富於四季變化的日本風土，激發了當地居民的感性，並孕育其審美意識，同時也和文學及美術作品有著密切的關係。這次展覽期間，正逢多陰多雨的梅雨時節，於夏天真正到來前持續著高濕悶熱的日子。在不像現代這樣冷氣設備發達的時代，人們無不想盡各種辦法來抵擋暑熱，時而將繪有涼爽主題的畫作和工藝品置於身旁，時而在屋簷下垂掛起風鈴，藉此以眼、耳及肌膚一同來感受清涼。而由玻璃工藝品和麻製染織品的素材本身，同樣能看出人們在招涼上所下的工夫。本次展覽便展示了這類使人聯想到涼爽的美術作品，當中尤其著眼於「瀑布」、「鯉魚」、「龍」等主題，藉此向觀眾介紹與涼爽相關的文物。以下依次說明構成這次展覽的四大部分。
召喚涼爽的「瀑布」
水花激濺的瀑布，是使人眼目清涼的題材；然則此般涼爽的感覺，或為吾等生活於當今之感受吧。本來瀑布是山水畫的構成要素之一，以奔流的水勢來展現自然的雄偉。就表現這一類動態而言，水墨技法十分得宜，亦兼具彷彿能使人觀畫聽聲的極佳效果。於此之外，日本亦存在像是根津美術館藏〈那智圖〉的例子，將瀑布本身視為神靈寄宿之物而予以表現，或將之當成敬畏的對象。甚至，常年奔流的瀑布還可能使人感受到無常觀；在盛行製作裝飾寺院之大尺幅障壁畫的室町時代（1338～1573）之際，以狩野派為首的畫師集團便大量描繪了此一題材。
本館典藏的〈奔湍圖〉（圖1），據傳出自狩野派第二代首領狩野元信（1477？～1559）之手，畫幅左下角鈐有壺形朱文印「元信」。只見橫長的畫面上，滿滿描繪了自岩石間滾滾而去的急流；撞擊至岩上的河水，則向上激濺起水花。透過運用水墨技法之描繪，令人彷彿聽聞到轟隆作響的水聲；青色與綠色的顏料看來亦清新水靈。此作構圖均衡，雖看似完好保留了原狀，但據知其原本為襖繪（即拉門彩繪）的一部分。襖繪和障壁畫因多按建物之大小來描繪，倘遇建築物於增建、改建或整修之際尺寸有所變動，便無法同先前那般再予利用。有鑑於此，不少原為襖繪和障壁畫的作品，往往被改裝成掛軸或屏風。同為本館收藏的〈瀑布圖〉（圖2）亦為類似作例。畫中筆直奔流的瀑布，連同激濺飛散的水花，予人深富魄力之感；而其與朝上伸展之松樹間的對比，看來亦相當地巧妙。
應予留意的是，即便同為描繪瀑布，但兩件作品的畫風卻各不相同。室町時代之際，繪製水墨畫的畫師在磨礪自身繪畫技巧時，多是透過模仿活躍於中國之特定畫家的畫風。這些所謂的「筆樣」，可按訂單之需求或自身的喜好加以靈活地運用；如馬遠樣、牧谿樣、玉澗樣等均為其中之代表。此乃源於狩野元信為提高工坊製作效率，遂將這些筆樣明確整理出來，規範為有如「畫體」般的體例；並將它們各自比附並區分為「真體」、「行體」、「草體」等漢字書體。如設色的〈奔湍圖〉即相當於「真體」，〈瀑布圖〉則是「行體」的山水圖，至於破墨山水就應當是「草體」了。此番對於畫體之整理，可說是狩野派最大的後盾，成為其充分因應日益增長之繪畫需求、進而稱雄畫壇的原動力。另外，本單元還展示了在室町時代禪僧間相當流行之詩畫軸上所呈現的瀑布，和室町時代末期活躍於關東地區之水墨畫家雪村的作品。
召喚涼爽的「鯉魚」
鯉魚約莫在奈良時代（710～784）已為人食用，對古人來說是相當切身的魚類；於720年成書的《日本書紀》亦能見到與其相關之記載，從中可窺見當時飼養鯉魚的情形。鯉魚開始入畫，則在室町時代，作為中國琴高仙人所乘坐的魚種，與仙人一同於水墨畫中登場。此外，在諸如「登龍門」之類的典故裡，鯉魚又被視為象徵出人頭地的祥瑞之魚，以致於江戶時代以圓山應舉（1733～1795）為首的畫家亦多取之而入畫。即便在近代日本畫中，鯉魚依舊是受歡迎的繪畫題材，至今猶令人描繪不輟。順道一提，時下人氣頗高的錦鯉，其實是將突變種的真鯉再加以品種改良後的觀賞用鯉魚；一般認為其大約誕生於江戶時代（1603～1867）後半葉，但據說一直到1914年東京舉辦的大正博覽會展出前，錦鯉的存在仍鮮為人知。
