世界藝術史大會（以下簡稱「大會」）每四年召開一次，分別在世界各地舉行，故有「藝術史的奧林匹克」之美譽。每屆大會均由「CIHA」與當屆的主辦國聯合組織舉辦。「CIHA」是法文「ComitéInternationald’Histoire de l’Art」的縮寫，由此可看出其歐洲淵源。事實上，自1873年第一屆大會於奧地利維也納召開以來，其組織者「CIHA」基本上是一個以歐洲為中心的學術機構。之後為便於國際交流，「CIHA」有了英文名稱「International Association of Art History（國際藝術史學會）」，而由其組織的大會，依舊是帶有濃重西方文化意味的學術活動。
第34屆世界藝術史大會於2016年9月16日至20日在北京舉行，由國際藝術史學會（以下簡稱「CIHA」）、北京中央美術學院、北京大學共同主辦。今年是大會首次落地於非西方國家，並由「國際藝術史大會（General International Congress）」正式更名為世界藝術史大會（World Congress of Art History）。正如中央美術學院院長范迪安所介紹：「在文化視野上，從國別提升到世界，更加反映了這個時代的學術方向，這一個詞語的變更也是有時代文化特徵的術語革新。」
說到「術語」，本屆大會以「概念：不同歷史和不同文化中的藝術和藝術史」為主題，暗示出強烈的學術開放性；並設立21個分會場，從不同角度探討不同文化中的藝術及藝術史。其中第三、四分會場出現許多有趣的發言與討論，直接反映出中西學者間微妙的文化差異與不同的學術特點，特此報導以饗讀者。
第三分會：想像與投射
關於想像、真實與投射之間的差異，可借用本場外方主席克雷納教授（Fred S. Kleiner）的描述──早在他編寫《加德納藝術史（Gardner's Art through the Ages）》時便說道：「我們希望看到的古羅馬和『真實』的古羅馬都不是古羅馬。」
◎江伊莉《商代的變形信仰和鬼神崇拜（Metamorphism and Daemons of Shang Period China）》
江伊莉（Elizabeth Childs-Johnson）的研究方向是中國新石器時代至東周的藝術與考古。本次大會上，她探討了「異」字的圖像變形及其所表現的商代變形信仰。她反思了前人的學術觀點，採用新式的整體研究法，這種方法以甲骨文及相關視覺資料為背景，從整體來探究商代藝術，從而得出以下結論：甲骨文中的「異」字與商代藝術中的變形紋飾，均體現出商代的靈魂變形信仰；而擁有超脫和變形能力則是王的特權，以此連接帝（上帝或天帝）的超凡世界和王室先祖之靈。其研究亮點在於將商代青銅禮器上的紋樣與甲骨文字建立聯繫，這與她早年師從台灣大學金祥恆學習甲骨文的經歷密不可分。
現場一名中國學生提出了兩點質疑：一是江伊莉在分析具體某一紋飾時，並沒有區分紋飾所在的器形；二是使用了「帝」這一後世概念。事實上，西方學者在研究中國古代青銅器時，常偏重用圖像學與詮釋學來闡釋紋飾，並形成一套固定的認知，如「虎紋代表力量」──不論是江伊莉還是當日在座的西方學者都默認此觀點，這便有意無意地忽略了紋樣與器形的附屬關係。不過在整體研究法的推動下，中西方學界都努力在一個更為完整的歷史語境中，探索藝術作品與當時思想、現實的關係。
◎邵彥《「遺情想像，顧望懷愁」：〈洛神賦圖〉與宋高宗後宮》
北京中央美術學院教授邵彥梳理了多個版本的〈洛神賦圖〉，並追索它們出現的歷史原因。邵彥認為，〈洛神賦〉這一題材在南宋時期反覆表現，是宋高宗出於個人需要，以隱晦的方式表達對第一任皇后邢氏的懷念；而第二任皇后吳氏則利用書畫創作迎合宋高宗的這一需求與藝術趣味，以此加強鞏固在後宮的地位。值得注意的是，雖然〈洛神賦〉在南宋以後依然是流行題材，但此時創作的已是單純的文學文本，不再蘊含宋高宗時期的複雜寓意。
邵彥在回應觀眾時透露，這個研究已進行了九年，期間否定了一些學者已有的觀點。在這漫長的九年中，他也在不斷修正自己對此問題的答案。正如本場青年主席胡橋所表示：「這些問題你將在這裡得到答案，又或者追尋這些答案又是新的想像的開始。所有的藝術作品都是藝術家或者贊助人想像的投射，而追溯這些投射的根源、探究圖像背後的觀念恰恰又是一個想像的過程。」
