品的真偽、優劣，還應涉及政治、經濟、文化等領域，這就形成了一個完整的「清明上河學」體系。目前「清明上河學」正在不斷深入、拓展和延伸，應該重構「清明上河學」，應繼續展開全方位的研究。
何時重現人間
遼寧省博物館研究員郭丹以她長期對《佚目》作品的關注，此次繼沈周、文徵明、唐寅之後，又持續提出〈《佚目》內外的仇英畫〉一文。文中從《故宮已佚書籍書畫目錄四種》（即《佚目》）以及《溥儀賞溥傑宮中古籍及書畫目錄》所記載的溥儀潛移宮外的吳門四家書畫作品情況得知，仇英名下的繪畫作品有20件。經她的梳理，目前的存世量近五分之四，仍有下落不明者尚待探尋。
仇英研討會進行了整整一天，夜幕已低垂，但大家卻都還興致未減，步出故宮學院這座優美的園林後，繼續前往蘇博賞畫。此次討論涉及仇英的交遊、作品的鑑藏傳播、傳世作品的真偽探究、畫作內容的討論、藝術成就，以及備受矚目的仇英〈清明上河圖〉現象。內容豐富充實，會間討論十分熱烈，有利於進一步推動仇英及「吳門畫派」研究的發展。2012年開始，從沈周、文徵明、唐寅，到此次仇英，每年即時向《典藏》讀者報導展覽與研討會紀實，分享心得也成筆者歡喜做的例行功課（作者按：該展展期為11月10日至12月20日）。
圖片提供｜盧素芬（東吳大學講師）