泉屋博古館收藏的〈雙鯉圖〉（圖3），即為圓山應舉所作，描繪穿以細竹枝的兩尾鯉魚為繩帶所吊掛起。朝左的鯉魚，尾部劇烈地彎曲，透露其猶然鮮活之狀態；描繪魚鱗時，亦一片片仔細地施加濃淡。兩相結合，更能使人體會到圓山應舉引以為豪的寫實表現。兩尾象徵成功的鯉魚，則是帶有子孫繁榮富足意味的吉祥畫題，可想而知其在當時受歡迎的程度。
此外，以圓山應舉門生而知名的渡邊南岳（1767～1813），亦作有〈鯉圖〉（黑川古文化研究所藏，圖4）。其為成對的六曲式屏風，可見右屏的兩尾鯉魚和左屏的一尾鯉魚正自在優游的模樣；左、右各146×348.4公分的畫幅尺寸，連同繪於左屏上的穩重松樹，共同營造出深富魄力的畫面表現。然全畫於個別主題之描繪仍相當仔細，不僅巧妙運用墨色的濃淡層次，將鯉魚的立體感完全表現出來，又於鯉魚之眼瞳施加以金泥，呈現其在水面下閃閃發亮的樣子。此般大膽的構圖和細膩的主題描繪，令人見識到渡邊南岳被讚譽為畫鯉名家的繪畫技巧。據說到了富有大阪夏日風情的天神祭時，收藏本圖的黑川家會將此對屏風裝飾起來，足見其確為名副其實的招涼之作。
召喚涼爽的「神龍」
龍被稱為萬靈之長，與麒麟、鳳凰、玄武同列四瑞（靈獸）而備受尊崇。誠如吉祥話「龍鳳呈祥」所示，能夠見到龍的身影，被視為最高的祥瑞。除此之外，據說龍亦擁有辟邪和祈雨的靈力，包括龍洞和龍神都和水有著密切的關係。除了作為「請雨經法」此一祈雨法之本尊，龍的形象亦經常出現在社寺緣起等故事裡。所謂「請雨經法」，是密教修行中尤為重要的儀式之一，在平安時代之後曾經舉辦過多次。由於乾旱影響農作物將引發飢荒和疫病，遂使能夠有效施法祈雨的僧侶備受天皇和貴族信賴，以致於各宗派無不競相精進其持法功效。如於山城小野創設曼荼羅寺（今隨心院）的仁海（951？～1046），即為號稱「雨僧正」的持法者。
施法時，需建造大壇來置放佛舍利和經典，並使用日本真言宗始祖空海（774～835）的畫像（御影）和兩種曼荼羅。據醍醐寺僧人元海（1093～1156）於《厚造紙》書中所記，所謂兩種曼荼羅，一是繪有佛像且用以懸掛的「懸曼荼羅」，另一是繪有五龍並以之鋪地的「敷曼荼羅」。在本次所展出的大阪市立美術館藏《圖像抄》中便載有這兩者的圖像，據此可得知其具體面貌。〈懸曼荼羅〉之主尊釋迦牟尼佛以金剛手菩薩和觀音菩薩為脇侍，坐在由海裡湧出的蓮花座上，呈現樓閣內說法的姿態；波濤之間還能見到前來朝拜釋迦牟尼佛的三名龍王身影（圖5）。〈敷曼荼羅〉則在中央和四方畫出五龍王，並於四角各畫一龍（圖6）。可惜的是，推測實際用於施法的曼荼羅幾乎沒有保存下來，那是因為就施法性質而言，無法花太多時間準備，故不適合以真正的著色佛畫作為本尊；除此之外，多數作品於施法結束後當即予以毀棄，亦為主要原因之一。《圖像抄》之外，由《別尊雜記》、《覺禪抄》等白描圖像集亦得以揣想曼荼羅之圖像。
再者，擁有特殊力量的龍，亦經常於佛傳及佛教故事、或社寺緣起等故事中登場。如在釋迦牟尼佛的傳記、亦即佛傳裡，甫一出世的悉達多太子（即成佛前的釋迦牟尼）馬上便能站立，並行走七步，隨後由龍王以溫、冷兩種水為其清洗潔淨；唯此一「灌水」場景多將龍描繪於悉達多太子的頭上。而社寺緣起之例，則可關注〈道成寺緣起繪卷〉；此乃將有關和歌山縣道成寺之軼事繪為圖像的作品。故事內容是說，有位前往熊野參拜的年輕僧人，於紀伊國真砂（今和歌山縣）的清次庄司家借宿，卻似乎受到清次之妻的愛慕。為此困擾的僧人託稱將於參拜後順路造訪，隨即逃離清次家，且回程時亦未再途經該處。獲知實情的女子為之嫉妒狂怒不已，遂對僧人窮追不捨，其身形亦逐漸化為噴火的大蛇。僧人雖躲入道成寺的鐘裡，卻仍難逃被大蛇捲起而後燒死的命運。最終兩人都憑藉著《法華經》的功德轉生至天界。此則傳說以「安珍清姬」物語而為人知曉，並在江戶時代以後的能劇、淨琉璃和歌舞伎演出中大受歡迎。本館亦藏有繪於江戶時代後半葉的同題材作例，其描繪手法雖顯稚拙，卻仍畫出了清姬當下變身為噴火大蛇、尾隨追趕的模樣（圖7）。令人深感興趣的是，繪卷的詞書（文字部分）以「大蛇」記載之，然其樣貌卻為頭上長角的四爪龍，由此亦能看出當時人們將蛇、龍之造型混為一談的情形。倘若意識到出現在佛教美術裡的龍王，原本即源自於印度當地經神格化後的蛇「納迦」（Nāga），便不難理解龍、蛇二者之關係。