第四分會：欣賞與實用
本會場的主題為一種文化如何在欣賞某種藝術的同時理解其功能，並強調用案例研究的方式闡明這一主題。
◎雷德侯《中國與西方的題詞（Colophons in China and the West）》
學者雷德侯（Lothar Ledderose）出生於德國慕尼黑，所著《萬物》是研究中國美術史的經典著作。與嚴肅謹慎的德式學術風格不同，雷德侯幽默而風趣地開啟了本場會議，透過對比具體的藝術作品來討論中國與西方對「題詞」功能的不同理解。所謂「題詞（Colophons）」，對應的是中國美術史中的「題跋」概念。雷德侯列舉了中世紀時期中國的〈奉橘帖〉、西方的《默頓手稿》等作品，發現了中西方題詞方式的巨大差異：中國古代書畫上的題跋直接與藝術作品發生關係，一幅書畫中充斥著各代人對這一作品的解讀與定義；而西方則基於「作品的完整性」這一觀念，鮮有在藝術作品上直接題詞的例子。在當代，後者這種對藝術作品的理解方式已經深入人心，無論中西。
由於時間限制的原因，雷德侯對中西方情況的劃分比較籠統。文以誠（Richard Vinograd）補充了中世紀歐洲的情況，例如木質雕塑底座與畫板背部的題詞。不過雷德侯認為，這種題詞並不顯眼，很難引起觀賞者的注意，與中國所理解的題詞仍有區別。他還在觀眾詢問日本的情況時隨即進行了補充。
◎潔西卡．羅森《作為符號的中國青銅禮器（Chinese Ritual Vessels as Icons）》
羅森爵士（Jessica Rawson）是活躍於當前中國美術考古領域的重要西方學者之一。本次大會上，她探討了作為「符號（icon）」的古代中國青銅禮器與禮制、制度的關係。她將青銅器視作一種符號：在古代中國，青銅器象徵著皇權；隨著中國日益進入國際視野，青銅器亦代表著中國文化的諸多方面。而在西方，聽到「icon」一詞時，並不會想到一尊大型古代青銅烹飪器皿，而會認為它是一種宗教形象（尤其與東正教相關）。可以看出中、西方在用完全不同的方式，表達兩種文化的信仰與崇拜。羅森發現，青銅器皿被保存下來成為古代中國最受崇拜的手工藝品，而這一理念在商朝和西周的鼎被廣泛使用後得以形成。
羅森還提到青銅禮器在之後的帝制時代（如宋代、清代）的復興。對此筆者請羅森做了進一步的解釋：為何省略了明代？羅森指出，不論是受到金人威脅的宋皇朝、還是由滿族創立的清皇朝，都想和遙遠的傳統建立某種聯繫，從而樹立統治者的權威並穩固政權的合法性，因此這兩個皇朝會有直接複製、使用古代禮器的需求。相較之下，明代使用青銅器的政治性沒有那麼明顯。不過她承認，關於明代文人士大夫、學者如何理解古代青銅器的問題也十分重要，雖然當時沒有大型的青銅器著錄，但收藏與使用資訊仍散落在明人文集與繪畫作品中。
◎姚丹
本次大會還有一個值得注意的現象，便是大量青年學者的積極參與。比如江南大學設計學院博士姚丹，論述了「筆客」這一社會身分的產生時間、出現原因、社會屬性，以及「筆客」與文人士大夫之間的互動關係，還原出一幅清代社會獨特的人文景觀。
他的發言引起了外國學者的興趣與關注。如法蘭西斯科．弗雷德里尼（Francesco Freddolini）詢問了一支好毛筆的判斷標準。來自莫斯科東方博物館（The State Oriental Museum of Art）的工作者則表示該館藏有中國的毛筆，希望解決斷代的問題。雖然本場外方主席法亞．考西（Faya Causey）強調，主席團選中姚丹的論文，是由於他嘗試構建出多種社會階層之間的複雜互動，但當日外國學者的興趣更多在於湖筆本身，而非生產、銷售湖筆的「筆客」及其所在的社會語境。
結語
以上發言與討論顯示出中、西方學界存在多元的學術關係，既有明顯不同的偏重，又有藕斷絲連的關係。發言中，許多學者都在思考中西文化差異，並對成因做出比較分析。觀眾與發言者的交流，也無時無刻不透露出各自文化對藝術、藝術史的認知與闡釋。期間產生的學術碰撞與交流，幫助藝術史學者在全球文化語境中，重新審視東西方文化各自的價值，從而進一步拓展更為開放的藝術史研究格局。
圖片提供｜馮翰林