另外，佛畫中也有不少例子，在令人聯想到補陀落山的岩座上，畫出了辯才天、如意輪觀音、千手觀音及楊柳觀音等，同時又於一旁的海上描繪出龍形。由此亦可得知龍在與水有關的主題上所占有的重要地位。
召喚涼爽的衣裳、器具
紅型（Bingata），是沖繩特有的一種「型染め」（印染工藝），以絢麗鮮豔的色彩和繪畫般的紋樣為特色。其所使用的木綿、麻、絹等，就素材本身的質感和極其明亮的色彩而言，都能使人感受到南國的芳香。以下所要介紹的，就是這類在材質上使人感到眼目清涼的衣裳和容器。
本館所藏的〈東印度會社帆船圖硝子酒盃〉（圖8），乃於無色透明的質地上勾描出帆船的葡萄酒盃。帆船圖案以「鑽石點雕」技法製成，亦即在玻璃表面上使用附有鑽石粒子的尖筆雕刻出圖案。船幟上標有大寫字母「V．O．C」，即「Vereenigde Oost-Indische Compagnie（聯合東印度公司）」的縮寫，據此可知其為荷蘭東印度公司的貿易船；此外，盃緣另刻有「Het Vaderlams Welvaren」，在古荷蘭語中有「祖國繁榮」的意思。荷蘭東印度公司是在17～18世紀間由歐洲諸國所設立，其目的在於與東亞各國交易及經營殖民地；江戶時代日本與荷蘭間的貿易便是由荷蘭東印度公司所負責。此一洋溢異國情懷設計的作品，著實能令人感受到當時豐富的國際性。
同為本館典藏的〈藍色薩摩切子小瓶〉（圖9），則以藍色使人眼目沁涼。其做法是在無色透明的玻璃層上，再覆上外層染為藍色而內層仍為透明的生地。此種被稱作「色被せ」（指覆蓋上顏色）的技法，正是薩摩切子最大的特色。所謂薩摩切子，指的是薩摩藩（今鹿兒島縣）島津家所製作的切割玻璃。19世紀中葉左右，第十代藩主島津齊興（1791～1859）先從江戶招攬玻璃工匠製作藥瓶，約至第11代藩主島津齊彬（1809～1858）當家時，才真正開始生產薩摩切子。本件作品以兩段式八角造型之口緣，銜接同為八角倒稜形的頸部至肩部；瓶腹共分割為16面，當中尤其突顯出刻有格紋並染上藍色的部分。精巧的作工，亦為本件作品之一大魅力。
除此之外，本單元還展示了多件在題材表現上令人聯想到涼爽的工藝品，如繪有源自謠曲《竹生島》之一節的波兔紋樣漆盆、設計為水鳥和螃蟹造型的漆製香盒等。
結語
以上乃以主要展品為中心，介紹本次展覽之概要。儘管這回試圖以「涼」這樣的關鍵字來重新審視作品，但是在判斷它們是否帶有「涼」感時，仍多以現代人的感受為主，而未必切合古人的需求。比方說畫中「瀑布」激濺起的水花，雖能使人體會到涼爽，但其原本其實是大尺幅山水圖的一部分，很難說當時的人們究竟會否從中尋求涼爽之感。而畫中之「鯉」伴以佳松自在優游的姿態、或被吊掛在竹枝上的模樣，雖看似自然而然予人夏日之感受，但是古人在鯉魚身上看見且期待的卻是吉祥的意義。至於擁有召喚降雨能力的「龍」，在與水密切相關這點上雖符合招涼的主題，然其吉祥意義卻也同樣為人所看重。有鑑於此，針對本次展出的每件作品，還請觀展諸君先以自身感受去覺察其「涼」意，而若能再進一步思索逐層擴展的母題意義和同類作品之間的關聯性，那就更有助益了。畢竟即便是同樣的主題，倘若製作於不同的時代或地域，彼此間所展現出的審美觀也會大異其趣。但也有具備共通的審美意識，卻同時於各個別的作品上展現豐富世界的例子。凡此種種，均有待各位細細欣賞、品味了。
圖片提供｜日本大和文華館、大阪市立美術館、泉屋博古館、黑川古文化研究所
